接近在场：解构崇高艺术的路径

皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）把这些陌异时刻所隐含的视觉命名为一种“自由的间接视觉”（vision indirecte libre），这个词带来的意味似乎指向了写作，拍影像就是写影像。皮埃尔接着说那就像小说家能够运用自由的间接话语一样。在小说里我们会问，究竟是谁在说话：是作者、叙述者，还是人物？同样，在陌异的电影瞬间，观众寻思：注视着平底锅、天线宝宝或者别的任何什么的，是人物、观众还是导演？利奥塔说，那不是三者中的任何一个。看平底锅的是一只盲目却敏锐的眼睛，它内在于可见的现实和人类的目光，就像自由的间接记述让我们听到了一种不属于任何人的声音，一种为说话者、作者和人物所共有的发音之能力。在电影中，就像在记述里，这些时刻对应于视觉或声音在可见者和可听者之表面的显露。

利奥塔的电影理论，朗西埃（Jacques Rancière）应该深为认同。因为当他需要为自己革命的政治电影理论举证时，举起的牌号里，仍然有布列松。他说布列松使电影走出了叙述套路，希区柯克式的路子，在布列松那里，碎片和细节放大成为新历史。朗西埃写过著名的《利奥塔与崇高美学：反读康德》一文，里面分析利奥塔的“崇高”概念时说：

利奥塔指出，（崇高）的力量就是感性本身的力量。美的艺术试图将观念施加于材料，而崇高艺术则在于去接近材料，“接近在场（la présence）而无须求助于表达手段”。于是，关键在于去直接面对感性材料本身的异质性（altérité）的问题。^[1]

同样拥戴布列松的毛晨雨在关于“稻电影”的阐释中，则这样提及材料：“稻电影系列基于本真还原的宗旨，严格地尊重材质的属性；本真是一种政治策略，也是一种历史策略。所有权力话语都将为时间所责难。回避灾难的一个选择是返归材质自身中。”创作为了免除权力话语造就的灾难，唯一办法是尊重、接近材料，返归材质自身。怎样去接近？利奥塔给出的路径是：接近在场去面对异质性。

“稻电影”影像中蕴藏的“陌异时刻”已使我们对于毛晨雨直面材料的能力有所了解。我们看到了在影像中被释放的原子状人物、言辞、声音、风景。依靠那些“自由的间接视觉”，影像成为一种积极的力量，帮助我们去撕开、破坏、翻跟斗，去改变各种感性秩序之间的固定配方。基本上，在他的影像里，没有一个必须暴力服膺的法则。各类材料都好似自时间流里信手拈来展示于前。非常典型的一部是2010年拍摄的《猪脚葡萄酒死亡迅速》，内容是就一个意外死亡的乡民年菩萨进行调查走访，记录下周边人群对他的各种闲扯。那是一种纯粹材料处理的方式，处理到毫发微末。就连片名也来自于死者当时坠河时遗落的物品。包括片末似乎是乱入的村口路人，一个艾滋病患者，骑车游荡的人，村庄的游魂。但正是最后这一条异质线索，有效打散了历史话语组织者的赋权特性，干预了赋权行为对应着的确定身份和位置。这样的做法，使事件主体边界消解，那些被触发的对话，甚至都无法被一个叫“死亡调查录”的框架心安理得地纳入囊中。湘人的嘈切碎语，在空中，在空间里，从视觉到听觉上，组成一种具体可触的、活泼的细语。用不了一会儿，我们就神奇地与它们认同了，我们知道，是我们自己在说话。这种认同，同样存留在《神衍像》中刘娭毑的讲述中，《拥有，新中国农民战争：修辞学的正义》中受访老农对生存体验的表述里。人们在自由言说，这种自然的不具有任何修辞的修辞格，希腊人称之为能够强化听众情绪的“零度修辞”，这也是“无须求助表达手段的在场”。

《猪脚葡萄酒死亡迅速》海报

以建构当下乡村主体性为第一要务的毛晨雨，应该非常能享受与影像中各种材料的相处过程，甚至还嫌现场感不足，毛晨雨开始迈进剧场领域，将影像作为系统装置力量，开启“电影剧场”创作，开启现场伦理搭建的新实验。在每一个时刻向影像的行为敞开，更自由也更孤独同时也更直接地在场着，反叙事，反电影，然而也在更深地用影像记录着。唯有影像同时能打破以历史辩证法和文字书写为代表的再现图式。创作时动用间接视觉或者间接话语，是要利用其内藏的翻天覆地的力量的：它同时连续和阻断，能将我们从精神分裂和普遍共识的沉沦中拎出来。大约这个，也正是毛晨雨宣称的“第二文本”。

“稻电影”可视作第二文本的修辞学产品。第二文本赋予地域文化独立抉择的权力，权当其为历史文本缺失的材质，虽然这些材质沉陷入难以被观察清晰的自我闭合系统中。(www.xing528.com)

这无疑是电影的政治宣言之一种。“稻电影”寄望自己“不简单地沉没于虚浮华藻的低庸语境中，呈现出‘异端’的光色，向僵死的电影生产制度告别。我们必然属于不远的未来，我们在为生命史和2050制作”。影像，在20世纪接过文学的旗帜，作为被朗西埃认为可以同时容纳过去和未来的待定空间，它收纳和切割我们未来共同体的集体感性，在艺术家提供艺术的配方的同时，令观众从中得到一种思想的配方，从而去思考和实验政治的配方。通过一种新的审美—政治，把人类带向全新的生活形式。^[2]

但这条革命之路果真如此明确？还没等到我们走近以示质疑，利奥塔的第一层问句就已横亘在前。“如果艺术就是将自己同商业区分开来，这就仅仅是为了将商业消费所提供和承诺的东西，与听从于大他者的规则的心灵原初的‘悲怆’对立起来。这就是为了证明一个不可能减轻的异化，这种异化，任何试图从中解放出来的意愿，都会变成主人的意愿。让我们从消费的纸醉金迷的美梦般的生活中唤醒，而这只会将我们抛入到极权主义的命中注定的乌托邦之中。”^[3]

要么走向纳粹式的野蛮，要么走向商业文化和传播媒介的世界中柔性的极权主义。艺术已丧失承诺的能力，哪怕只针对个体。而对于“第二文本”，对于《稻电影》一文里言及因难于观察清晰而“陷入自我闭合系统”的担忧，唯愿其能从那种强大的政治解放意识中将艺术再松脱一些，以让艺术与别的历史叙事相关联。新的乡村写作需要一个清晰对象的主体性，但是过强的主体性意识的吞噬力惊人且迅速，这些对于略有知察力者无有不识。“乡村社会的所谓困境只是一组幻象，而劳作可以求真。”2014年6月的毛晨雨这样写道。请小心这一种对“真”的认定，里面透露着令人不安的以伦理学名义所实现的唯一法则，而它则“完成了对美学和政治的共同镇压”。但是对于太过自觉的创作者，我们的所知和所为都甚为有限，在最近的一篇文章里，毛晨雨提到“倾向于一种对电影政治的艺术还原”，我愿意静观这一种还原，愿能迎来更多的“活泼细语”，去化掉一个像，而拥有一个象，生物之以息相吹（庄子）之象。

【注释】

[1]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京：南京大学出版社，2019年。

[2]福柯：《何谓直言？》，汪民安编：《福柯文选Ⅲ：自我技术》，杜玉生、尉光吉译，北京：北京大学出版社，2016年，第299—300页。

[3]陆兴华：《电影就是政治——朗西埃电影理论研究》，《文艺理论研究》2012年第6期，第83页。