自主自治的实践传统及其优化探讨

当马克思将生产视为一种意义结构，颇为创见地将超自然的创造力转换成了“生产”概念后，现场由此获得一种知识生产的可言说性，一种使人类的各种伟大目标、自由以及其他种种得以出现的能量。《伐木》里有知识的有效生产，有对当下景观的撕裂。在他以剧场行为完成的撕裂行为下，景观塑造社会关系的功能在瞬间被悬搁了，也就是说，景观的有效性通过某种实验运动，使得原本未受质疑的遭受质疑，从而让我们看到景观背后被掩盖的真实。有意思的是，德波不认为撕开后我们就能见到真实，不存在与景观相对应的真实，撕开后还是空无，景观遮蔽的就是这种空无。那么面对这样彻底的物化的景观世界，我们还有什么可为之处呢？

让我们还是从“现场”来谈吧。无论多么伟大的作品，如果我们仅只对其客体化，而不谈论它的现场性，都是虎皮蒙象，自说自话，且易于被装置化、格式化。在这一波戏剧引进风潮里，最大的问题也许就是对现场的漠视，不谈论，悬置。这种现状的背后是没有现场观，只有现场的景观化需求。那么“现场”是什么呢？它是视觉未知性和生产偶然的情境空间，是破坏知识实践和直接生成历史叙事的诗学系统，是非理性的异域，感知的瞬间。某种意义上说，它与柏拉图在《蒂迈欧》中提出的空间概念有相似处，是逻辑不可解的。这个空间也称作地界（die Chora）。“地界在一切语言中是作为语言的‘诗意’而存在的。新型剧场中出现的这些尝试，可以根据克里斯蒂娃的说法理解为一种试图达到地界复原（die Restitution von Chora）的努力：一种空间性的、没有目的等级和推论话语的、没有固定意义和整体性的地界。”^[12]在这种理解之中的“现场”，事实上乃是在特定时间与空间（Da）之中发生的此在的共同存在之事件。这一存在事件中，演出者与观演者、他者与自我之间的对立被打破了，他们之间建立起了同一性。但这种同一性不是直接的同一性，表演者与观众之间的差别并没有被抹杀，而是在这种同一性之中被保存了下来，并在为对方的存在中获得了自身自在自为的存在。而且这种有差异的同一的现场并不是意见市场，意见市场的原则乃是缺乏内容的抽象元素实质规定性的平等。现场，成为真理发生的场所，而真理总是有内容的具体之物。在这一发生之场所中，同一性与差异性之间的辩证法是真理自身的结构与发生的机制。因此，表演者与观众之间有差异的同一打开了一个空间，这个空间就是Da，是“世界的舞台，人生之戏场”的世界性。

所以，现场的政治学首先是反结构的，“是无穷无尽的实践的总和”^[13]。而这个实践，对应于亚里士多德的实践概念，指“趋向善好又无取效目标的活动”，并且往往，良好的实践本身就是目标。前文提及陆帕令人难忘的作品《伐木》，在更加令人难忘的疲顿不堪的剧场内，受众在恰切的现场缝隙中，感知到了现场。而这种指向现场的实践，在目下我们自身的创作中，并不多见。虽然有大规模境外一流剧目的引入，但是正如德波认为，景观的异化不仅走向对生产活动的剥削，也走向了语言本身的异化，走向人的语言和交流本质的异化。回到我们之前的话题，我们说“在对于事实怎样和应该怎样这样的问题时，先要做的，是将这种现实的分离状况放到言说方式本身中去”，那么面对连语言都异化的现状，我们又该怎么办？我们看到了波兰戏剧的创造力，那么我们自己的通往现场之路呢？

2015年12月在上海当代艺术博物馆内上演了由中国当代先锋剧场创作者文慧与上海当代艺术博物馆（PSA）馆长龚彦策划，先锋戏剧家张献做顾问的“聚裂”剧场活动，呈现四出致力于现场实践的剧场作品。纸老虎戏剧工作室的《朗诵》，台湾王墨林黑名单工作室的《哈姆雷特机器诠释学》，张献组合嬲的《天堂向下》以及文慧生活舞蹈工作室的《红》。策划前言里写道：

“聚裂”抛开剧场的概念，关注动态的发生，指向一切时间性的、强调经验和体验的表演。它提供能量流动、激烈反应的可能，不去诠释，拥抱一切现场发生的可能性，为艺术理念的突变和下一次反叛剧场的行为埋下火种。^[14](www.xing528.com)

文慧生活舞蹈工作室《红》剧照（黄大智拍摄）

四部剧场作品里，纸老虎工作室的《朗诵》以随机的语词和富有形式的肢体表演串接起来，解构着“朗诵”这个专制的政治化的文艺表演形式。身体先于语言，甚至身体本身与语词碎片并陈为剧场元素，极大锐化了受众的感知。《哈姆雷特机器诠释学》以海纳·穆勒的剧本为蓝本，以行为艺术的方式演出。《天堂向下》则是个高度即兴的演出过程，没有确定的表演区，没有确定的表演内容，某种意义上张献在身体力行朗西埃的《被解放的观众》一文。生活舞蹈工作室的记录剧场作品《红》来自围绕芭蕾舞剧《红色娘子军》的文献整理和爬梳，试图从当年的历史现场打捞出历史细节，探索附身于宏大阶级叙事里的女性解放意识之原貌，到今天之偏移和它指向的未来。

这些年来国内的剧场实践颇多，但如此纯粹且集中亮相的原生创作不多见。且这四个团队或个人都从20世纪80年代开始坚持创作到今天，并常获邀去欧洲剧场演出，在国际剧场界形成自己独特的一极。其中张献发起的“组合嬲”肢体剧团，编导作品《舌头对家园的记忆》曾获2006年瑞士国际戏剧艺术节最高奖ZKB Award。生活舞蹈工作室的《红》在“聚裂”首演后，就受荷兰Get Lost艺术节邀请赴阿姆斯特丹等四个城市演出。

而在波兰戏剧受追捧来华演出的同时，纸老虎工作室田戈兵导演受邀赴波兰克拉科夫国立剧院排演新戏《十诫》。这个作品是2015/2016演出季的收尾，次年演出季将作为保留剧目演出。2015/2016演出季的主题以保罗二世的名言“Be not afraid”（不要怕）命名，这也是面对当下欧洲的问题而设。这个建立于1781年的剧院，是陆帕等导演常年合作的剧院。纸老虎获邀的项目也是波兰国家级剧院首次邀请中国导演，被波兰戏剧人称为历史性的合作。这些中国艺术家以平等的主体身份在积极参与着国际交流，他们对于国际剧场界来说，已构成一种非常独特的视域，极具存在感。而他们的存在感，除了他们作品里蕴含的独特的中国历史叙事外，还有就是或多或少创造了现场的知识生产，以剧场的共时活动，在制造共同体的象征结构的路上行动着。这一点才是能从主体意义上获得国际认同之处。