媒体化的生活与景观化剧场

在德波《景观社会》的开头，他使用了马克思《资本论》中的那句名言：“资本主义生产方式占统治地位的社会的财富，表现为‘庞大的商品堆积’。”德波说：“在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为景观的庞大堆聚（une immense accumulation de spectacles），直接存在的一切全都转化为一个表象。”^[7]后来的阿甘本在《什么是装置》中说道：“或许这样来定义资本主义极端发展阶段一点也不为过，即我们生活在表现为装置的庞大堆聚和增多的资本主义社会之中。”^[8]这种用法的效果是无论马克思还是德波和阿甘本，都强调了商品、景观或装置对当下资本主义阶段的支配性作用。

虽然情况不尽相同，但在充分商品化的当下，商品的大量集聚对于我们在谈论我们的现实问题时起到的内在支配作用是一样的，我们的话题与德波的话题具有相通处。也正是在这种社会语境下，我们谈论目前戏剧引进状况时，已无法只拘囿于美学框架而置造就这一现象的装置系统于不顾。也就是说，正如康德用“崇高”把美学问题过渡到道德问题一样，德波以“景观”概念使资本社会下的一切问题呈现出实然和应然的分离与和合。放在“剧场艺术”这个议题里，我们则可以说，当下谈论戏剧作品，已难以脱离“剧场艺术”的感知形式这个话题。特别在谈到“二度西潮”话题时，涉及一个接受的问题，观众的接受，社会整体的接受，而这两个接受通常是通过大众媒体的反应来展现的。来了什么戏和我们究竟需不需要，这就是实然和应然的开合处。眼下俨然有许多享有盛名的欧洲剧团来到我们眼前，我们已成为国际上戏剧产品的最大购买方，这是事实不疑。特别乌镇戏剧节、上海国际艺术节和天津大剧院的“林兆华戏剧邀请展”，这三个平台的建立给国内带来大量一线剧团的演出活动。事情就是这样发生了，说不上突然，但也不算是自然而然。后面的推力最明显的，一定是足够的财力支撑。但另一边来说（这另一边的说法只是个观念考虑维度，而绝非对立的存在），它们貌似理所当然到来后，应然的点究竟落在哪里？是我们戏剧观众的召唤？是我们整体文化缺失的需要？是文化全球化下必需的布局？

道理在哪里呢？我们不能从事实推导出道理，亦不可反行之。前面已提到，在一个全然景观化的时代，媒体化的生活对观众的感知产生着巨大影响。一部外国戏剧从推广到完成销售到事后的评论，是在一整个媒体装置下完成的，并且这个装置总是全方位、线上线下立体进行的。通常观众没有走进剧场前，就已获知对戏剧的极多概念化描述。而剧场因有独特现场性、情境感，与本雅明意义上的“原真性”（Echtheit）更为符合，“它的神秘处，恰恰在于它超越了自身的语言范畴，进入一个更高的、语言达不到的范畴的那个瞬间。所以戏剧永远不能用语词传达，而单单是在展现中得以传达的。这是最严格意义上所讲的‘戏剧性’”^[9]，似乎能冲破那种全面传媒化结构下的感知模式（这种模式在被接收的单个画面，尤其在符号的接收与发射之间不存在关联，不存在述说与回答，也就意味着先天缺失伦理维度）。然而现状并不总是如此，近几年涌入的戏剧作品中，我们看到“无戏剧性”的远胜于具有的，如果不建立在一种基本的戏剧性和现场性的要求上，再新锐的作品也只是自我封闭结构的俗套之作。在这样一种资本景观的强大装置系统下，即使那些具有十足本雅明意义上的“戏剧性”作品，也难逃被并置的景观化现状，只是充作了产业经济的内容而已。那么，有没有突围的路径呢？

话剧《伐木》剧照(www.xing528.com)

2015年5月在中国上演的波兰戏剧《伐木》可以帮助我们更好地谈论这些问题。让我们回到《伐木》的现场。剧场，它是一个肉身在场的聚会场所，当中既有表演者也有接受者，是演员与观众共同度过的一段真实时间，剧场演出与观众观看是即刻就可会合的一个整体文本。“在剧场中，所有行为参与者的视角都可能重合。剧场情境形成了一个表面与内在交流过程的整体。”^[10]这种整体性并不拘于剧场空间形态，无论传统舞台剧场还是小剧场。《伐木》里不光有这种真实时间的逼现（舞台上是演员们持续近5小时的讷讷自语，探讨一个艺术家的自杀和背后艺术的生态环境），更有因为表演者的停顿、重复，这种对真实时间的强调、提醒，而且并非采用通常那种自成体系地展开一段开端和结尾的统一整体的做法。这样无形中隔开表演者与观众的感知的方式，类同行为艺术的效果。时近午夜，《伐木》迎来表演者持续的疲乏，与观众观看的疲乏同步。这同步中发生了一种时间的结晶和提炼，一种对时间进程自身进行的细微压缩与否定。这样的处理对演员的要求极高，他不再是角色的“工具”，而是要通过表演即刻创造出合乎伦理的东西，生产出时间的现场。这是戏剧独特的现场性和戏剧性所在，在这个长达5小时的时长里，剧场艺术把表演者和观众在习常的现场创作里心照不宣的合作关系中令人不安的那个时刻移到中心，成为情境主体，让人看到感知力和受众自身经验的断裂点，让受众失去秩序性观看的任何依靠，肉身坐不稳了。这样一种经验里不光是审美的问题，更是言说方式的问题，是一种现场的伦理政治学。在现场之中，表演者与观众之间的关系与其说是自发性与接受性之间的纠结与反转，不如说是一种在“为对方”或“反对方”的行动之中获得自身的实存与理解的工作伙伴关系。

倚靠戏剧有效的现场性，或者说迈克尔·弗雷德论及现代主义绘画称道的“在场性”（presentness）^[11]，《伐木》似乎完成了一种不同的反转，击溃或者部分地减弱了那种并置景观化的伤害性。