质言之，这种贯通于古典的戏曲、诗、书、画中的观察之道，我们不妨称之为中国艺术的“抒情传统”。
最早提出此一说的是陈世骧，他例举文学而言，指出“中国文学的荣耀并不在史诗；它的光荣在别处，在抒情的传统里”。他继而论到“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素”[12]。以《楚辞》和《诗经》为源头，中国文学创作的主流是在这个抒情的传统里强劲发展起来的。高友工则将陈世骧的“抒情的传统”推衍至整个中国艺术中来论：
抒情传统在本文中是专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统。这也许被认为一个文学史中的一部分现象。但我以为这个传统所含蕴的抒情精神却是无往不入、浸润深广的，因此自中国传统的雅乐以迄后来的书法、绘画都体现了此种抒情精神而成为此一抒情传统的中流砥柱。[13]
实验剧场作品《游园·今梦》（导演王音洁，图中为主创人员、主演小珂和杨崑）
与陈世骧的“内心自白意旨”类同，他认为中国“抒情美典”的核心是“创造者的内在经验”，而美典的原则是要回答“创造者的目的和达此一目的的手段”。“抒情”着意之处，正是“在结构中体现生命经验之圆满自足”，以形式美感召唤“人生意义的一种洞见和觉悟”。
王德威在《“有情”的历史——抒情传统与中国文学现代性》一文中梳理了“五四”以降海内外学者对中国抒情论述的风潮。文中写道：“抒情”不仅标示为一种文类风格，更指向一组政教论述、知识方法、感官符号、生存情境的编码形式，因此对西方启蒙、浪漫主义以降的情感论述可以提供极大的对话余地。现代西方定义下的主体和个人，恰恰是传统“抒情”话语所致力化解，而非建构的主题之一。而沈从文、陈世骧外加唐君毅、徐复观、胡兰成、高友工等人的抒情论述其实应该视为二十世纪中期中国文学史的一场重要事件。王德威更指出，在一片“史诗”的宏大叙事里，这些有心人反其道而行，召唤“抒情传统”，显示了“抒情”作为一种文类，一种“情感结构”，一种史观的向往，充满了辩证的潜力。[14](www.xing528.com)
汤显祖这个在传统中浸淫的文人，显然受益于这一整套抒情的编码，这一点极易检验。从《惊梦》到《寻梦》，从《写真》到《离魂》，汤显祖将杜丽娘放置在庭院里，由“袅晴丝吹来闲庭院”，至“锦屏人忒看的这韶光贱”。融和的春光激发起爱情的渴望，遂产生对行将消逝的青春和生命的依恋，是此时灵光一现的独特体会。在“诗情画意的某一瞬间上，时间化为审美式的空间。古典和今事，逝去的和现存的，两相照应，形成感兴的统合”[15]。但纵是统合了，还嫌不够，“游园”的步履止于“闲凝眄”，是“生生燕语明如剪，呖呖莺歌溜的圆”，恍惚于春情中的杜丽娘，凝视着，微合眼睑，之前种种对风景的描述消失了，取而代之的，是“燕语”“莺歌”。“‘闲凝眄’，只见其声而不见其形，正好写出杜丽娘的怅惘。”[16]可为参照的是，李商隐《暮秋独游曲江》诗云：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”刘学锴评末句曰：“‘江头江水声’不曰‘听’而曰‘望’，似无理，却传出怅然茫然神态，特具神味。”[17]二人的独游，或春或秋，但同为视而不见、听而不闻的失神状态。景物消失了，只有声音，作为主体的人凝视空无，不再施与动作，而人与境同，人与物化。
与李商隐一样，汤显祖如此真切地描写了杜丽娘在生命的某一节点上在时间中的失陷。从对“现实时间”的春与秋的体悟（李商隐是“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”；杜丽娘则道“常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣”[18]），忽而降到无穷尽的哀恨中，人的世界和自然的世界的对照，因而在无限的时间和空间的流动里结合起来。涌上他们心头的，和我们自身的，都是那一种对于人生在无限世界中的意义的沉思与默念之怅惘，“深知身在情长在”，“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”。
因而就在这里，花园作为“一个时间的地点”[19]，游园这个行为在惘然的一瞬间，成为面对巨大未知的敞开，成为在有限中定义无限的尝试，它因此挣脱了具体的因果连贯，被写入了“宇宙时间”（或说时间寓意）里。杜丽娘在“我”和“现在”之间低声吟唱着，这两个词之间的意味无尽延宕着，这一刻的空则更令我们于静动死生间之流转，有所尝味，命运感油然而生。这段花园里的内省独白以其即兴性、瞬间性、主观性，栖居于短暂和有限中，象征一种永恒和无限，将主体升华到更高的命运刻度上，更是在艺术上完成了对既有抒情编码形式的突破。
而更令当下的创作者惊羡处，应该是杜丽娘作为抒情主体这一刻达到的圆满与自足。站在后现代的旋流中，王德威曾慨叹现代作家所面临的欲望对象的消失，象意、质化系统的溃散[20]，这样的叹息声敲打在现代的诸多创作文本上，对于那个至关重要的抒情主体的逃遁、虚化，纵使用尽心力也只剩徒然喟叹的尴尬，作为当下的我们，应是体会良多。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
