历史的相遇与交叉时刻

谈论《银幕艳史：都市文化与上海电影1896—1937》（2019增订版）之前，让我也使用作者张真的方式，动用互文的力量，从另一本关于上海的小说《繁花》开始吧。

小说《繁花》中段，作家给一群年轻人安排了两次公园出游。第一次是在1967年的深秋下午，沪生陪着姝华，走进中山公园，去看华东最大的一棵法国梧桐。“文革”刚刚开始，这个城市的景象已变，公园口贴满大字报，越往里走，越像是进入一个坟场，寂无一人，四顾旷莽，那口1865年的报警铜钟已经不见了。寒风割目，两人总算见到了那棵1867年从意大利移植过来的老树。一周以后，加入阿宝、小珍和小强，一行五人，游长风公园。从同样萧瑟的公园出来，他们走进颓败的华师大，校园阴冷、灰暗到使姝华想起最哥特风味的两篇福尔摩斯故事。转场到苏州河盘湾里码头小珍娘舅从湖州开来的拖轮上，船板上下浮动，五人靠着船舱里的棉被，啃着老菱和甘蔗，灶上肉粽熟了，舱里一股粽香，温暖异常。大家都精神起来，起身到甲板上吹风。汽艇拖着浮尸迎面划过，黏腻的粽米却还在口腔翻腾。年轻的肉体、死亡的尸身、沪杭线、《战上海》里的铁桥、旧圣约翰大学、中山公园、百年老梧桐树……甲板上的姝华突然轻声读起了《苏州河边》的歌词，一首20世纪40年代的老歌：“……我们迷失了方向/迷失了方向/不知是世界遗弃了我们/还是我们把它遗忘。”^[1]

这一段予人极深的印象，因为没有比它更能令我想起艾略特《四首四重奏·小吉丁》里所命名的那个“交叉时刻”：

我们在这千载难逢，没有以前也没有以后的交叉时刻和谐地漫步在行人道上做一次死亡的巡逻。^[2]

艾略特写《小吉丁》时，正是1942年德军空袭伦敦时。负责监测空袭中火情的诗人，回忆起自己于1936年对小吉丁的造访，将这一段与战时的当下交织在一起。某次空袭之后的黎明时分，诗人走在街头，邂逅一位炼狱中归来的死去的大师（很多时候，我们认为那是类似《神曲》里维吉尔一样的存在^[3]），他们谈论起来……不过，战争主题只是此诗与公众对接的外壳，在就这样一个时刻的书写里，诗人说：“作为历史事件的战争与它私密的道德意义相比不值一提。”^[4]类似战争这样大的历史事件，对于个人的意义在哪里？空袭过后，诗人从高处凝视变成余烬的伦敦，恐怖激发了他的想象，他将城市现实转化为噩梦或幻境。交叉时刻就是这样到来的，诗人遭遇了另一个自我，永恒的幽灵与他迎面相逢，“无时间的永恒刺穿了日常生活熟悉的表面。它隐藏在英国乡村的猪圈背后，铺满灰烬的伦敦街头，以及海浪中间的寂静里，它是永久的存在。有对这一点的觉知，一个普通的人生也可能从此蜕变”^[5]。1967年初冬下午苏州河的景象，对于上海五个年轻人的意义又在哪里呢？《繁花》里人在船板上遭逢的时刻，正是这被无时间的永恒刺穿的瞬间，是第一次领受历史的相遇，领受相异的自我，又眼看着分离的交叉时刻。从1949年到1967年，这个叫作“上海”的城市，基本存留着它旧日的躯体，但如荒墟一样不作声响。没有人告知年轻人们，那些建筑，那些街巷，那些习惯的称谓，究竟意义何在。在世界东方的上海，不存在一个怀揣维吉尔这样的“老年经验”者等待着与他们相逢，也更没有“炼火的匡救”。1967年的冬天，感怀的我们已经不会唱自己的歌了，只能靠敏感的姝华，把歌词念成历史的箴言。(www.xing528.com)

