超越写作的伦理问题：关注创作行为的价值与道德

艺术史家哈尔·福斯特曾说自20世纪70年代以来，批评理论就以另一种方式秘密继承了现代主义的职责：

它维持了那些已经从艺术形式中退场的种种价值，比如难度和卓越性，至少在这个层面上，它占据了高级艺术的位置。同理，批评理论也以另一种方式秘密继承了前卫主义的职责：在1968年的起义高潮之后，激进的理论修辞算是对衰落的行动主义的一点弥补（在这方面，批评理论本身就是一种新前卫）——至少是在这个意义上，它也担当了文化政治的职务。它这双重的秘密职责——作为高级艺术的代表和前卫主义的替身——已经吸引了各种各样的追随者。^[23]

从这个意义上来说，张真就是这样一个追随者，以理论写作延续自己的诗歌创作，以另一种文体，直接面对本质敞开。因此这本学术著作，充满着诗性的激越。前文我曾列举了几章的排布，事实上这样的编撰方式通篇都是，因此某种程度上造成对阅读的挑战。它涉及的理论错综复杂，文笔也十分灵动恣意，对材料的选取独到，但处理中又十分注重实证性。卷帙浩繁的史料和准确多样的理论运用造成一种盘根错节的表象，会使人一时失去明确的线索，这是对学术阅读尤其是对电影学科的学术阅读的挑战。此书的一大特色，也正在于此。20世纪几乎是属于理论的世纪，知识分子在尽情汲取着来自哲学、历史、心理学、人类学、文学等各个领域的成果，此书正是在这样一种世界性的前沿思潮下诞生的，正如国际学界对此书的点评，是“一部极具原创性，结构精巧而又文思缜密、发人深省的著作”（美国现代语言协会推荐语）。

不过在此刻，除了夸赞这样一种创造性十足的理论生产之外，我更想探讨的，其实是另一个话题，当然后一个话题的确是由前一个写作行为充分地体现出来的。正如我在前文里所写的，这是一部面对“认识型”的创作，这样气质的写作，离不开一个重要的出发点，就是写作者自身的关切。这个问题又内含了一个更深的提问，也即，写作的伦理问题。我打算从这两层意思，来谈一谈此书蕴藏的伦理态度。

毫无疑问这是一本面向历史的写作，本书的第一句话就来自本雅明对于历史的认识（历史的画卷并非在“同质的、空洞的时间”中展开）。因此此书与其说是一部电影研究的图书，倒不如说是一部以中国早期电影为思想的质料，来研究都市现代性和白话（世俗）经验的史学研究著作。白话现代主义这一概念受到其老师米莲姆·汉森的启发，但张真将其扩展到更深的历史层面。早于米莲姆·汉森1999年的论文《大批量生产的感觉：作为白话现代主义的经典电影》（The Mass Production of the Senses：Classical Cinema as Vernacular Modernism），在1998年的博士论文《都市现代性、白话经验和上海电影1896—1937》（An Amorous History of the Silver Screen：Film Culture，Urban Modernity，and Vernacular Experience in China，1896—1937）里，张真已非常有意识地推进和加深了一种全球性通俗白话的嬗变研究，并且以中国早期电影这种“上海洋泾浜”景观为白话现代主义添增了面向实在思辨论的重要一维。而这挂接住情境性实在论的一环，才显示出我们创作的伦理态度，它极有可能，是唯一能消解内化的西方（或者东方也可以，可指代任何当下占据强势的话语资源）视角的有效办法。这或许也是此书备受学界肯定的原创性下潜藏的原因吧。

当下的许多学术写作，与其说是研究，不如说是用文字涂抹、粉饰某些学术惯例和强势理论，因而是一种学术景观主义。它们不但遮蔽了问题，也遮蔽了理论。并且那种貌似研究与谈论问题的方式，又将它们与研究对象（问题）的外在距离巧妙地转化成了内在的距离，这样的谈论带来它们与问题的核心更远的距离（这足以解释大众媒体的许多面向心灵的“深度”节目为什么对于我们的认知起不了一点作用），因为外在距离被抹除了。这种媒介时代娴熟的操作手法造成持续不断的分离，将研究对象结结实实地留在了景观的幻境里（尤其是西方理论景观）。学术写作中，怎样走出这种形而上APP的分离炎症呢？在今天，它应该是我们首要面对的伦理拷问。《银幕艳史》这本书在这一点上，是足可借鉴的。写作者用对材料非比寻常的处理手法，穿梭于当下和过去之间，以颇具挑战性的密度和新意编织“认识论”的经纬线。

