W：王音洁
P：陆帕
波兰语翻译：伊沃娜
W：这次的会议是“从格洛托夫斯基到陆帕”，您怎么看这样的命名呢？
P：如果我对题目名称要说出我个人想法，其实选择两个名称作为某种起点和终点，可以说也是非常随意的事情，因为也可以从别人开始。也可以从例如雷杜塔[1]开始，在二战之前格洛托夫斯基经常提到它。如果我们要寻找更多的起点，那么我们就不得不说康托了。康托说格洛托夫斯基偷走了他的一切，如果没有康托，没有克里科特第二（Cricot 2）剧院，没有战后的表演，也可以说不会有格洛托夫斯基。我现在只谈论波兰的根源，我不想提到斯坦尼斯拉夫斯基等所有这些的来源，因为这些只会给我们带来一些混乱。如果我们要谈到这个话题的最后一点（我很高兴在这里被提到），那么就结束在也可以说是我的年轻而有才华的学生如瓦尔里科夫斯基、亚日纳这里吧。有很多非常有趣的年轻人一直在创作，不要停留在格洛托夫斯基和我这两个名字上。我也不要停在这里，我还活着，所以也有一个不断发展的感觉。陆帕对我来说意味着什么？这是最困难的事情，但我觉得这是一条道路，而不是一点。我理解这个命题是一个谈论的捷径而已。
W：那么在您和格洛托夫斯基之间，波兰戏剧有没有什么改变？最大的变化又在哪里呢？
陆帕导演在排练中
P：大概有一个突破，在欧洲有对于剧场的重大改革。戏剧开始作为自主艺术重生，一种仪式的艺术，而不只是资产阶级故事的演绎艺术。例如维特凯维奇[2]，许多波兰剧院都以他的艺术发展为基础。他是一位理论家，他写了关于剧场的纯粹形式的文章，就资产阶级戏剧的斗争过程而言。剧院在19世纪被视为中产阶级的娱乐场所，作为一个五幕制式的社交表演地，最常出演情节剧。而剧场更像是一种仪式艺术，是古代戏剧重生的艺术，戏剧作为宣泄出口的贡献者，是一种非常强烈的人类宗教体验，因为艺术一直源于某些宗教情感以及人类和宗教仪式的需要。艺术是一个人以不同的方式表达或发现的东西。我们谈论格洛托夫斯基时，就有一个演员观念的改变。首先，演员作为获取人类现实故事的一种方式，关于事件的奥秘，以及作为剧场的中心主角，是能够将最深的人类秘密传递给他人的人。格洛托夫斯基不仅应用了斯坦尼斯拉夫斯基的方法，而且从斯坦尼斯拉夫斯基的演员理论出发，以另一种重要的方式发展起来。直到现在，表演艺术是一种夸张的、模仿的艺术，它是学会某种状态某些情绪的方法，好像意大利街头喜剧中的一些表演者那样。格洛托夫斯基理论的基础是：人不是一个角色，而是一个过程。复杂的事情发生在人们观察自己之上，更复杂的是观察他人，能够去意识到那些从人类无意识而不是意识中流出的东西。格洛托夫斯基试图和演员做的是实现想象力之间的关系，但想象力是基于无意识和超越想象力的语言。身体作为一个比意识更重要，一个非常秘密的有限通道，通过训练，通过被置于不同的状态，身体产生表达的路径，并通过事件和表达的路径，通过与伴侣的关系，演员达到对某个超过身体的状态的调查和表现。一个角色通过演员的练习实现了格洛托夫斯基的想法，这使得演员处于这样一种状态：即兴创作出一切。
W：那么您觉得您给波兰戏剧带来了什么呢？
P：我也开始设置并尝试以自己的方式解释维特凯维奇的理论。有趣的是，康托基于维特凯维奇的戏剧理论，以及维特凯维奇的技术、技巧展开创作。维特凯维奇实践了类似于荒诞剧场的东西，我们从其他欧洲艺术中知道荒诞——从阿尔托、贝克特和尤奈斯库。有趣的是，维特凯维奇超越了贝克特和尤奈斯库。剧场在处理难以捉摸的人类想象力，剧场不是为了讲故事而设。整个戏剧领域也有类似的演变，写剧本和文学作品，也进行了变革。这就是为什么我基本上不再把戏剧艺术展示为现成的项目。维特凯维奇明白，戏剧就像梦一样，是一种不切实际的睡眠现实，在这种现实中，人类会遇到所有未知的、抽象的、荒谬的东西。这也就是为什么我们说维特凯维奇的戏剧是荒谬的戏剧，而不是关于世界是什么以及我们是什么的故事。
