《铸剑》与跨文化交流：自我他者化与他者自我化的探讨

最近两个月，一连看了两部波兰导演与中国深度合作的戏剧作品，《酗酒者莫非》（导演陆帕）和《铸剑》（导演亚日那）。两部戏用的底本来自中国现当代文学里重要的作家史铁生和鲁迅，演员大部分是中国的，波兰则负责制作。这样的合作方式，中国戏剧界还从未有过。不只戏剧界，影视界也不曾有过。已有的形式里，多半是用国外著名导演，来导由国外剧目本土化改编后的作品。这次两位波兰导演动用的文学文本，都是足具中国文学史分量的作品，尤其鲁迅的《铸剑》。在戏剧影视界中外文化交流的视域内，也曾有过罗伯特·威尔逊受邀至台湾排演京剧《欧兰朵》（改编自王尔德），有铃木忠志在台湾导演《茶花女》（改编自小仲马）。但类似波兰导演的这种合作方式，放眼望去，大约只有当年华裔导演李安受邀至英国拍摄简·奥斯汀《傲慢与偏见》一事，可堪类比。李安曾说，奥斯汀的分量，就好比找了个外国人来中国拍《红楼梦》。因此从文本分量来说，在《酗酒者莫非》与《铸剑》这两个文化事件里，后者在文化的当量上来说，堪比李安当年的冒险之举，当中的难度，不言而喻。

话剧《铸剑》剧照

相信步入剧场的大多数人，都与我一样怀有此种不安的好奇。尤其对于《铸剑》这个作品。不知北京驱动传媒当初大胆选择年轻导演亚日那来创作《铸剑》的具体缘由，但我想，正如当年英国片方从李安的《饮食男女》里，看出他对女人戏把控的精准度，亚日那能够入局《铸剑》，也许也和他长期以来把控戏剧的“解构力”有关。在他的导演履历上写下重要一笔的，是导演先锋剧作家萨拉·凯恩的作品《4：48精神崩溃》，在这部剧作家极度痛苦展现自杀历程的舞台剧里，格热戈日·亚日那说他的目标是“在绝望中创造美”，演后的风评也非常好：“我们看到的是一场不妥协的、自传式的尝试，它尽力地通往凯恩那晦涩、极简的散文诗篇。”这样一种对人性之绝望和撕裂的审美掌控，大约非常暗合人们对鲁迅文字风格的某种想象。这个审美的方向并没有什么明显的错误。然后在看完12月10日晚的首演后，我们显然都知道发生了一些认知的错位。这个错位绝对不是来自于亚日那导演最介意的那一点，他认为人们执迷于鲁迅这个文化符号的文学叙事性，因此拒斥了他的这个非常当代而非再现的戏剧作品。经历中国这些年的国际戏剧节及美术馆现场艺术的洗礼，频频出入剧院的人们早已具有这样的常识认知，即除开现实主义的再现戏剧之外，更有广阔的非文学性剧场形态，那是另一个当下的主流形态而非小众，是视觉优先的文本。而鲁迅的创作，恰好就充满这种“等待的视觉性”。且不提众所周知的他投身文学的原因，就来自于一次视觉性事件（幻灯片事件），内中深藏的感知与视觉的关系，有太多精彩文字已做了详尽阐释。单是他早期的散文集《野草》与小说集《故事新编》里，就充满了视觉性元素，是一种并未涉足异质性材料，却又等待着异质性书写的书写。在文字的场域里，等待着影像、等待着舞台、等待着演员……此类文字正是绝佳的剧场文本框架，它铸就“场”，带来深思、历险、僭越的动态流变性。剧场从来不是文学再现的对象，而是它所等待的未知。而鲁迅文字里至深的绝望意味，虚无之彷徨于无地感，正是每一位深具先锋意识的导演最好的开疆辟土处。亚日那导演在创作中爬梳出《铸剑》文字里深嵌的女性影响力，将之放大，把眉间尺这位少年的反抗和复仇力量归因于他自幼失怙，在母系空间长成下对父权秩序天生的敏感与反叛，很具解构力，又十分合理，是神来之笔。亚日那显然在字词的裂缝里，填塞进许多现代人性下通常的考量，比如：强化了母亲对独子的呵护，将原文中由母亲告知复仇的使命，改变为少年自己的要求；添增了一瞬的母子乱伦场景；同时还给了眉间尺感情线的展开，一位关爱他的少女作为符号化人物时隐时现。在一段野合戏后，复仇的宝剑互递，眉间尺角色完成男女身的互换，少女变成少男，割了头颅给宴之敖，献祭于复仇事业。此处与《欧兰朵》里一觉醒来男身转女，颇有相同的玩味处。导演在演后谈里，也说此处的互换，正是为了突出这种性别僭越与扮演下的性别解构。这些处理都有其精彩处，是亚日那的个人创见。但也并非具有开创性，甚至可以说，这种改编方式就新得很“陈旧”。艺术进入后现代语境以来，对于女性主义、乱伦、性别僭越等问题的形式玩味，已是西方艺坛的常规操作。有识之士早就总结出有代表性的三字诀——“小”“非”“否”，小众、非主流、否定思路，而这三个字常常落实于性别与情欲话题内，很可惜亚日那也未逃脱此魔咒。渐次推进的一幕幕，使此戏的不准确加剧，尤其对于复仇的高潮，三头颅在瓮中混战戏的3D再现处理，颇显意味索然。这样一出高度意象性的非人景象，依赖这样具象的再现来完成，过于简单了。其实鲁迅自身对目连戏，对“无常”“女吊”的研究和体悟，都足可借鉴之。正如铃木忠志所言，中国戏曲里有太多极为精妙的程式手法，如准确提炼，并以多媒体技术转译之，绝对可谓神来之笔。《铸剑》整体上的多媒体视像和声效处理，确有一种“鬼蜮魍魉”之感，视觉情境上大体成立，但难掩其在表演节奏上的松散、发涩。这恰是导演未解决好的核心问题，而非他认为的观众纠缠于看“鲁迅”而造成的认知偏差。“鲁迅”当然不可能是他所认为的只是刚好借用到的文本，正如一个外国人不可随意搬用密茨凯维奇来凑足自己的创作，鲁迅这两个字早已印刻进人类文明的殿堂，无法搪塞，只能正视。首先得处理好“鲁迅”，这么说的意思并非刻板墨守，而是此两字已保证了一种先在的开放性。我们必得先把他放稳妥了，在这个稳固的基点上，再去演化，推展，创出一个新局面来。