书的尾声，张真引了米歇尔·德·塞都的一段话：

……历史建立在过去（它的对象）与当下（它实践的场所）的裂隙间，并不断地在它的对象中找到当下、又在它实践的场所中找到过去的影迹。^[24]

整一本书可说是站立在这样的历史观上开展的研究。张真在新时代感应到一种言说的迫急，怀旧的老上海影像充斥了都市风景线，也占领了人们对都市的想象。历史似乎被一只“看不见的手”挟持着，不容它暴露满目疮痍的面容。当下盛行的意识形态邀人们竞相赞叹一个后现代的上海和国民生产总值疯狂突进的后社会主义中国；这一切有赖于市场经济的新政策及其与全球化生产力的携手。^[25]

时间线已经推移到全球化备受拷问的此时此刻，这样的迫急性可以说是不减反增，因为它又混合着保守主义和传统思维夹缠的民族性问题，变得像一个升级的打怪游戏，横亘在我们面前。

历史不是拿来与当下对立的，更不是在多元主义与相对主义之间轻便切换的那个按键。它与当下之间的差异造成一个新兴的空间，这个空间处在“一种普世主义、整合全局，意图将意识形态‘去神话化’的分析冲动和另一种献身于细节与情感、本土特殊性与多样性的语义学手法之间^[26]”。这个空间还是一片为启蒙思想遗产所联结起来的思想和体验的天地。面对这样一个空间，体验是必需的通往真实的途径，张真做得很到位，她在本书中显示了一个“历史学者”（虽然她谦逊地说是自封）过硬的资料搜集和处理功夫。然而考据癖的愉悦感显然不能够完全满足她的要求，早在行动之初，她就走在对于常规的历史观念充满反思的另一条路线上。在我看来那就是福柯在《知识考古学》里谈到的：不是把陈述的东西保存下来，也不是那些搜集重新变成无生气的陈述的尘埃，或者使它们的复活成为可实现奇迹的东西。档案具有实践的层次。^[27]每一次的译介和编织，都是一种伦理意义上的实践，带有文化政治的意味。不可能再重新产生那种过去的生活了，在现代工业生活的环境里以成社会建制的规模来重演某种过去的生活，这里包含着一个巨大的社会幻象。尽管很多人抱有诚挚的怀旧之情，但那也许曾有过的融合无间、具体而亲密的社群生活，后来都被某个事件击碎了。它可能是战争、“文革”、全球化、商业化、种族歧视、性别问题、失婚、抑郁症……这样的清单可以一直开下去。无论是什么，这些伤痛神话都昭示了一点：我们失去了某种自洽的同一性。如果还有，那或许有赖于一种未经开化的可耻的天真。我们比以往任何一个时期，都需要伦理思想去填补理性观念无法覆盖的空白。怎样去反思历史，怎样祛魅，当我们考虑这些问题的时候，都有一种无法摆脱的伦理态度围绕着它们。这显然不是道德主义，而是动态地考量我们与周遭关系，联系生活整体，面对从“我该怎样生活”到“人该怎样生活”发问的方式。^[28]

然而，我必须坦承，在赞美此书充满反思的历史意识下的写作的同时，我依然有这样的一丝担心，担忧我被一种政治正确的“反思书写”带走自己全部的客观性。一再自问的是，它是否存在反思的过度？（我的这种发问，就显示出这个时代之病症：反思过度。）我们对于过度反思的警醒很大程度上来自于它对于那些原本厚实的伦理概念的瘠薄化，对人的生机的损伤。“这样的反思过后，人们不再能够使用对以往信念来说具有根本意义的概念，从而他们不再能够形成这些信念。”^[29]比如那些抱有强烈怀旧情怀的人们，怀旧曾作为一种类型的知识引导着他们在社会里行止，获得确定性，而现在他们不再有这样的思想资源可用。