维特凯维奇基于他自己生活的细节，在他的戏剧中，经常提到一群所谓的疯狂的人，将他们自己的生活作为实验的方式，为了了解他们生活的极限，冒着一切风险（也在亲密关系中冒险）的人，仿佛要进入他人的认知行为的人。
在我的戏剧团体旅程开始时，我们做了类似的实验——演员是比精神科医生更能成为认知工具的。演员可以反复经历特定事件，一个人也许只有一次这种特定经历，而演员可以多次尝试事件。事实上，演员可以挑衅和观察自己发生的事情，仿佛身处自己的另一边。也就是说，表演的即兴创作是与某些认知行为的相互挑衅。
在第一次与戏剧小组的合作期间（是我与一个非常类似维特凯维奇的小组合作的时期，我们称这个组为公国），我们在自己身上进行了实验。在这些实验中，我们开始越来越着迷于内心的独白，也即思想和想象力的流动，并且我们试图写出这种流动的情感。起初，有人试图写出这种独白的内部流变，在每一秒的生命挑战中流过每个人的那些东西。当我们处于良好的即兴状态时，我们感觉到了那就是我们所感动的，在我们的身体和想象之间流动的东西。产生真正的内心独白可以成为一个演员通往特定事件道路的发电机，也是人类做事的方式。演员知道如何连接他的意识，他的思想与他的身体的流动。
在我们的作品和大师班（我与欧洲和世界不同地方的演员合作的工作坊）里，我们发展内心独白的技术或理论。关于建构一个内部的独白（我非常简短地说一说），首先，有非常多样的方式可以让演员知道在自己身上建立一个角色的秘密的方法。演员必须先走很长的路才能找到他想表演的这个人，体味这个人对自己的看法，这个人带着什么。因为文学作品只是给定角色本身所包含的一部分，在文学作品中这个角色是一个事件的某一部分，这个角色远远超出了参加戏剧活动的范围。这个角色有他的血统——他的父亲、他的母亲，有他自己的冲突，有他不满意的地方，秘密——这是一个戏剧长度内不包含的。内心独白的方式是发自内心思考的方式，他们是最个人的，最吸引人的。准备即兴创作的演员通过这些进行许多这样的旅行，写这样的幻想，内心独白通达到要表演的角色。然后，在完成这样的经历之后，演员为即兴创作做了更好的准备，就像是即兴创作出的奇迹。写内心独白是某种刺激本人的方式，它使人变得越来越像一个梦想家。每一次这样的行为都是一条梦幻般的道路，一个为内心独白即兴创作做准备的演员就像一个装满了众所周知的一切和未知东西的炸弹，即兴期间可能出现的情况，如火山爆发一样。这是这个内部独白的第一个平台，作为演奏角色的准备，作为扮演角色的演员的路径。
内心独白的第二个平台，是在扮演角色时使用内部独白作为肉体和心理、精神的过程。意思是，不依赖于所教的内容，演员尝试自己调动某个指令（我现在起床，我打开窗户等），尝试每次为每场表演打开一个内部独白，他接触我进入的现实和我自己的现实。能够使用非常私人的想法（他们不一定必须是一个角色的想法），但试图打开非常不私人的想法和感情，在某一次出现在舞台上时，演员本人觉醒了，这个过程是表演过程中操作即兴演出的最佳方式。它就像角色内在独白的第二个不同空间，是一个非凡的演员工具。
W：在《酗酒者莫非》这部戏里，我看到了非常不一样的戏剧演员，主演王学兵，我从没觉得他这样高贵过，有一种前所未有的高贵感，您是怎样去调教演员的？
