黄骥：那还是定义一下，从女性主义讨论吧。
王音洁：也可以，假如真从女性主义来讨论的话，女性意识是什么？如果女性主义是一个女性意识的明确的话，女性肯定不应该仅仅是女人的意识吧，我们有身体的变化，我们会生育，男性不会，这就没有什么意思了。女性意识是什么？很多时候女性意识也是男性经验定义的，不是女性自己产生的，女性意识就是男性意识的投射，我可以这么讲吗？这么讲当然也有一点偏颇，但是女性意识，我们不能死守着那个东西，这样就容易有一个受害人的站位。我自己对Me Too的观察，如果Me Too仅仅是成为一个受害者的呐喊，那它得到的呼应和回响就会减弱很多，它会变成一个纯粹私人化的怨由。我们要想办法把这样一种痛感，甚至痛感带来的钝感连接到更多的社会文本上去。
黄骥：因为我们看到痛苦和理解痛苦的差别是很大的，看到和理解其实中间有很大的一条鸿沟。
王音洁：我记得好像有一次你写的有一个男孩子看了电影之后才知道女人有这样一种感受和问题。
黄骥：对，有一次有一个男孩子跟我说，他自己上初中的时候，他有个同学怀孕了，好像也是跟老师。后来他就跟其他的男生一起去攻击那个女孩，他说其实那件事情他已经忘记很多年了，但是他在看这个片子的时候，第一次想起了那件事情，他才明白，其实那个女孩子后面可能是这么感觉的，才感受到了她的感觉。他说他想去跟那个女孩子道歉，就是你刚才说的，因为他从来没有去想过女孩子会有这种感觉。就像这两天我写了一个微博，我说其实所有的男性，一个女性可能对你有所仰慕，她可能会从仰慕转化成喜欢，再进一步转化成爱，但是爱不等于做爱。有一个博友就回了一条评论，他说爱难道最后不就是会做爱吗？但是对我们女的来说，我爱你不等于就一定要跟你做爱，或者我们是看情景的，我们是看心情的，看情况的。
嘉宾合影（左起：黄骥、文慧、王音洁）
比如这次我从上海的高铁站转到这里来，在高铁上的时候，坐我对面的三个女的就跟旁边一个男的吵起来了，因为那个男的把他的包放在这个椅子上，女的让他拿开，那个男的就很不高兴，他们就吵起来了，吵了很多很多。我就觉得很吵，我就跟他们说，我说这个椅子是用来坐的，不是用来放东西的。那个男的就不讲话了，因为他们之前吵来吵去都是从道德上攻击对方，你为什么不让坐，或者为什么这样子坐，你这个是不对的。但是基本的事实就是椅子不是用来放东西的，那个男的也知道是这样的。所以我觉得，好像男性和女性之间有很多常识性的东西是不通的，包括女性对男性也是一样的。我写的另外一条微博，是说女性们，如果你仰慕一个男性的话，不要觉得他的地位高或者他在某一个领域里面很成功，他就一定会知道怎么去尊重女性，而且可能是因为他的成功，他的攫取性更强。所以如果你想跟他请教问题的话，一定要在公共场合里面去请教，不要去某一个很私密的空间请教。有一个回复，她说如果早两个月看到这个就好了。我就觉得这是很常识性的东西，但好像我们会从社会秩序产生以后，因为要维护这个社会秩序而产生的道德观里面去判断一个男的……
王音洁：道德教化跟常识混淆，再加上一些现实利益，利益是最难使人区分和保持客观的一个原因。比如我刚才提到了《穆谢特》跟这部片子的区别是那里面就没有人伦亲情，这可能和西方社会的构成也有关系，或者和布列松他自己的选择有关系。可是这个片子里面有中国乡村的人伦的构成，虽然我知道现在乡村很凋敝，比如伸出施害之手的就是亲人，但是它的构成方式和法国的农村还是不太一样的，它就是裹胁着这些东西来到我们身边。
黄骥：我觉得有一个可能，还是因为我小的时候没有受到哲学的教育，没有机会接触到哲学。所以我对人和人之间的关系的理解，还是在于道德的，我们从小就被教育要爱我们的家庭，要爱我们的亲人，要跟别人友好地相处。所以骨子里头还是这样的。(www.xing528.com)
