视角与批评历史的距离

一个有趣的现象是，不光是艺术理论写作该有的文本化，事实上，随着过去近50年中艺术的极简主义谱系的发展，艺术媒介的转向、感知空间的转向和身体的转向，当代艺术家的身份早就突破了边界，艺术创作中的民族志朝向变得十分普遍——作品先于艺术评论迎来了过度文本化。在这样的现状下，福斯特才在最后一章《后现代主义遭遇了什么？》中，在讨论了变迁的主体、文化他者还有技术的幻想之后，大力呼唤“距离的问题”。而这一点，也正是我认为与当代作品的文本化（景观化）紧密相连的更重要的一个问题——如何超越景观而成像。

阿甘本写《什么是当代人》，开篇就问：“成为一个当代的人意味着什么？”

他接下来的回应，或许是我们迫切进入过去或现在文本工作的另一个原因：

当代性就是一个人与自身时代的一种独特关系，它既依附于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，它是一种通过分离和时代错误来依附于时代的关系。那些与时代太过于一致的人，那些在每一个方面都完美地附着于时代的人，不是当代的人；这恰恰是因为他们无法目睹时代；他们无法坚守自身对时代的凝视。^[7](www.xing528.com)

福斯特则从艺术史书写的角度来谈，这一小节的论述非常精彩，他先从本雅明对“种种视角和远望担保了批评距离”^[8]这样一个慨喟出发，接着引出艺术史中的一个重要文本——欧文·潘诺夫斯基的《图像学研究》。潘诺夫斯基在此书导论里以透视法作为一种真实观看的方式，提到从正确的视角看问题是批评历史的前提条件。在对适当距离与批评历史问题的不断追问中，有关凝视问题就转化为认识论上的“视角”问题。而这一点和整本书除延迟效应外的另一个主导概念关系尤为紧密：视差结构模型（parallax）。“视差”概念本身就是指由视角（观者的实际运动）造成的在其视野内的观看对象的位移。视差概念的设定，担保了观者先天的认识论上的反身性，这宝贵的特质使得我们多少可以抵御一些当代艺术思潮中对于他者的过度投射。虽然投射不可避免，但至少，福斯特的见解带来了对于投射的新的预警机制。对他者的挪用，是许多现代主义作品的基础，也始终存在于后现代主义中。福斯特援引意大利哲学家弗朗哥·雷拉在《他者的神话》一书中的观点，谈到这种他异性政治。“如拉康、福柯、德勒兹和瓜塔利这些不同类型的理论家们，都将他者理想化了，当作对于相同的拒绝——这在文化政治上引发了有害的效应。”^[9]而“视差”这个不断转换中的视角的提法，有助于将他异性这样的二元结构推进到差异模型，推向混合边界，甚至推进到对于最难察辨的“自我他者化”的预警中。何为“自我他者化”？以福斯特的说法，就是在当代文化中那种倚赖无意识和他者寻找真理的思维汇于一点，栖身于一个卑贱主体、一个受伤的肉身时，一个被绝对权威化主体化了的自我，“一个以浪漫的反对来支撑着自我，以辩证的挪用而保留自我，从超现实主义的探索中拓宽自我，在后结构主义者的困扰中延展自我”^[10]的那个他者化自我。或许只有依靠视差，才能跨个人、跨主体地彻底切断这种自恋式的自我塑造实践，感伤癖的自我沉浸，带来分（出）神（distraction，此书中译者杨娟娟译为“消遣”）的瞬间，击溃极化思维，并容纳了景观时代下的批判。

这就是此世代下批判与消遣的辩证法，反过来说，日益景观化的今天，也只余留了这么一点空间容批判侧身，以击破景观的网罗。然而，光有认识还不够，远不够。“批评的距离是不能放弃的，又是必须重新设想的。”^[11]福斯特最后写道。那种设想的过程令人想到我们对历史事件的意义判定，它总是回溯性构建的，而非去“被发现”的。因而批评距离的设想，首先是一种文化行动，是人去冲破被扫描，逆转为主动去写的状态。因为“批评”从词源上说，就是判断或者决定，它连着的是种种价值判断。“批评理论以另一种方式秘密接替了前卫主义的职责……激进的理论修辞术算是对衰落的行动主义的一点弥补——至少在这个意义上，它也担当了文化政治的职务。”^[12]