她的残缺是她的魅力之源

略好的作品是《好邮差》和《摇摇晃晃的人间》两部。好在哪？一句话，不能被完全框入类型。以保加利亚和土耳其边界的保加利亚小村庄内发生的偷渡客与村长选举为主线索的《好邮差》一片，主角是个乡村退休邮差，主要工作除送信外，近一年来新添一职，成为边境线巡查员，天天电话报告中东非法越境难民。与此同时，他也在竞选村长。在年初芬兰的坦佩雷电影节已看到过，当时就感到颇有亮点，几个细部的处理和捕捉，令我这个来自远东大陆的人很震惊。其一是保加利亚这个小村落的贫寒境况。巴尔干半岛里农村凋敝的民生一如中国内地许多空心村庄，没有年轻人，只有老弱病残和赤贫户。欧洲也有此番景象，令我分外诧异。我们习惯于对西方的想象图景，有时更迷于主流景观，将欧洲等同于西欧，一口吞没了欧罗巴大陆的差异性。东欧解体后那一连串被大国长期遮蔽而面目不清的小国家，开始以独立主体身份被世人触及，它们填补了我们做东西方对比时的简单粗暴思维。此片又有一处神来之笔，导演拍摄村子里的妇女翻过边境铁丝网去土耳其那方扫墓，熟练的身手让你明白这是多么日常的事情。老妪们整饬亲人墓地，轻轻哼起歌谣，歌声渐而汇流一体，回荡于山坡。你可想见，对于他们来说，不存在国界，只有生活之处与埋人的地方，那是咫尺间的家乡，而非他国。这是对国家主义的一丝反讽，也是对难民政策的一种绝妙回应。只此一处，就比简单拍摄难民问题高出不少。片中尽职的老邮差果真如弗兰纳里·奥康纳小说里的众好人一样（她的成名短篇集《好人难寻》），在严峻事实面前开启了他的顿悟时刻（the moment of grace），结尾时不再监查非法越境者。略有戏剧感的转变也许是导演的刻意安排，但整片的完成度还是不错的，关于欧洲移民问题的片子看了不少，只这一部印象很深，这与此片中异质性并列杂陈的影像处理，应有很大关系。

《摇摇晃晃的人间》剧照

《摇摇晃晃的人间》这部入围的中国纪录片拍摄的是一出生就脑瘫致残的诗人、农妇余秀华成名后离婚的一段经历。影片虽是纪录片，却艺术气质浓郁。这与导演拍摄的对象是一位诗人有关系，也与他的处理有关系。

影片有大量空镜头，镜头起初跟着她，在她生活的村庄转悠，很快就停留在她视线放出去的那些微观的风物里，房里的兔子、荷塘里的鱼、放养的鸭鹅、门口的树、美人蕉、黑蝴蝶、稻子、稗子、农田、屋舍……这些写生一样的画面，似乎统摄住了全片。虽然片中还有约四成余秀华走出农村，在各大城市参与社会活动，并且妙语迭出的身影，但人们已认定了那个村子，那个院落，那个摆桌写字的门道，是余秀华的底色。你甚至会觉得她其实没在写作，而是信手将周身事物一一罗列。那些微观到不能再微观的树叶微尘，就是余秀华感性世界的密电码。她的残缺，就是她的性感，是永远无法抵达的实在界。范俭拍到了余秀华暴露的家居服下裸露的大腿、胸部，镜头一晃而过，但意味深长。原来这具肉身有如此细腻质感，是静物之一种，具有众生一样庄重的性感。所有的感性都在这一刻的影像中得到重新分配，因为在那里，“正如一种原材料，在其中显现了光在水面上的嬉戏，如同在河岸上的诱惑游戏一样，在小船上，或在洒满阳光的平台上，在太阳之下，所有主体的平等的生命原则在此绽放”。(www.xing528.com)

通观全片，如果有不尽如人意处，也似乎是因为余秀华的独特，她的反抗，她拒绝标签的强悍，她有强度的诗歌文本，这使整部影片有了某种过于顺接的气流，尤其当她的诗歌以字幕卡的形式一再出现，造成一种影像的停顿时。文字在收编影像。文学性的直接抒情，带来对影像质料的侵犯，某种意义上说也是对真实质感的侵犯。范俭也提到对“诗歌电影”的一种警醒，这之前已有《路边野餐》和《长江图》里大量的诗歌运用。他一早为诗歌定下辅助性的、服从于画面的基调。然而当文字纯然用字幕卡展现在银幕上，它造成的停顿和滞留，带了强化的形式感，还是令观众瞬间脱离感官的运动，进入文本状态。虽然余秀华的诗歌不重哲思重描述，但这样愈加令观众加码于影像流里飘荡的抒情气息。一种共情关系，一种顺势疗法，将主体不可愈合的创伤微妙地悬置了起来。现实主义外衣的纪录电影和诗的质地，似乎有种先天的不兼容性。此中融合的高手，我的观影经历里只见英国20世纪30年代一部24分钟黑白纪录短片《夜邮》（Night Mall）。

《摇摇晃晃的人间》剧照

英国巴锡尔·瑞特和哈莱·瓦特共同导演的《夜邮》，记录了当时主要由火车承载的邮递工作流程，从收信、分拣到投送的各个环节，表现邮政工作的社会价值。这部短片以英国著名诗人奥登的诗为解说词，合着火车的行进、汽笛的鸣响，将一段邮政列车的作业过程拍得无比动人。请注意此处诗歌主要以声音出场，并以图像擦拭之，而重中之重是在节奏，诗歌本身的韵律与火车滚过铁轨的响动，咬合缠绕，妙到毫颠。动用诗歌这般身娇肉贵的外援加入影像，本身加增了影像表现的难度，但如果仅只使之发挥表面的抒情化功能，而未更有效去帮助主体在她的主体身份所属的社会深度中表现她，还是略有憾意的，虽然在某些时候，该片的处理已然带来些冲破底片思维（对当下的关注，或者通过绘画或小说展现出来的异质性因素，仍然是有一个可见性的框架的，在德勒兹那里，这个框架被称为底片cliché）的东西。也是因为这些形式感的运用，这部纪录片的艺术况味，多于纪录意味。导演访谈中提到，字幕卡的处理方式来自他的合作拍档——法国剪辑师马修（Mattieu Laclau）。联系近几年看过的几部得奖纪录片，来自欧美的剪辑师对于纪录片的改变或者再造这个话题，值得细究下去。