P：人需要一个张开的空间。王学兵是一个非常有才华的人。每次表演的表现都不同，不是一个训练刻板的表演者，他总是扮演同样的角色，但每一次表演，他都像经历一场冒险之旅，都像是第一次发生。在演员身上实现这个梦想很重要，确实，无论这个演员演过多少次这个角色，实际上尚未演的才是最重要的事情。这是一个梦想，要发挥的东西不是我已经做过的，是仍然未知的，存在于梦境中的。演员应该仍然不满意，每个人都不想止步于昨天发生在他身上的幸福时刻，人们不断努力，永远期待今天会发生新的事情，因为昨天的幸运已经过时了。
W：您在《酗酒者莫非》演后谈到，演员演得快，观众反而觉得戏太慢了。这是关于一个戏剧节奏的问题。节奏加快后，会损失很多微妙、微小的东西。缓慢地度过时间，是你处理剧场时间和真实时间的方式。当观众痴迷于这一秒的东西的时候，他会忘记时间。我想请您谈谈对这样一个节奏、时间的感知方式的更多的思考。
P：我们生活的时候，不会告诉自己是否要活得更快，在生活中好像要经历一些发生在我们身上的事件。如果我们生活紧张，就不会看到这一刻带给我们的是什么。我们见面，我们很匆忙，无法详细了解发生在身上的事情；我们觉得失去了一天，因为我们可能遇到了一个人，可是没有获得任何结果。我们收集的快乐有点像蜜蜂从花中收集花蜜。每朵花蜜蜂都必须单独处理，收集花蜜，不是假装收集。如果我们不使用发生在我们身上的时间的秘密，发生在我们身上的细节，我们就觉得浪费时间了。这就是我没有具体去说演员必须更快或更慢地演出的观点，演员必须注意到在细节里的花蜜。此时此刻他正在这样做，演出的节奏或速度是自己创造的，我不拿节拍器计算时间，我只是说一个演员应该注意什么，如果演员注意到时时刻刻，这对观众来说很有意思，观众会将这些细节记录下来。如果演员演得太快，则观众会跳过并且不会注意到细节，十分钟后，对于观众而言，事情变得枯燥乏味，因为观众不知道实际发生了什么。
W：英国很有名的哲学家培根提过剧场的幻觉，认为那是造成假象的原因之一？(www.xing528.com)
P：我不同意。我的想法是戏剧不是幻觉，剧场至少和生活一样真实。我说剧场和生活一样真实是不够的，因为这样我们就不需要剧场，因为我们有生活，有生命。剧场必须比生命更真实，它不是意味着幻觉，可以说，由于剧场，我们可以看到生活中一些没有看到的东西，因为生命会消失。生活只在我们身上发生一次，在我们了解它前那一刻消失了，只有剧场让你看到。我期待一位演员在他的作品中超越生活，不只是看到细节的数量。这超出了生活的真实程度，在特定时刻的参与程度，意味着演员深深地参与到一个特定的时刻，并且比一个特定的人穿透了更多。
W：您的剧场作品对多媒体的使用总是给人留下非常深刻的印象，关于多媒体技术，这方面，您有什么想要分享的观点吗？
P：我不是第一个这么做的，在我前面的其他人也使用。我只是对此进行了很多处理，并且已经进行了很多实验，并不依赖是否使用多媒体技术，它们只是以某种方式参与我们的叙事。对多媒体我们做了很多实验，特别是在我的《工厂2》这个剧目中，这讲述了安迪·沃霍尔和他的团队（我再一次提到演员团体，这个演员团体对我来说是一个非常有意思的话题），一群与白银工厂有关的艺术家，与安迪·沃霍尔在纽约的生活有关。然后他们做电影/影像实验，也就是说，几乎每个星期都会制作一部新电影，就像创造性地生活。他们将电影纪录视为一种生活方式，并不是从剧本中创造了一个故事，而是尝试着展开自己的生活和幻想，从中创造个性。这涉及一点，他们在镜头前幻想并制作了这些电影的故事，这是电影技术的不同方法。这时我们这个电影纪录就是一面镜子，演员在看镜像，而他们又好像在生活中，观众的生命激起了他们继续尝试这一刻。它是演员参与生活的一种戏剧性元素。当多媒体影像中的某些内容与其他故事不同时，我很感兴趣，与生活中发生的事情相矛盾的事情，给了你不同的版本，这与生活中的事情形成一种对立，在这一刻，它涉及两个版本共生和生活中相互依存的事实。它们相互作用，这是这两个版本在互动中最重要的事情。在这种情况下，我可以说《工厂2》的多媒体实验在波兰剧场的多媒体手法展示方面有一些新的经验，后来则由年轻导演进一步发展了。
