留心高俊宏的资料，发现一个词语常被提及——“剧场”。“废墟影像晶体计划”前言里，他写到用三种方式去改造影像的企图，在尺寸上放大，在展示空间上转化，在弃置空间用炭笔来呈现。而这第二条的空间处理，就正是使得影像成为布景的潜能，因而奔向空的片场、剧场。围绕着早已成为幽灵的场所、地景与历史图片，去重新赋予生机。在他看来，废墟实验、影像都是现代性的历史碎片，将被视为历史碎片的影像，再制作于同样被视为历史碎片的废墟空间里面，并且将之展示出来，展示现代性里面被永久侵害的遗迹。这是“去作品化”的首要一步，龚卓军认为是伏击当下“学院—美术馆—画廊—展览会”的体制与美学政治的一种“安那其”（anarchy）方式。anarchy，一般被翻译为无政府，但显然不能穷尽其意，它里面含有对文化起源的认知问题，是对起源性的拒斥，是一种无中生有。而真正的创作行为，恰是一种无根源性的无中生有吧。高俊宏那些在废墟荒所中的炭笔画，也不为展出，也并不特意保存，但是他们仿佛激活了那些无名体，使空间本身无以规约的怪力足以乱神。这种激活是怎么发生的呢？以著名的台北县树林台汽客运站废墟画为例，高俊宏在五万平方米的废弃建筑里，画了一张1871年英国摄影师约翰·汤姆生拍的台湾南部山水风景照，100年前的原始地景。他将一张探险摄影者带有猎奇与客体化对象的视角拍摄的照片，转而投掷于百年后受资本与政治图景合力的现代文明剧烈改变之后的废弃物上，这样新的书写运动，令静态的废弃物开始游动震荡，使物理性空间延展成得以容纳异质性元素的“等待空间”——时刻等待着他类要素介入的空间。果然蔡明亮来了。拍摄电影《郊游》时，蔡明亮镜头下摄入各种废墟，但最意外则是遇到台汽客运站的这一幅巨大风景画，这是该片最后长达十四分钟的场景诞生的契机，是蔡明亮的遇见，更是我们与历史碎屑的际会。电影之外，接下来又有蔡明亮与高俊宏合作的剧场作品《玄奘》出现，他与戏剧的这样一种紧密缠绕绝非偶然。真正的戏剧，是运动，是自带吸引或捕捉生命能量形式的运动。任何一个人，走入这个废墟剧场，都即刻可与砖、石、瓦、砾、沟缝、灰垢共舞。不需要任何中介转译，不需要公文的总结、文创业的重造、你的我的实有的旧日体验铺垫，只要是遇见、途经，就是共舞。高俊宏发明了直接触及精神的颤动、旋转、跳跃，是剧场化的思想本身。福柯写有《哲学剧场》一文，大力褒扬了德勒兹的《差异与重复》和《感觉的逻辑》，认为那不是思想的哲学，而是剧场的哲学。而在《差异与重复》里，德勒兹一样援用许多剧场的谈法，来阐释自己的思想。他们所讨论的，都是带有生命能量的运动的剧场，是真理在空间中的具身化。反过来说，艺术家则以自己的实践，无中生有，创造之，殊途就此同归于一点。“废墟影像晶体计划”共有十个场景，另外还有在废墟里画20世纪90年代因WTO被全面终止的海山煤矿，画日本福岛核爆炸图片，画神风特工队图片等。他是想让影像脱离一种结构性的观看平台，让它们进入一种现场状态，呈现于各个废墟里，与真实场景去勾连化合。其中关于自由经济发展下遭遇解体的煤矿议题，他除了在海山煤矿废墟物里绘制当年摄影师李文吉在海山矿灾拍的现场照片外，又从另一处荒废的利丰煤矿找来矿工的旧衣，在展示现场逐一穿脱，把作为创作者的人体温度带给这些旧衣，做一个仪式的表演。这样去无限地接近现场，非常突出现场的重要性，并且用一再的重复聚焦于现场，通过各种重演，使真实再次真实，再次有效，再次被感受。这般一再意欲回到的real，我们不妨认为此即拉康的“实在界”，一种创伤残留，永远无法被实现，只能不断去重复，不是模拟，也不是虚构。“重复，就是以某种方式行动”[3]，而就在重复的戏剧中，人们感受到了那些存在于空间中的、直接作用于心灵之上，并将心灵与自然和历史直接统一在一起的纯粹力量、动态踪迹，认识到了一种先于语词言说的语言，认识到了各种先于躯体而被摆出的姿势，认识到了那些在面孔出现以前就已经存在的面具，遭遇到了那些先于人物的幽灵和鬼魂——作为“恐怖的强力”的重复的全套装置。(www.xing528.com)
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