话剧《铸剑》剧照(www.xing528.com)

相比陆帕对史铁生这个文学文本的处理，年轻的亚日那还是草率了许多。表达的不准确，带来阐述的困难与错位。而且这种不准确不关乎基本语境问题，不要将之急切归咎于人们对戏剧形式感理解的深浅，那样做的结果，比抛出一部平庸的戏剧作品还要恶劣许多。不准确来自于理解的能力，爱异乡的能力，认同他异性的能力。亚日那导演认为自己在给予《铸剑》一个当下的认识，当下生活的提炼和思辨，是现代人的人性挣扎而不是鲁迅那个复仇故事，但可惜“现代人性挣扎”这一招鲜，并不能吃遍天，到了鲁迅这块炼金石这儿，就原形毕现了。与罗伯·威尔逊或是铃木钟志那种空降法不同的是，站立在中国文本之上进行的这样一种当下的投射和观察，如果不仅仅建立在简单的自我投射机制上，以陈旧的自我“他者化”展开工作，而是以新的方式将他者“自我化”，通过对自我内部的他异性的认识而实现创作转换，去意识到“自我之异”这种真正的脆弱性所在，且不只是把持一种普遍的政治正确思维，简单收编旧文本，那么今天我们看到的《铸剑》应该会有不同面貌。正如我们那样惊异于《酗酒者莫非》对史铁生文本的再造之功，那里面无论从影像的制作（作为主背景存在的空地来自于2015年8月12日天津塘沽大爆炸后平整好的空地，虽然它只是作为一块空地出现，并无任何解释）还是演员的表演，都透射出精准的“在地的陌生情境”，那种让“人在其自身内部旅行”的多声部呼应景象，令我们通过“莫非”，一再触摸到他的脆弱，我的脆弱，从而拥有了接纳他人的能力。

不甚理想的跨文化交流，多半来自这么一个问题：我们面对的，是自我的投射，还是自我之异？自我投射的心理下一个突出的表征，正是一方面给予“普世价值”凌驾于上的特权，一方面却又呈现对原生文化主体性的忽视态度。这样一种秉持政治正确取胜的话语，它的毒害性，对于身处后真相时代的我们来说，难道还不够有所体察吗？死猪也怕开水烫，因为这壶水是鲁迅烧的。