王音洁：所以你这样的底色才赋予这个电影不易察觉的暖意，这股暖意确实很好，使我撑住了看最后片尾5分钟的人流镜头，不然我有点撑不住。那个冰冷的器械就像滑过我的肌肤一样，真有点撑不住。而且我想在你拍摄的那个年代，还是一个没有无痛人流广告满天飞的年代。所以一个14岁的、小小的、没有发育好的身体，她承受了这样的一种伤害，其实是很厉害的。但是话说回来，她还是幸运的，因为乡间有很多很多不知不觉大着肚子才被人发现，生下了孩子的，那些人命运更悲惨，她们隆起的肚子就是周遭人的钝感的表征，那个肚子有多大，钝感就有多厚实。红贵还有朋友可以求救，最后还想办法可以获得一次新生的机会。
黄骥这个电影，实际上我觉得是很反电影的，反叙事，反图像。我曾经就跟她讨论，这部片子里面很多镜头简直就让我感觉可以拍成《路边野餐》式的，没有问题。她也跟我说，家乡其实挺美的，你看那个村子，云雾起了，他们两个人出现……一个乡村里面，男孩子带着女孩子，摩托车开着，很抒情。这个片子里本身都可以有，阿九带着红贵，但他们的身边就是赤裸裸的被切割的山体，挖的坑，还有农村里半新半旧的并不怎么成样子的房子，完全不能景观化为怀旧图景的东西。但是这里的确很真实，你会想起每一个你经过的那些中国所谓建设中的乡村的样子。所以从某种程度上来讲，它是很反电影的。
这个话题我想请秦丽娜老师说两句，因为她是一个又拍纪录片，自己又在做纪录片的专家。
观众秦丽娜：谢谢王老师，我也不是专家，我只不过经常做一些片子。因为原来我做过媒体纪录片，所以我对那种特别通俗的故事性的、叙事性的片子较熟悉。但是这个我也很喜欢，我印象最深的就是他们把门一打开，风吹到女孩身上的那个镜头，这是这个电影里我最喜欢的一个镜头，出现了两次。我很想问问，拍这个场景的时候，是什么样的情况？如何来拍摄的？这是我很感兴趣的。
黄骥：那个其实是原来剧本里面没有的，我们拍摄的时候，一起爬山，去外婆家拍摄。因为我们剧组很小，我自己要拿录音的器材，我的摄影师，也就是我先生，他自己拿着摄影的器材，演员他帮我拿一些其他的道具，还要把机器拎上去，所以爬上去的时候每个人就特别累。但是当我们爬上去一推开那个门的时候，一阵风就吹过来了，每个人都觉得好舒服呀，在那个瞬间，什么事情都忘记了，只是感受自然界的风。所以我们把这种很现场的体验，把它用在了拍摄中，把这种情绪化变成了叙事，它既是情绪的，也承担着叙事的功能，它就变成了一个带着情绪的集结点。所以在现场发现很重要，自己到一个空间里面的时候，现场去发现和感知是很重要的。
王音洁：我个人的感受是，这也有一个层次的推进作用，因为这更加反衬出她在姑姑家生活的那种不安全感，紧张，那一阵风代表了这个环境下整体的气氛，就跟那个会有反差。这确实是起到了很好的结构性的作用。
黄骥：因为今天这个画面可能我们看不出来，其实她在姑父家住的时候，原来她这个房间拍摄的空间是两边都有窗户的，但当时我们拍的时候，一开始没有想那么多，只是从画面，也就是你说的图像式的角度去想的时候，觉得如果两边都有窗户，两边都有光进来，所以拍的时候没有层次和立体感。所以后来就挡住了一边的窗户，挡住了一边的窗户再拍画面的时候，发现挡住以后的画面跟这个女孩子的处境是很贴切的，也就像刚才我说的那个风一样，我们就把它用到这里面，就变成了故事里面的一个情节，所以就变成了一个她主动想保护自己，用纸把窗户都挡住，这样的话别人看不到她，无法对她进行窥探和窥视，同时也像她把自己封闭在一个房间里面。这其实是在现场的时候，对现场空间的一个特别直接的身体上的感知和感应。有了这个感知以后，因为有了这个意识，再把这个意识运用到这个创作里面去。所以最后姑父把这个纸箱扔掉了，变成了一个有情绪的情节点。
王音洁：你刚才提到的结构，其实身体节奏是空间，空间节奏就是身体节奏。你刚才在电影里表面的那个封闭的空间，那其实是有风的，是流动的，那个节奏是身体节奏的反映，但同时因为身体的节奏造成了对空间的处理。
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