这就需要回到一个问题，即这本书的主体到底是什么。是早期电影，还是那些在电影后面的历史上的观众，以及他们生活的环境？结合《银幕艳史》写作之后张真致力的另一个课题，中国电影里的通俗剧研究，我们不妨这样认为，都市世俗的生活以及生活里的人，这种集体的主体性，是这一本书致力的焦点所在。第二节里我曾谈到了她引用本雅明的说法，关于“世俗的生产力”。向世俗生活去打探，全力面向这个市民群体，以及他们的整体生活，去贪嗔痴恶、爱欲情仇里探寻，照亮那里面的罅隙、微尘、裂纹，在这些具体的生命脉络里展开一种对话，释放出世俗的生产力。在启蒙神话未曾奏效的市民生活里，张真尝试图以智性的维度来陪伴和打开多样生活，敞开后面伦理的多样性空间，令我们的存在与我们之外的世界相互和解而非理解（理解更多来自想象，和解则需要体认，对既有经验的开放）。我想这或许才是此书逾越了纯粹电影本体研究的学术写作，成为美国人文学科的必读材料或教科书的真正原因。它无疑在为我们后人创造某种思想资源，或者单纯只是传递某种思想资源，减少面对具体危机的无力感，这样会更具可行性一点。坦率地说，如果说迄今还令我保有着一种矜持的观望的话，那也正是张真这种对于世俗的历史书写。上海这朵曾经的世俗恶之花，既可以根须叶脉都注满细节与生机，也可以瞬间如同大坟场（指《繁花》语），那上升的路和下降的路是同一条路，万物由此处始，也复归于它，亦“按照时间的程序，受到惩罚，并且为其不正义而受审判”^[30]。世俗的繁华里包孕着它的毁灭，面对它的千万重书写，是否能够叠印成一句箴言？我们是否有属于自己的“匡救的炼火”？经历时代滚泡的木心，最后的陈词是：“上海所缺一是无文化渊源，二无上流社会，故在诱胁之下，嗒然面颜尽失，再回头，历史契机骎骎而过。”^[31]过去的上海有中国人登峰造极的世俗性，那种情感构造带给我们的究竟是什么？关于这一点，此书没有给出足具穿透力的阐释，但留出了延续的线索，就是她下一部书的主题：华语通俗剧研究。^[32]

侯曜电影《海角诗人》（1927年）

此次《银幕艳史》一书时隔6年多出版增订版，附录的三篇文章各有其重要的价值。^[33]《侯曜，格里菲斯“热”与中国早期通俗剧的文化生态》和《胡蝶/电影皇后与文化偶像》两篇文章使我们对张真后续的研究课题有了一些粗略了解。除了对通俗剧的兴趣外，此中尤为重要的一点是，一如6年前以女演员宣景琳的作品《银幕艳史》为总题统领整本专著一样，她依然坚持着探寻女性从业者在华语影圈中的自我发现、自我觉知、自我认定这个并非简单冠以“性别研究”，反而必须时刻赋予新的时代语言，洞隐烛微才能抵达的复合工程。访谈《白话现代主义和中国电影研究》则是一个学者对于自身的研习道路非常诚挚的告白，使我们对一门学科的概况，一个学者的成长，一种思想观念的流变和生成都有了很深的感性认知，这些也是构成她的写作伦理观的根本来由。近些年张真也在同步关注中国的当代电影创作尤其是年轻影人的创作，组织第六代独立电影影展，并编著了《DV制造中国：独立电影之后的数码主体与社会变迁》一书，她在持续地把历史记忆与当前现实组织起来，形成更新鲜、更丰富的决断，并借助对直接经验的记忆，将越来越多的外部瞬间压缩进它当前的绵延之中。人的绵延时刻，就是人的沉思独语时，记忆这样的压缩行为会使人变得更有能力创造出属于人的行动。这行动可能只是陪伴和打开，是提问和发展出新的观照能力，是人拥有一个否定的力量，并且知道如何把这些东西说出来。^[34]

我在从未想到会重访的街巷

找到了我从未想要说的话语

既然我们关心的是说话

而说话又驱使我们

去纯洁部族的方言^[35]

