还有什么比一种抵御了符号真实更真实的呢？
哈尔·福斯特在《真实的虚构：论“替代真实”的替代物》一文里这样发问。但他随即又说：
当代文化里，真相往往栖身于受创的或卑贱的主体之中，在患病的或是受伤的身体上。但这里有个受创伤的主体，它有绝对的权威，因为一个人无法质疑另外一个人的创伤：只能是相信或不相信它，认同或不认同它。那么在创伤话语中，主体既是撤走了的，同时也是被抬高了的。[8]
因为缺席的抬高，因为无法自证其身的“缺席者的权威”，很容易失去参照坐标，陷入“类本体论迷思症候”，而被编码化、条文化，被一再重复的自我展示现实主义化至将“创伤”“扭曲”修辞化。而后面隐藏的更大的危机，则是随着时间客体的工业化生产加剧，构成创作的意识流的代具化过程达到一个特定阶段，在这个阶段，“个体意识沉溺于程序工业的‘巨流’，落入算法主义的用户归档渔网中。个体行为前所未有地被工业化了，以致人人无法脱身，不再能够个体化，某种程度上变成一般性群体，变成没有视野的独眼怪物”[9]。
无论是影像剧场还是剧场影像，无疑都是当下新技术媒介下的艺术创作产物。怎样去用今天这种技术来加持艺术创作？以斯蒂格勒来说，这是一个以技术之毒来克服技术的药性的过程。这里的技术，可以替换为他常用的“书写”。柏拉图的《斐多篇》结尾：有学生告诉苏格拉底，诡辩派开始用笔写了，而我们仍在用嘴对话，怎么办？苏格拉底回答，书写，只是pharmakon，是药罐。用书写，就会带来书写本身的毒性，而我们也只能用书写去克服书写本身的毒性，没有别的办法了。他们开始用，我们也得用，但得克服使用过程中感染的毒性。今天的办法也许只有一个，就是用pharmakon来做出心理—集体跨个人化循环。[10]我们必须在对我们过度开发的消费和营销控制型社会里，作出全力的战斗。以新的媒介技术，带动生命新的外化。怎样来带领？斯蒂格勒认为，艺术的神秘总是穿越它所动用的工具，正如在膜拜中，我们也要用到工具。现代艺术和当代艺术的特殊问题，是这些工具在艺术家们手里越来越过时了。这么说时，我指的不只是艺术家所采用的技巧，而且是各种组织（就它们也是我所说的一般器官学的一部分而言），也就是，机制。
《地层1》和《酗酒者莫非》里呈现出一些不同的机制，透过技术媒介，透过当下的社会现实，就地取材以致起舞的“书写”法。影像中的剧场与剧场里的影像，它的目的在于以新的技术—书写法，在创伤经验里制造一种中断、断裂或缝隙，将创伤的真实彻底驱离权威的建构，驱离本体论的迷思。而对“缺席者的权威”这一种先在主体性的驱离，最有效的方式，援引汉娜·阿伦特之语，便是“历史成为过程”[11]，让人类以行动进入历史，历史变成一个过程，“在行动介入的同时，解离主体性”[12]，使不同的现实被瞥见，不同的个体在实践中向历史敞开，造成视差，激活复象。让我们在倒转播放的废墟视像里，《哥德堡变奏曲》里，去找到时代失去的姿势，新的个人回路。“对于已经失去一切自然感受的人类来说，每个姿势都成了一种命运。”[13]
【注释】
[1]《地层1》是导演丛峰创作于2011—2012年的一部电影，分A、B两部分，第一部分完成于2012年，第二部分完成于2013年，于2013年首映于北京独立影展。他就生活的周边被拆迁小区取材，将两个演员投注在其中行动，串接描画此片空地。
[2]翁托南·阿铎：《剧场及其复象》，刘俐译注，杭州：浙江大学出版社，2010年，第9页。
[3]丛峰：《当代人造地貌研究》，《电影作者》2016年第1期，第73页。
[4]哈尔·福斯特：《实在的回归》，杨娟娟译，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年，第40页。(www.xing528.com)
[5]丛峰：《当代人造地貌研究》，第73页。
[6]Julia Kristeva，Powers of Horror，trans.Leon S.Roudiez，New York：Columbia University Press，1982，p.2.
[7]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第165页。
[8]哈尔·福斯特：《实在的回归》，第178页。
[9]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，南京：译林出版社，2012年，第5页。
[10]陆兴华在《克服技术—书写的毒性：斯蒂格勒论数码性与当代艺术》中写：斯蒂格勒认为，大约三百万年前，人开始用树枝在岩石和沙地上做记号。这种书写，就是今天所说的技术的开端。人一直被技术—书写拖着进化，是技术—书写将人拖进了今天的数码困境。而生命过程被技术化，才能进化。这是法国科学哲学家乔治·康吉莱姆的看法。法国古人类学家勒鲁瓦-古汉在对远古人类的研究中得出结论：生命在它内部，是寻找不到进化的新路的，只能外化。人直立和开始用树枝在沙地上划线，就是生命走出自己，依赖于一个外在的技术支架，以更高的形式，回到自己之中。就像豆苗的藤沿着支架来生长一样，生命外化后，才能更高地内化，才能继续向前进化。陆兴华：《克服技术—书写的毒性：斯蒂格勒论数码性与当代艺术》，黄孙权主编：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华、许煜译，重庆：重庆大学出版社，2016年，第26页。
[11]汉娜·阿伦特：《过去与未来之间》，王寅丽、张立立译，南京：译林出版社，2011年，第50—58页。阿伦特讨论对于行动的信念，它来自对人能力的不信任，不能相信感官所给予的证据，不能相信精神的天赋真理，也不能相信“理性的内在之光”，这已成了现代和现代世界最基本的条件之一。它起源于人对感官揭示真理的能力丧失了信心。现实不再被揭示为人类知觉的外部现象，而是撤回到知觉本身的感知活动中。在这个观点下引发，艺术的越界与突破也不再发生于象征界之外，而是在内，在一个内部的危机点上，去追踪，去破裂，去中断。仅仅依靠一种建基于意识形态的揭露，或一种单纯的“卑贱叙事”之结构，都是一种天真的想法，而天真往往倚靠对于未来一厢情愿的寄望上。它很快就会被修辞的巧术收入囊中，并且它寄望的未来，在当下时代，早已被金融资本抵押进无远弗届，不妨想想房贷。
[12]黄建宏在谈海纳·穆勒的文本时提到此观点：“在以行动介入某某政治问题的同时，也解离掉自己的主体性，让那个个体在剧场实践中向历史敞开。”此处化用。黄建宏：《海纳穆勒的政治剧场I——历史性—政治性》，《电影，剧场和运动》，北京：金城出版社，2015年，第259页。
[13]Giorgio Agamben，“Notes on Gesture，”in Means without End Notes on Politics，trans.Vincenzo Binetti and Cesare Casarino，Minneapolis，London：University of Minnesota Press，2000，p.52.
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