当场剧院中的伦理转向：关于感知形式的决裂

我们的剧场缺乏《伐木》这类作品，因此我们引进。但我们的缺乏与我们的引进之间，是这样一种顺理成章的关系吗？这种看法和我们的接受态度之间，是怎样发生相互关系的？强烈的需求与自身的创作之间，为何没有发生一种实然和应然的和合关系呢？

这些都是建基于一些基本伦理考量的发问，或者更直白讲它们只是深层一点的“道德发问”，还谈不上知识的生产。在当下时代，我们对创作环境的思考能推进到这一层，大约就算有了一点反思性了，有了一点与资本政治连接体撕扯的可能。但是德波早已有言，就算一手撕开被遮蔽物，无论它是大众媒体还是资本政治装置，我们仍将面对空无，并没有一个原初的纯粹的真实等待我们去面见。所以即使去反思甚至着手批判我们称为“二次西潮”的引进运动，商业角度或是美学角度，也将自动成为景观化程序里的编码，是回馈（review）功能而已，自动归位于“人气”一词下。“他们虽然正在培养最古怪的特质，却无法打破类型的魔法阵。”——这是时代的焦虑。因此朗西埃在《美学和政治的伦理转向》文末提出“伦理转向并不是历史必然性，原因很简单，根本没有这回事”^[15]。他此处的意思非常明确，“转向”不是重点，重点在于“转向的力量”（the turn's strength）本身，这力量来自于它对思维和态度的形式进行逆构和重新编码的能力。这种能力在昨日是用来引发激进的政治和/或美学上的变革的。^[16]

纸老虎戏剧工作室《朗诵》剧照

因此，无论有没有这个转向，当我们落脚在剧场谈论这个问题时，必得建基于对“现场到底能带来什么”这个问题更明晰的认知上，而不是简单地套用词汇，这是转向的力量所在。现场，在现代剧场艺术的实践之中，它是一种行动，是一种去存在。它不是某种已然现成在手的本质的展开。恰恰相反，它的展开活动成就了它的本质，而本质则是在去存在之中被显示的。直面虚无，使虚无得以在场的活动，即去蔽，在本质上就是一种反抗。它反抗着既有的遮蔽，反抗着这一遮蔽在存在者层次上的体制化（集置，Gestell）。作为反抗行动的现场，揭示出了作为意识形态的现实生活的虚无与无聊，揭示出了意识形态的在场。因此，它是对意识形态的反抗。也正因为如此，警惕自己被意识形态规训而与之共谋的现场，是且只能是“无穷无尽的实践的总和”了。我们谈论的剧场的感知形式的伦理转向是在这样一种现场性建立的反抗之中得到了展开。这一转向是思想的急务：因为我们缺乏的不是审美范畴的创作本身，而是那种联系生活整体来考虑问题的维度，一种整体关联的感知能力。尤其剧场，更是强调“整体性”的地方。因此我们以伦理的维度来讨论剧场问题，很有其必要性。然而如果我们再将视线推开一层，不光涉及国内现状，也关涉国际当下，就能明白朗西埃谈及此话题的深意。前面提到，德波认为景观的异化已走向人的语言和交流本质的异化，存在之异化方式的这一历史的极端阶段早把我们带到审美领域之外，光从审美问题来谈，远远不够。商品消费的批判和美学的批判都遇到了伦理言说的困境，难以找寻超越性的意识形态体系来支撑。而且在朗西埃看来，依靠历史叙事的时间性带来的伦理观，则连反抗的激进性都被颠覆了。唯一的方式是让政治和艺术的创造回到它们的差异那里，拒斥保持它们纯粹性的幻想，“将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定，富有争议的状态上。这不可避免地需要将它们与时间神学分离，与所有史前创伤或即将来临的救赎思想分离开来”。对于我们当下国内的剧场实践而言，这一点无疑是更大的考验，它要求我们剥离对历史叙事过度的倚重，剥离对得道成仁之心的企图，它是当代的伦理观（这次“聚裂”展演中，张献的作品《天堂向下》大致是这个方向的实践，只是还未彻底）。这尤其需要我们去面对现场，面对一个打造共同体的境遇性时刻。这个时刻放在剧场里，就是对现场性的特别强调，对新的感知方式的特别强调，同步的情境创造和更至为重要的归零过程。

可以说，“聚裂”替国内的剧场活动开辟了一个极好的方向，一步一步持续并积累起来，会促成一系列扎实的研究，从对艺术媒介的物质成分，到艺术感知的空间条件，到感知的身体基础。对这一系列新的剧场作品的研究，使对现场性的尊重凸显，对非文学剧场传统的接纳的这种非传统剧场创作，有一个集聚的平台和激发的力量，将剧场创作面对更多的领域打开：文化、政治、魔术、哲学、电影、风俗等等，实践着德波言下的漂移或异轨。而它们面对的情境，则无外是将被感知物勾连成整体，或者反之归零的状况。只有在感知被打开的层面上的实践，才有在互相理解的层面上遭遇的“他者”，存在者，遭遇“理性之爱”。

显然此处我似乎有神圣化特权化“现场”的嫌疑，一言以蔽之，现场是表演者和观众感知的当下。我们固然有对艺术美的需求，这种需求也的确贯穿着整个人类历史。但它不是真正奠基性的东西，因为艺术美依赖于真理之发生而存在，也依赖于真理之显现而被理解。它是“存在者之真理自行置入作品”^[17]的结果。而真理，乃是大地与天空之间的争执，是遮蔽与去蔽的永无休止的斗争之敞开领域。在现场之中，真理被给予了，它不是光，因为纯粹的光与纯粹的暗是无差别的。它是光之所以可能投下来的那一片在幽暗之中被开辟出来的林中的空敞。在这种空敞之中，事件发生了。