……

【注释】

[1]金宇澄：《繁花》，上海：上海文艺出版社，2013年，第197—202页。

[2]艾略特：《小吉丁》，《情歌·荒原·四重奏》，汤永宽译，上海：上海译文出版社，1994年，第126页。

[3]同上。鬼魂不是单个而是复合体，诗人本人说过，此处主要指的是叶芝和斯威夫特。

[4]林德尔·戈登：《不完美的一生——T.S.艾略特传》，许小凡译，上海：上海文艺出版社，2019年，第380页。

[5]同上书，第393页。

[6]张真也的确是诗人，在20世纪80年代初期是国内颇有诗名的“朦胧派”先锋诗人，后出版有诗集《梦中楼阁》（1997）。但在此处，我只是用它修辞的意思而非实指。

[7]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海：上海书店出版社，2019年，第1页。(www.xing528.com)

[8]艾略特：《情歌·荒原·四重奏》，第136页。

[9]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》，第32页。

[10]福柯：《词与物——人文科学考古学》，上海：上海三联书店，2001年，第222页。福柯谈认识型：人们把实践和纯粹思辨置于相互对立的位置上，但无论如何，它们都建立在同一个基础知识之上。在任何特定的文化和任何特定的时候，总是存在着一种对所有知识的可能条件加以限定的认识型。这种知识或体现在一个理论中，或被默默地投入一个实践中。

[11]哈尔·福斯特：《艺术×建筑》，高卫华译，济南：山东画报出版社，2013年，第6页。

[12]与否定交叉，与自我的相异性交叉，或者也是与永恒交叉。黑格尔认为，缺乏否定的力量，普通人民就不能够把神圣生活的丰富性和多样性内容保持住并联结起来。黑格尔：《精神现象学》下卷，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1997年，第219页。而“当前的时间和当前的地点，正是灵魂存在并具有意义的所在”（此句见艾略特：《情歌·荒原·四重奏》，第122页）。

[13]转引自汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年。

[14]孔子：《孔子家语》，王国轩、王秀梅译注，北京：中华书局，2009年，第267—268页。

[15]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第102页。

[16]鲁迅：《花边文学》，《鲁迅全集》第5卷，北京：人民文学出版社，1998年，第432页。

[17]木心：《上海赋》，《哥伦比亚的倒影》，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第117页。

[18]小林武：《章太炎与明治思潮》，白雨田译，上海：上海人民出版社，2018年，第161页。

[19]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第126页。

[20]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第293页。

[21]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第505页。

[22]本雅明：《历史哲学纲要》，张旭东译，《文艺理论研究》1997年第4期。“历史的天使……把他的脸转向过去。在那里我们看到了一连串事件，他看见了一个无人能免的灾难，它不间断地堆砌着毁灭物，并将它们丢在他的脚下。他希望他能够停留——去唤醒死者，连接碎片。但是从天堂吹来一阵风抓住他的翅膀，这阵风是如此强烈以至于这个天使无法合拢它们。当他面前的毁灭物堆到天空时，这阵风将他不可抗拒地吹向他所背对的未来。我们称之为进步的，就是这阵风。”

[23]哈尔·福斯特：《实在的回归——世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第6页。

[24]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第502页。

[25]同上书，第505页。

[26]张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第505页。

[27]福柯：《知识考古学》，谢强、马月译，北京：生活·读书·新知三联书店，1998年，第145页。

[28]陈嘉映：《何为良好生活》，上海：上海文艺出版社，2015年，第8页。

[29]B.威廉斯：《伦理学与哲学的限度》，陈嘉映译，北京：商务印书馆，2017年，第205页。

[30]转引自海德格尔：《阿那克西曼德之箴言》，《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第292页。

[31]木心：《哥伦比亚的倒影》，第167页。

[32]这个议题可参见增订版附录张真文：《侯曜，格里菲斯“热”与中国早期通俗剧的文化生态》，张真、高丹译。此文梳理了中国通俗剧的发展脉络，20世纪20年代侯曜的电影创作以及由此引发的对早期中国电影里通俗剧的实践的分析考察，以及这些实践活动对华语电影的深远影响，第549—575页。

[33]2019增订版采用硬皮装帧，封面底纹上部隐现的是无声电影《盘丝洞》（1927）剧照。此片作为武侠神怪片，运用电影新媒介翻译《西游记》故事，是技术与文本跨媒介合作的成功典范，“也是古今白话文化交融的一次‘内爆’”（张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937年》，第317—319页）。封面下部及封底另隐衬有施蛰存文章所写之“巴黎大戏院”座椅背图案。

[34]黑格尔：《精神现象学》下卷，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1997年，第218页。

[35]艾略特：《情歌·荒原·四重奏》，第127页。