微观艺术的转向:原子偏移与创作的影响

来，走进这个展厅吧。我们将看到一个油画和木刻版画凿开的场域。它们一个是增，层层涂抹中，加中去减；一个是减，落刀黑白分，天地开，减中来加。整个展厅在增与减的追逐中起伏，在此中逗留的你，感应到这一呼一吸的节奏了吗？那么带着激情、带着疑惑、带着误解、带着不期而至的异议，进入吧！

席丹妮自中央美院油画系研究生毕业后，做过拼贴画，也创作过一批人物肖像。2010年左右，她的题材发生了很大的转变，偏移到微观小物了。花花草草、坛坛罐罐、发霉的蔬菜、下水道的污垢、墙角的灰、垃圾堆里的杂物、废墟上的床垫……干垃圾、湿垃圾，易腐垃圾，画家的目光像垃圾分类专家一样扫描、检索、收集着这些城市废弃物。李佳在评论她的创作时，曾引用波德莱尔写的关于拾垃圾的散文：

凡是它丢弃之物，凡是它唾弃之物，凡是它践踏之物，他都加以编目与收集。他核对骄奢淫逸的流水账，整理废品的堆放处。他对所有这些物件分门别类并做出明智的选择。就像一个吝啬鬼守护着一个宝库，他收集各种垃圾。那些垃圾将在工业女神巨嘴的吞吐中成为有用的或令人满意的物品。

多年后导演阿涅斯·瓦尔达拍摄纪录片《拾穗者》（Gleaner），也将镜头对准散落在主流生活外的人群，有的捡拾旧物，住垃圾场，有的则只是秉持自身的爱好成为“闲人”，更有住难民营吃菜场残羹却在地铁站售卖诗集的诗人，那是主动或被动走出社会系统的人的群像。她以米勒名画《拾穗者》穿插其间，用田地间的劳作赋予现代拾荒人的劳作一种抒情的诗意，垃圾抒情诗。

席丹妮加入其间。这样一种作为大工业化城市下反抗的呼号声出现的“垃圾物”，成为席丹妮主题偏移后的重心，她是那个以画笔捡拾的拾穗者，城市是她的田头。她以扎实的技术将这些琐屑之物的形状紧紧捕获，它们是物品，但更被经验为绘画，变成另一种文体的语言，加叠在社会大文本中，成为一声复调。

刘颖《微茫之见-1》（黑白木刻，68cm×122cm，2019年）(www.xing528.com)

哈罗德·布鲁姆提到马尔罗说的话：“每一个年轻人的心都是一块墓地，上面铭刻着一千位已故艺术家的姓名。”马尔罗的话是一句隐喻，不幸的是，刘颖的墓碑则是实指，镌刻着至亲的名字。因此对于刘颖来说，她所背负的艺术命题某种意义上显得更为沉重一些。活在这样一种家学的渊流中，刘颖有其不得不面对的承继问题。这承继还不光来自血缘。木刻版画这种艺术类型，在我们本土的艺术语境里有着特殊的意义。自1931年鲁迅在上海创办“木刻讲习会”而后新兴木刻运动在全国范围内壮大发展以来，这个艺术门类就以其革命性、大众性在特定时期获得了一定的特权。然而到了今天，在当初的种种命题暂时停摆的时刻，我们该怎样推动它的发展？本次展览，刘颖展出的作品，题材与传统相比亦有偏差，都来自周遭环境，她工作地点旁的南山路风景。以革命之刀，削刻温柔乡里几寸光影、法国梧桐嫩绿的回音、冬天水缸的一丝冻痕、清晨河浜上的薄雾……施展并刀如水的技法，还温柔深底的厚度，需要的不只是功力，还有一点洞悉幻色的定力。当代版画究竟该怎么走？这样大的命题或许不是刘颖的考虑，但与她的数次深谈，使我意识到她对于木刻版画这种媒介的清晰认识。在20世纪30年代，就传播性来说，已有比木刻更便捷的电影与摄影术，使得木刻版画于这场传播媒介的竞争中赢得鲁迅的青睐的原因，并不是复制性（reproductivity），而是它的再生产性（reproductivity），每一次的刻版、印制，都是一次不同的生产行为，这也是刘颖再三提及的一点，是她痴迷此道的原因。此次的作品中，有她从错版中发展出来的“错误”，她故意放大了错，错成一种对。另外一点，就版画被历史检验再三的大众性这一点来说，它比别的画材都更具与受众、与别的社会文本挂接的亲缘度——它有一种内在的跨媒介性质（版画系为当代艺术贡献了不少艺术家，原因也许在此）。正是这种特性使版画的当代命题颇有可为之处。在过去命题停摆处，让我们重启版画的当代时刻吧！不妨从年轻一代版画家的创作开始。

偏移，我们在两位艺术家的创作里均看到了某种程度的创作偏移。哈罗德·布鲁姆在其名著《影响的焦虑》里，提到“原子的偏移”（Clinamen）。他在书中谈论诗人与诗人相互的影响以及后人与前辈传统的关系，认为当代诗人就像一个具有俄狄浦斯情结的儿子，面对“诗的传统”这一父亲形象，两者是绝对的对立，后者企图压抑和毁灭前者，而前者则用各种有意识和无意识的“误读”——各种修正比，来树立自己的诗人形象。第一条修正比，就是克里纳门，即原子的偏移，来自卢克莱修的理论：

当原子以其自身的重量笔直穿过空旷的空间时，在完全不确定的时间和地点，它们从轨道上稍微转向了一点——仅仅足以使人们能够把它称作“方向的改变”，倘若没有这一点转向，万物就会像雨点一样穿过空间的深渊而笔直下降。什么碰撞也不会发生，任何一个原子对另一个原子的冲击影响也不会被创造。那样自然不会创造出任何事物……但是人的心灵并不具有决定其每一行动并迫使其忍受无可奈何的被动的内在必然性——这一事实本身即是因为原子在无法确定的时间或地点已经稍微转变了方向。

卢克莱修以这种原子偏移运动来说明生物的自由意志和自由运动能力。布鲁姆则挪用于诗人对其前辈传统的“偏移”，一种矫正运动。我同样借用“偏移”来命名两位艺术家的绘画创作活动，一种对于自身艺术处境的思考而生发的新机，一种自由意志的表达。