因此谈论这个话题的关键，“不再仅仅涉及艺术之物，而是涉及如今我们的世界被感知的方式，以及权力确证其合法性的方式”^[18]。激活这种感知力，将之统统敞开，或许是反抗捕获我们的装置的唯一途径。然而要面对感知以及理知，光靠从哲学理论出发的命题式的论断是远远不够的，现场最不能也不该成就的，就是沦为知识的注解场这个结果。谈论这个话题，我们唯一能倚靠的，还是经由各类作品“本身外形，由意象、节奏和顿挫本身，由传统文类，由叙事性本身”^[19]来表达和论断。这是种比过去强调的单纯“文本性”（textuality）更具丰富性和整体感实践的有文学意识的伦理维度，最终会更好地回到“对于我们而言，什么是更好的生活方式”这个颇费思量的当下问题。^[20]

【注释】

[1]此文写于笔者经历两场剧场实践——多媒体环境戏剧《游园·今梦》和诗剧《罗曼·冯·恩琴》后，特别又加以2015年参与上海PSA的“聚裂”国内的独立剧场展演活动后的感悟。“现场”这一观点受毛晨雨启发多多，也多次就剧场话题与张献老师、田戈兵导演、文慧导演、芬雷对话，此文还得到上海倪剑青博士的仔细批阅。这个话题不光是因创作实践起，也因与理论家、艺术家、剧场人、策展人、诗人等的碰撞与对话，使自己对于“何为剧场”“剧场又能够实现什么”这些最基本的问题产生许多想法。2016年年初成文时“现场”还是热词，而到了秋凉之际，对于这个话题我又有了不同的思考，最要紧的是去切实规避因行动的焦虑而起的实践过热。对于剧场性的探讨，这是第一篇，接下来，将会有更多的篇章围绕这一问题追索下去，也会有更多的实践在这个维度下展开。电影—剧场，正如我们开设之初所写，是意欲以剧场作为起始点，投射情境空间的生产力，生产交互性和现场政治，再造社会空间。

[2]Jacques Ranciere，Aesthetics and Its Discontents，trans.Steven Corcoran，Cambridge：Polity Press，2009，p.107.

[3]Jacques Ranciere，Aesthetics and Its Discontents，trans.Steven Corcoran，Cambridge：Polity Press，2009，p.107.

[4]台湾学者马森写过一部著作《中国现代戏剧的两度西潮》，其中谈到“一度西潮”指五四时期引进外国戏剧的潮流，“二度西潮”指台湾20世纪六七十年代引进西方现代戏剧的潮流。此处借用马森的“西潮”说法，针对新时期（20世纪80年代以来）引进西方戏剧的潮流，“一度西潮”指80年代伴随开放而引进外国戏剧的浪潮，“二度西潮”则指近四五年来，大量外国戏剧来华演出的热潮。

[5]宋宝珍、王卫国：《中国话剧》，北京：文化艺术出版社，1999年，第19页。

[6]陈嘉映：《何为良好生活》，上海：上海文艺出版社，2015年，第5页。

[7]居依·德波：《景观社会》，王昭风译，南京：南京大学出版社，2005年，第3页。(www.xing528.com)

[8]转引自蓝江文：《反影像的情境主体——德波的情境主义解析》，《文艺研究》2016年第3期，第90页。

[9]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第46页。

[10]同上书，第2页。

[11]迈克尔文中这样定义这个词，“永恒的自我创造的连续与完成的在场性”。见迈克尔·弗雷德：《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2013年，第177页。

[12]雷曼：《后戏剧剧场》，第187页。

[13]引自毛晨雨：《现场政治学》，微信公众号“稻电影农场”，2015年10月2日。本文受此文启发良多。

[14]章达明：《12月“聚裂”首次开启“反应堆”》，上海当代艺术博物馆PSA微信公众号“烟囱PSA”，2015年11月26日。

[15]Ranciere，Aesthetics and Its Discontents，p.131.

[16]Ranciere，Aesthetics and Its Discontents，p.131.

[17]马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2008年，第18页。

[18]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，李三达译，《天津社会科学》2014年第1期，第109页。

[19]Martha C.NussBaum，Loves knowedge，New York：Oxford University Press，1990，p.185.

[20]这里所说的当下问题，亦是一个剧场艺术所面对的难题。在理论层面上，既然这种反抗是在既有的社会建构系统中出现的，那么它真的是一种反抗吗？它是不是一种意识形态的变形或自我修正、自我补充呢？在现实的层面上，中国剧场艺术的引进与输出的火热显然不仅是一种需求与供给的简单配对，那么它是某种世界性大生产与中国的当下心态的结合？抑或是一种现代中国的意识形态的再生产通途——通过将反叛制作成商品？另外一层隐忧是，目前看来，国内承载剧场实践这一命题的只有美术馆，它显然是对院团体系的剧场行为的解构，但同时，它对于体制的开放性和公共化又提出了更高的要求，否则便会呈现出一种更为封闭和自恋的状态，因其解构的取向和现场性行为带来自我封闭。体制和艺术到头来都陷入犬儒主义的窠臼，丧失了革新的宝贵能量。