爱情是一种思想的体验

贡布里希在《艺术中的视觉分析》一文中讨论了“纯真之眼”之不可能。他认为，人类社会不存在抛开一切记忆与传统而独立的“纯真之眼”，艺术一时一刻也不能摆脱程式或视觉经验。这一种先期存在，和“抒情的传统”其实是有相似处的，因为正如汤显祖创作《牡丹亭·游园》，这样的一种能力不仅仅在于眼睛看见，在于一种天才心灵的纯真的被动性，而更有其他的心灵支撑使然。既然有先于西方艺术家存在的艺术母题与传统，也就不奇怪有先于中国文人艺术家存在的抒情编码。问题在于，如果秉持这一说法，那就宣布了后世一切努力之不必要，陷入哲学上的无限倒退（infinite regress）：任何事物的解释只要依循从前的概念。贡布里希因而极为肯定那些成功的革新家，称道他们不仅尝试抛弃传统，也抛开“纯真之眼”，克服那促使他依照已知的图画去看母题的心理定向。在“观看”（seeing）和“知道”（knowing）之间，有艺术家不停揭开习惯面纱的努力。^[21]

那么这种努力是否也体现在《牡丹亭》里呢？除了传统的延续与滋养，《牡丹亭》还揭示出了什么呢？

《中国文学史》里有对《牡丹亭》的评价：

这种从爱情的角度上表现的“情”与“理”的冲突，与明中叶的进步思想家反对程朱理学以摆脱礼教的束缚的冲突，是一脉相通、遥相呼应的。^[22]

学者言，明代“主情”文艺思潮席卷文坛，文人开始意识到文学本身所特有的艺术价值，而独立的文学主体意识的觉醒，带动了创作的自觉与深化。他们倡导以人的“非理性主体”为核心的创作理论，深刻促进了晚明文学自我意识的觉醒，对于文学观念与审美形态的变革具有重大而深远的影响。^[23]也就是说，《牡丹亭》这样一个“才子佳人浪漫传奇的最成功体现”^[24]，绝不单是扮演了一出浪漫爱情戏之功能，它自有思想的分量。吴梅认为汤显祖言情，是对谈性理的伪君子的鄙弃，并认为汤显祖笔下的“至情”，可以超越时空，永生不灭。^[25]叶长海在《理无情有说汤翁》一文则直接提出“情是思想（主观精神）”，情爱作为一种思想的力量而存在。

有趣的是，苏格拉底也说“爱是一种思想”^[26]，如果不算对它的误用的话，我们不妨认为，这是情爱作为思想的另一条佐证。但这同样是相当令人困惑的说法，因为通常认为，爱是身体，是欲望，是情感，它绝不是理性的表达，因而向来不被赋予重要性。比如我们知道，如若《牡丹亭》仅限于对个人情欲的肯定，就同一时期的作品而言，它的蓝本《杜丽娘慕色还魂》，比它有分量得多，为何独前者影响巨大？这令我们联想到阿兰·巴迪欧在《爱的多重奏》里提到的柏拉图对爱的论述：在爱的冲动之中，有着共相（普遍）的某种萌芽。因此他认为，爱的体验是一种冲动，朝向柏拉图称为理念的东西。因为当你只是简单爱慕某个身体时，已然置身于朝向美的观念之途。^[27]他进而把爱称作“通向真理的步骤”，是一种体验，在这体验里某种类型真理被建构起来。那么，《牡丹亭》之重要性，是否因为它显现了这种爱之真理呢？

不妨再参照一个文本。1908年，E.M.福斯特出版了小说《看得见风景的房间》（A Room with a View，简称《风景》）。虽世易时移，但在描写一个封闭环境中长成的上层女性的自我觉醒，描写人物在特定地点被特定情境唤醒这一点上，与《牡丹亭》有颇多呼应之处。

英国的中产小姐露西来到风气热烈开放的意大利，虽一再压抑情感，却在一次群体性出游中解放了自己，与乔治·艾默森先生在紫罗兰台地里亲吻。又经过种种误认，相爱的人走到一起。其中定情的一幕，福斯特同汤显祖一样，运用了风景的元素。他不以露西的观察，而以对周遭风景的再现来展示客观环境：

就在这时，她脚下的地面塌下去，她不由叫了一声，从林子里摔出来。她给笼罩在阳光与美景之中。她掉在一片没有遮拦的小台地上，整片台地从这一头到那一头都铺满了紫罗兰。……

可以看到她脚下的斜坡十分陡峭，大片紫罗兰像小河、小溪与瀑布般往下冲，用一片蓝色浇灌着山坡，……这片台地是泉源，美就是从这个主要源头涌出来灌溉大地的。……

乔治听见她到来便转过身来，他一时打量着她，好像她是突然从天上掉下来似的。他看出她容光焕发，花朵像一阵阵蓝色的波浪冲击着她的衣裙。他们头顶上的树丛闭合着。他快步走向前去吻了她。^[28]