1981年复旦大学诗社合影（后排左二张真）

张真则是另一个诗人姝华^[6]，除了建立在善感心灵上的共通外（她与姝华有一段年代接近的成长期，并同样受到上海这具物质肉身的感召。在《银幕艳史》一书的英文版序中她写到这种具体的关系。20世纪六七十年代，她无数次造访上海的老电影院，那是她的交叉时刻。“不过比起电影，当时的我大概更享受观影体验本身，还有影院建筑那似乎与时代相悖的现代派的美丽。而正是在这样一些电影院里，我们这一代人初次接触上海电影……”^[7]），这更是在艾略特的意义上做出的回应——时代的荒弃感和历史的觉知，已使她不满足于只做甲板上的看客。就此出发，她以早期电影为楔子，开始将过去和未来细密编织进一个图案里，寻找对于过去的解答，而这同时，亦是超越过去的和解——“每一个短语每一个句子都是一个结束和一个开始。”^[8]

为了做到这一点，作者必须先潜入历史时间，循着一条粗略的时间线展开她的求索。全书的时间跨度为晚清至20世纪30年代，共分八章。第一部分的四章，着力描绘上海的白话性俗世景观，把它作为电影媒介接受以及本土电影工业生产的一个实质上和观念上构成物。第一章表明书的概念框架，理清有关白话现代性（vernacular modernism）的理论及历史脉络，探索这样一个问题：在大规模的白话化进程中，相比其他国家，电影为何在中国语境中成了白话性最重要的体现？张真给出的回应是，中国的早期电影文化如同一台复杂的转换器和动力机，不断制造着大众化的社会美学经验和包容性极强的白话现代性。此处有个全书至关重要的概念——白话，它并非纯语言学范畴的概念，而应作为一种“知识体系”（episteme）和历史修辞来理解^[9]，有着自身一系列的指涉和意义，尤其在面向大众媒介和它与各种社会主体之间的调解与铰合的生成中，它被电影彰显并不断更新着。张真借由对发轫在上海的早期电影的研究，进入到对上海这个城市肌理的梳理和探寻。第二至四章里，她的书写从地理空间（洋泾浜、茶馆、游乐场、电影院）到城市群体（小市民、社会话题、商业链条），层层打开早期电影生存发展的整体生态网络，脱离了狭义的通俗文化研究，一路走向更广阔的“认识型”探讨^[10]。尤其那些自渺茫的历史烟云和残片里生长出来的，整个早期电影文化中所存在的互文本和互媒介的丰富联系，张真突出地勾画出这种媒介的勾连性。在本书的第二部分，她从社会文化的大框架里抽离，聚焦于无声电影和早期有声片交替期中，都市现代性和白话经验在影像这个场域里的各种搭接。该部分以前沿的媒介意识铺底，关注到当时社会里各种媒介竞争的交替间隙，彰显主体态度和实践维度以及时间性的紧要时刻。媒介问题的锐利度来自，它从来不只是个学术问题，而是涉及“体现与定位的实践探索，以及旨在消除所有这些意识的景观文化之间进行的活动”^[11]。而在关于早期电影对好莱坞电影的译介、对电影叙事语言的摸索、电影与不同美学界面的碰撞和争论最终到有声电影的登场过程里，媒介语言的辩证关系不但产生了从影像到实际空间的转变，同时也产生了空间的重塑。早期电影里关于身体（基本是女性身体）、情感和记忆的一些现象学政治和诗学始终被放在本书的中心位置。

今天的我们终于唱出了《苏州河边》，这和张真们的工作有很大关系。她们在爬梳现存文献与重构历史现场之间疾步行走着，经历着地理和想象的双重旅行。与许多人的不同在于，张真已知晓歌词和箴言之间“悬浮的灰尘”，故在历史残骸和现实地标前，手握残片的她既无法兴叹，更无处投射感怀，这是属于我们自己的“交叉时刻”^[12]。她很清楚当下面对的是什么：它们什么都不是，任何历史都是残破不堪的认识。而我们见证的又是什么？在充满困惑的当下遭遇它的点点遗迹和幽灵。这一遗产不可避免地继续影响着我们的今天和未来，故我们要做“一次死亡的巡逻”，因历史正“骑着死马的骸骨到达现场”。^[13]