W：在《英雄广场》[3]这出戏里，教授自杀了。您在天津演出的演后谈里说，因为他的死，“偏执超出了家庭，进入广场”。这里您谈到了广场，我们知道古希腊把公共空间归为这样三类——神庙、剧场和广场。您能谈谈它们之间的关系吗？
P：如果我理解正确，某个人在某个时刻，（在剧场艺术中，它发生在伯恩哈德的文本中）通过死亡开发了自己，通过自杀打开了自己。这种艺术的主角在某种程度上超出了对人的一种监禁，意味着进入一个超然的存在，他进入了第二个人。你可以说他存在于那些已经离开或死亡的人身上，并带有迄今为止发现的这个人的思想或事件。在某种程度上，故事和剧场也是如此，它们以某种方式打破了存在的界限，例如，到目前为止已标有红线的边界（在《酗酒者莫非》演出中舞台标有红线），将空间划分为虚构空间的边界。划分属于演员或戏剧角色的空间和观众的空间，就好像剧场没有开始它的魔力。而观众的空间是不确定的：这是一个空间，椅子上标有观众，在随机的情况下人们占据了它，他们坐在一起，不知道会发生什么。我想这里是剧场开始演出时的空间，换句话说，是一个扩大空间的仪式和一种空间的共生，观众在此刻成为戏里教授（指《英雄广场》）死亡的参与者。观众后来离开剧场，走出城市，走在街上，体验这些角色，在你的生活中，在他的公寓里体验这个作品。所有这些现象的推论也就是说，通过剧场的经验重新挑战我们的生活空间的发展过程。
W：您怎么看待中国剧场的生态？东方剧场的整体呢？
P：剧场生态的话，我只能谈谈演员方面，我只能讨论我和在《酗酒者莫非》合作过的演员这个经历，也就是讲他们的工作。一开始我觉得很难突破文化差异的某些障碍，演员习惯于不同的工作，例如，对于演员来说，启动我们所讨论的流程会有点困难。也就是说，通过内部独白和即兴创作来塑造自己的角色。我们经历过这些，而这每一个即兴创作之后我们都哭了，这都是非常激烈、非常深刻的经验。对于大多数演员而言，在《酗酒者莫非》里的排列是他们迄今为止第一次从工作的刻板和缰绳中释放出来。此前演员内部的东西它仍然好像没有被触摸，没有被发泄出来，没有完全的发泄途径，而我们这样的排练，就跟在心理剧或心理治疗里的一样。在我看来，这就加速了相互信任的进程。与此同时，中国演员的这种严谨和纪律（这经常超过欧洲演员），这种配合，在这种情况下促成了非常有利的混合。总而言之，对于我和演员来说，这次合作令我们很兴奋，是一段令人兴奋的经历，一种挑战，而到最后我们成为非常好的朋友。
另一方面，我长期以来对各种东方艺术形式感兴趣，同时我是中国画的崇拜者，也喜欢日本艺术。至于剧场，过去我对日本各种剧场和表演方式特别着迷，因为这些传统趋势在日本比在中国更为普遍。我在中国的时候看过京剧的一些表演，对我来说这是很棒的经历，接近抽象的经验，这我还需要更详细地了解，我知道有些东西我应该知道更多，并能够用于我的创作。
W：您是怎么做到跨文化交流的成功的？