相应地，导致情感致命转折的一幕，在《牡丹亭》里是发生在《惊梦》一折：

【山桃红】则为你如花美眷，似水流年。是答儿闲寻遍，在幽闺自怜……[生]转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边……[生低答]和你把领扣松，衣带宽，袖梢儿着牙儿苫也，则待你忍耐温存一晌眠……[合]是那处曾相见，相看俨然，早难道这好处相逢无一言？

【鲍老催】[末]单则是混阳蒸变，看他似虫儿般蠢动把风情扇，一般儿娇凝翠绽魂儿颤。这是景上缘，想内成，因中见。呀，淫邪展污了花台殿。

【山桃红】[生]这一霎天留人便，草藉花眠……则把云鬟点，红松翠偏……见了你紧相偎，慢厮连，恨不得肉儿般团成片也，逗的个日下胭脂雨上鲜。^[29](www.xing528.com)

假若说在《牡丹亭》里，汤显祖动用了一个中国或者说东方艺术的“抒情传统”来帮助他的女主人公完成一场自我的冒险（也有论者言之为“女英雄冒险追寻自我完成的内在旅程此一神话原型主轴”^[30]），那么福斯特也调动了一个庞大的西方语境里自我解放的老话题。他的女主人公露西小姐结结实实地遭遇了所处阶层的保守秩序与自我情感的剧烈冲突。幸运的是，乔治出场了，一个劳工阶层的年轻男性，作为露西内心真实的那一面，挟着意大利的风物与人情，帮助露西一起发现自我。罗森鲍姆（Rosenbaum）指出，“福斯特把他关注的焦点从审美的空洞和无私的罪过转向了一个年轻女子对爱与艺术真实性更加当代化的追求中”^[31]。这与杜丽娘既有一致性，又有实质的不同——细想之下我们知道，其实至死，杜丽娘也没有见过真的异性，柳梦梅只是一个虚构人物，整个爱情故事，纯属杜丽娘的自我想象，自我沉潜，自我满足。而幸运的露西小姐，则是在意大利文艺复兴的余波脉动里，在真实的邂逅中，唤醒内心。杜府花园和菲耶索莱（Fiesole）的紫罗兰台地，造就两位女性的生命转折，在关键的场域内，杜丽娘失陷于花园，露西则遭逢生命的静默（the silence of life）。

我们可见到一个有趣的对比：两位女性享用的教育资源。一位可沉浸于贝多芬的音乐中，只要“一打开钢琴，就进入一个比较扎实的世界，不再百依百顺，也不屈尊俯就，不再叛逆，也不再是个奴隶”。这是露西获享的自由。一位则受教于老学究陈最良，《闺塾》一折虽被授予《诗经》，但《关关雎鸠》一篇都被曲解得血肉全无。假如按照卢曼的看法，亲密性是生产出来的，由语义构成的话，那么生活于19世纪末20世纪初的英国中产阶级小姐露西，她获得亲密的情感就比12世纪末的杜丽娘要容易得多，最起码，她的受教经历创造出不少掌握亲密语义的可能。而女性作为社会语境里被动的一隅，对先在的社会符码的依赖性远超男性。两相对照之下，或可令我们更明白徐朔方的论断：“杜丽娘不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。”露西所处的社会环境提供了这种亲昵的情感需要的结构：与家人的关系、音乐、出游的机会。反观杜丽娘，则处于高度被掌控宰制的社会空间（在私密的家庭生活里，亲密也荡然无存，总不过是为“他日到了人家，知书知礼，父母光辉”而做的一套程式），个人情感的释放只有靠自然（游园）给予，是生活唯一的光亮处。

游园之后的绮梦里，杜丽娘遭遇了吉登斯在《亲密关系的变革——现代社会中的性、爱和爱欲》一书里言及的“激情之爱”（passionate love）：

它是爱意和性之间的纽带，伴随的是一种急于从平淡的常轨中解脱出来的意愿。它又是如此的动人心弦，以致具有宗教般的热忱。眼前的一切忽然为之一振，而个体则从庸碌的生活中连根拔起，令人欣然为之付出代价，做出偏激之举或是重大的牺牲。^[32]

毫无疑问它是危险的，它的无根无由使之不能指向未来，却有极大的破坏力，是个无法处理的难题，是坚持到底的冒险，因而杜丽娘只有死亡。

与“激情之爱”对举，吉登斯拈出另一个“浪漫之爱”（romantic love）。这个看似熟常的情感名词背后另有深长的渊源。在吉登斯看来，在欧洲，与基督教道德价值紧密相关的爱情理想出现了。人要认识上帝，就要将自己交与上帝并通过这种方式自我认知，这成为男女之间神秘结合的组成部分。经由此途，短暂而理想化的对他者的激情之爱，与一种更长久的感情——面向被爱的客体之情——联系起来。同时，伴随着18世纪以来盛行的浪漫主义思潮影响，人们的情感需求里出现了“讲述”（narrative）的需要，欲将个人的生活与社会性的视角结合，因而有了“浪漫”（romance）这样一种新发现的叙述方式。理性精神下，人们无法忍受个人情感的无所依傍，要为它寻找依据，秩序化且命名之，“浪漫”里因而预含了对崇高性的追求。在这个意义上，“浪漫”不再像通常认为的那样是不真实且指向虚构的，反而成为人们掌控未来的潜在路径。^[33]

