性别文化的差异：替代还是生产？

很难不注意到此次展览的“女性艺术家”身份，而艺术史家格里塞尔达·波洛克提到，假如我们用“女性艺术家”这个词，就意味着我们用艺术家与“女性艺术家”来区分艺术史，那是一个相当庞大的议题，那里面应该还有琳达·诺克林的名篇《为什么从来没有伟大的女性艺术家？》。但正如诺克林所说，我们与其硬要归类出不同女性艺术家作品中共同的女性气质，不如来看看她们与同时代、理念接近的同行、地域、师承等等因素的关联，更能切近问题本身。所谓“女性气质”这一概念，其并没有一个固定来源，实则来自于不同的形成过程以及变化的再现体系，来自在父系文化中的另外性别困境里进行创作的人。

那是一种怎样的困境呢？

席丹妮《紫沙发》（油画棒，53cm×73cm，2016年）

事实上，哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》里的焦虑，从来没有被女性创作者认领。布鲁姆有关文学艺术家之间历史性的前后承继关系模式的概括，是弗洛伊德式父子关系的相继，女性艺术家该怎样找到榜样，怎样超越？当然在泛“前辈”的意义上，布鲁姆分析的情况也适用，但是在《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》一书中，作者提到了女性不同的焦虑，即首先是一种对于自己创作身份的焦虑。“我能够成为那个写作者吗？我能够确立自己的位置吗？”虽然刘颖与席丹妮一路受到良好的教育，成长于国内最好的艺术院校，她们是被发给“执照”的艺术家。然而细究起来，那种“身份焦虑”依然存在着，只是更为隐性也更复杂。男性可以为另开新秩序而焦虑，而反叛，这样的生存模式对于当下的女性来说还在摸索中，她们还需要训练一种老练地讲述自己故事的技巧，伴着一些社会化母性要求的沉默、顺从之外的特性。真正的艺术家，需要一种站起来就建立一个世界的自我确性，这种信心绝非来自社会分工，也不来自于性别。性别撬开的差异缺口也许会令女性更善于体察事物的差异，但是艺术家要求的内在性界面，打开一个新世界的解放能量，只能来自于对非范畴的感知力，对同一性的反抗。当今时代的女艺术家比以前的同行幸运在，她们已经有了一定规模的女前辈，有了对于女前驱的研究（比如波洛克就写有《古代女大师：女性、权力与意识形态》），这多少保证了当刘颖与席丹妮这些后进艺术家运用父系文化设计的文体进行严肃创作时，没有落于女性专属的歇斯底里症或者感伤癖式的受害感中。不论出于先天或是后天的原因，很幸运她们越过了这些，她们的目光显然落在别处。(www.xing528.com)

但果真是越过不是躲过吗？倘若我再盘问一番，就需要我们向两位艺术家所站立的女性创作传统望去。这次我们把目光收拢回本土。我们知道中国有另一种女性的书写，闺阁诗与闺秀画，当然它们还有另一个盟友即“青楼文化”。这是古老中国仅有的两种受教育的女性人群，两者都很悠久。而到了近现代，在20世纪初期革命与启蒙话语作用下，出现了一种新女性面貌，即获得社会公共身份的独立女性。当中既有五四的各类文学女性，亦有清晰的艺术家女性陆续涌现，那些随着1929年国民政府第一届全国美展的亮相而首次登场的女画家群像。她们是怎么写的？又是怎么画的？那是我们自己的女前辈，一个重要的传统。1929年的女画家们，描绘花卉、儿童、静物和风景，非常明显地表现出对于小题材和抒情性的把控力。她们似乎依然遵循过往女画家的惯例，一个处身狭小活动空间内人的欲望投射。只是这些细节，过去都被归于儒家文化的妇道与教化秩序里，而现在，它们被启蒙话语收编，成为女性新面貌的表征。也就是说，它们有时是一种躲藏，是女性侧身一隅的表达工具，有时是一种超越，是女性展示“人性”与“生命”，并且汇流于反封建反礼教洪流的发声方式。这样双重的意味提醒着我们审慎对待细节的重要性。当我们与细节相遇，那些被界定成感官的、琐细的、浮面的、阴性的（femininity）文本，只有当它们成为普鲁斯特笔下的玛德琳，成为《包法利夫人》里那些风吹起的微尘，成为事件，成为时间里的感知，成为普鲁斯特认为非关理性的启动追寻之物，成为德勒兹描述的来回冲击的此间（haecceities）装置，它才真正可说是化身为欲望，是欲望的生产机器，而非只是一个恋物的存在，一种匮乏的替代。今天的女性艺术家，因为不再被社会形势分配首当其冲的革命任务，她们似乎又悄悄滑移回结构性的“女人”位置中。因此当她们面对这种危险十足又充满挑战的细节——欲望组装游戏（更多时候需要主动出击）时，需要比以往更为强大的破题能量与准备工作。是躲还是越，是一个To be or not to be的问题吗？

“你有没有认识到欲望是多么简单？”德勒兹问道，“睡觉是一种欲望，散步是一种欲望，听音乐或写作，都是欲望。春天秋天，是欲望，老年，是一种欲望，死亡也是。欲望从不需要阐释，它是实验性的东西。”欲望，它不是比喻也不是象征，它不是具体的匮乏与替换，不是能指也不是所指，它只是一个空（nothingness），是像拉康认为的“不存在的女性”一样的空缺（拉康指的是在潜意识里，女性缺乏阳具符号指陈系统里的能指，她的心里存在一个心理结构，不是对男性欲望而是对男性幻想做出反应）。换句话说，某种意义上“女性”（如今，搜索引擎上已经标注了一百多种性别标签，所以此处女性可指一切的他性，从父权制文明史书写中失踪的他者，今天的女性主义，不妨改称他性主义）成了语言无法指认的对象，一个无法被说出的对象。让我们将计就计，从这样一种空无出发，把性别赋予的差异性文化逻辑推到极致，去偏移，去碰撞，去欲望生产，而不是安于欲望的替换，一次次地，臣服于表征。

让我们再回到展厅吧。等你来到杭州，沿着西湖大道，走进这座民国旧楼，一栋你丝毫不了解的陈旧的楼。不管发生什么，都请沿着楼梯走上去吧，最终你将看到她俩的画，看到展厅中燃烧的布。那可能是米罗烧的画布，也可能是宙克西斯与帕拉西阿斯绘画比赛里要被掀开的画布，那上面曾经布满了心与脑、直觉与反思、莫名与理性之间颇富小布尔乔亚浪漫精神的对比，我们点着一把火，把它和它背后的艺术崇高论一起烧掉，支撑我们的将不再是献身的信念而是启发和创建。然后你会听到更多的声音，树叶、头发丝、红布、床垫、光线、刀……嘈杂的精神分裂症式的低语，我的声音，你的声音。