P：刚开始，我们第一次来到中国，当然有极大的担忧，我们是否能够吸引中国观众？同样的事情发生在了韩国和日本等地，每次都有这样的担忧。我还没有习惯在中国取得的成功，它仍然让我惊讶并困惑着我。我想到，也许在我开始的道路上，我被东方剧场迷住了，演员在这样的仪式时间里，就像在空间的美学里，在某种意义上与东方艺术的接近或关联。我也想到这个红色边框里（舞台）的内容，他们是一些原型，也许他们可以打动东方的观众，因为某种类型的注意力和集中的观看，对我来说是演员表演的基础。我称之为演员催眠状态的重要性，演员与观众的接触，演员想要成为某种牧师、催眠师。所以演出中，很明显每个观众都能看到新的东西，来自另一种文化的东西，要么接受，要么拒绝。如果他发现看到自己的东西，他会接受。如果他没有找到它，就会拒绝。所以你可以看到（也许这会是错的）中国观众发现了我们带来的东西也有他们自己的或类似的东西。
我是这么认为的，也许我是一个中国人，每个人都有一些反向的东西，他自己不知道。无论如何，我有这样的感觉，我们剧目所取得的成功与所谓的对美国或欧洲取得的喜悦不一样，其更复杂。
W：最后，因为《酗酒者莫非》即将在北京上演[4]，想知道您跟剧作家史铁生最呼应的点在哪里？
P：对我来说，阅读史铁生是与一个非常相关的人之间的联系。我的意思是，在我迷恋上托马斯·伯恩哈德之后，我觉得史铁生与其非常相似，他们都有勇气跨越当地的禁忌和谈论危险的事情，只是为了我们所有人跨越危险和边界。对我来说，史铁生是中国的伯恩哈德。毕竟，这两位作家都是寂寞的人，并且在这种寂寞中穿透他们的寂寞和自身，这在某种程度上是共通的。尽管我是戏剧导演，然而也许因为我是独生子，所以对于我来说，孤独的状况是基本条件，在我看来这也是艺术家的基本条件。
【注释】
[1]雷杜塔（Reduta）剧院，波兰第一个戏剧实验团体，1919年由朱利乌斯·奥斯特瓦和利马诺夫斯基在华沙创立。他们共同创建了雷杜塔的思想体系，并领导了它的工作。该剧院的主要宗旨是，以浪漫主义重塑戏剧和波兰文化，并依托于密茨凯维奇、尤里乌什斯·沃瓦茨基和韦斯皮扬斯基的作品，以基本的艺术和伦理原则来重建波兰的民族剧院。格洛托夫斯基从他们的实验中受益匪浅，将戏剧的宗教性和表演性发挥到了极致。
[2]斯坦尼斯瓦夫·伊格纳齐·维特凯维奇（Stanislaw Ignacy Witkiewicz），波兰第二共和国时期的“先锋文学三杰”之一（另外两位是布鲁诺·舒尔兹和维托尔德·贡布罗维奇），有着画家、摄影师、小说家、诗人、剧作家以及哲学家等多重身份。他的绘画与摄影作品至今在西方依然赫赫有名，他的戏剧作品被反复搬上舞台，他仅有的两部长篇小说也为诸多学者与作家谈论不休，并被改编成舞台剧与电影。
[3]《英雄广场》，剧作来自奥地利作家托马斯·伯恩哈德的最后一部剧作，由陆帕搬上戏剧舞台，2016年5月在天津大剧院做亚洲首演。托马斯·伯恩哈德被公认为20世纪最伟大的德语作家之一，也是二战之后德语文坛风格最独特、影响力最大的作家之一，特立独行的伯恩哈德，以批判的方式关注人生（生存和生存危机）和社会现实（人道与社会变革）。他一生共创作了18部戏剧，《英雄广场》的剧情发生在1988年3月的维也纳。伯恩哈德选择这一特定的时间，显然是为了唤起维也纳观众对50年前希特勒出现在英雄广场上时，奥地利民众“必胜”“致敬”的欢呼声的反思。这一天也是犹太籍教授约瑟夫·舒斯特下葬的日子，这位在二战期间流亡国外，战后才得以返回维也纳的犹太学者，因无法忍受身边潜在的反犹主义，从英雄广场旁的住宅楼上跳窗自杀。他的妻子坐在家里，仿佛听到民众在广场上对希特勒演讲发出的欢呼，因此昏倒身亡。而通过教授的弟弟之口，伯恩哈德对奥地利进行了激烈极端的抨击。
[4]指该剧于2018年10月17、18日在北京天桥艺术中心的演出。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