露西的情感，我们不妨称之为“浪漫之爱”：它远没有《牡丹亭》中那么突然与极端。在露西情感经验的养成里，有作为清教徒背景下的规训与压制，整个文化也服膺于对“‘克服自然状态’，摆脱不理智冲动的支配，摆脱人对尘世及自然的依赖”^[34]的教义的绝对信赖。但在露西的心中，某些东西还是引起了激荡，她被乔治吸引，他们亲吻，这个过程则令她的生命与自由和自我实现融会贯通，结成新的纽带。

停留在命名里的比较仍是表面化的，我们应该看向更深处——动情一霎后，两段情感里的女性的内心反应。它们是如此不同，值得再三思量。在《风景》中，紫罗兰台地的亲吻以后，露西不停地和表姐诉说悔恨之意，并深深地叹息着。她想象的完美画面是“怎样去描述这事，那种种感受、阵阵迸发的勇气、有时感到的莫名其妙的欢乐、说不清楚的自我满足，都应该细致地在她表姐的面前和盘托出，然后对这一切进行清理并作出解释”^[35]。正如吉登斯所言，她那极端的自我暴露里“藏着某种自我审视的方式：我觉得别人怎样？别人觉得我怎样？我们的感情是否‘深厚’，能支撑长久的依恋吗？”^[36]叙事的观念进入了个体的生命中。露西此刻懵懂着想借道宗教、传统和文化，借道周遭环境来生产出或逃避掉自己的意义和真理。当然最后她仍依从内心，作出选择。爱使主体走出反动和暧昧，成为露西走出黑暗大军的唯一动力，因此才有克劳德·萨墨斯认为的“靠着惊人的艺术勇气，福斯特把浪漫主义素材转变成了思想小说”^[37]。

对于杜丽娘来说，花园的意义太为独特，它是她产生情欲的泉源，也是生命里亲密感的唯一来源。但这种亲密情感的获得方式对于我们现代人来说显然有着全然的陌生感。孤独的杜丽娘在惊梦后，支开春香，悄悄地再一次到花园寻梦。“那一答可是湖山石边？这一答似牡丹亭畔”，但“来时荏苒，去也迁延”，“昨日今朝，眼下心前，阳台一座登时变”。羞于承认的交欢场景，她在寻梦中一一追忆，最后在“寻来寻去，都不见了”的伤感哀叹里将一腔情思投注于梅树——爱人的化身。即使几百年过去，对于后世的人们，这样的行动仍堪称壮举，因为那是对自己情欲的确认，不躲闪，也不需要另外的东西来映衬和解释，与道德无关，直达真理。现代社会以来人们最匮乏的能力，是去拥有这种纯然属于自己的脱离社会共同眼光考量的亲密感，这种亲密感给予人真正的思想力量，因为它使人重新变得温柔、脆弱与敏感，敏感地回到我们共同的创造源头，敏感地成为一个果决于自己命运的人。

阿兰·巴迪欧在《当代艺术十五讲》里提出：

什么是艺术的真理？艺术真理不同于科学真理、政治真理或其他类的真理。艺术真理是关于知觉的真理，它是感性的概要。这不是静态的知觉传达。艺术真理不是感性世界的临摹或者静态的感性表达。我的定义，艺术真理是理念自身在感性世界中的事件。它是关于我们和世界的感性关联的新定义。

正是在“感性即为艺术真理，爱即为一种思想”这样惊人的一致性里，在创造并呈现“不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”这样新的人类“感性表达”意义上，我们给予爱情以思想的分量。因为唯有真正的爱情带来行动的勇气，导向真的行动力。而这种行动里，有真的革命——相爱的人拿出勇气，超越秩序，改变常规，通过超越性来达到对爱的力量的把握。因此“爱成为政治，从两个人的爱出发，去到集体中追求‘平等地一起创造’”^[38]。真的爱情就是政治，因为它们都通向真理，包容差异，实现创造。女性拿出了行动，杜丽娘来到花园，父权的封建礼教轰然坍塌；她抑郁择死（杜丽娘“奴命不中孤月照，残生今夜雨中休”），更是彰显自由意志的胜利；露西则隐约觉得，在得到她所爱的人的同时，她也将为世界争取到一些东西。^[39]

写作或是绘画，是为了将人类的真正姿态，那种特殊的存在（special being）认领出来。杜丽娘在几百年前某个春日里的闲凝眄，唤醒了生命的亲密感，某种强大的感性能量。它促发的伟力，使人类的遭遇达到相当大的张力，这张力将人类的命运放到回旋加速器上，使我们随它一起，独特、原创、深刻地活着。这样的感性，就是思想本身。拥有这一罕见能量的主人公，才能将“至情”状态彻底完整地呈现出来，成就抒情主体的圆满自足，才能彰显汤显祖之“以情反理”的当然合法性。