文慧的纪录影像剧场：传达口述历史与女性历史现场

在草场地工作站的创作者中，文慧的纪录片《听三奶奶讲过去的事情》显得非常独特。这种独特感不独来自内容，更来自她的文体。

自觉不自觉地，文慧其实完成了一个成熟创作人梦寐以求的事情：确立文体，用文体创作。我想这和她在拍摄这部处女作之前，已是相当成熟的艺术家有关，虽然她的领域在剧场和现代舞。但何为“文体”？关于这个玄妙的词，福楼拜有个经典理论。他认为，作品的题材谈不上艺术或非艺术，因此想要做出区分就只能靠写作本身，即“文体”。他说，文体就是一种彻底看问题的方式。它不是说雕文琢字，把平常的人和平凡的场景描写得赏心悦目，而是去丢掉东西，就像丢掉烛台上的剪纸和表链上的装饰。“彻底看问题”，就是你不再是主体，不带功利地看问题，这样就把事物从各种关系下解放出来，你不再去想利用或拥有事物。这种方式是单纯地享受感觉本身，跟日常经验里的感受方式完全不同。

纪录片《和三奶奶一起跳舞》剧照

阐释是需要参照物的。放在“民间记忆”诸多纪录片当中，我们更能看出这种不靠题材来确立的文体的特质所在。2009年开始，草场地工作站的工作启发一些年轻纪录片作者和学生返回自己村子，拍摄采访老人，内容集中于1959年至1961年“三年困难时期”发生的事。截至现在（2012年9月），总共有108人在村或回村采访，被访人来自18个省130个村子的926个老人，采访内容由“三年困难时期”延伸到“土改”“大跃进”“文革”等不同历史时期。随着被访老人和被访历史时期的逐渐增多，一直被遗忘的那些来自最普通人的记忆正在被影像记录着，成为以后可以称之为“民间历史图像文件案”的一部分。而记录者（大部分为年轻人）的记录过程，就是返回的过程，返回自己，返回故乡，返回最根部。这种具有一定的题材规定性的创作，对于初入门的创作者来说应是非常幸运，因为已先备有很好的叙事点和角度。这一点也可以从计划里的一些作品中看到。片子里的很多镜头处于不清楚自己所要表达的状况中，如果没有那么一个明确的中心意图“记录口述史”，我们颇担心导演们怎样进行下去。更有些时候，村庄里的人、建筑、环境完全还不足以构成叙事的力量来使“物象”勾连成必要的影像。如果这时候，创作者仍然要继续执行记录的任务，仍然要“历史书写”，就容易陷入纪录片的吊诡或说原罪的质问——“真实是否需要去记录？”“真实在多大程度上是它自己而非记录者的创作？”“记录者在这场以真实为名的创作中的位置到底在哪里？”

这种吊诡处与其说是纪录片之问，不如说是“真实”之问。当我们借力那些超拔出群的题材来创作时，怎样处理创作者与它的关系？王斑在其著作《历史的崇高形象》中，曾经辨析了这样一个论题：艺术创作中个人叙事与个人情欲转嫁政治与革命话题的叙事比较。他援引张爱玲的创作来说明一种对借力宏大叙事的反拨创作。在张爱玲这里，即使写作中涉及宏大的时代主题，那些事物也常被她处理成了背景音乐或是远景。比如《倾城之恋》中的香港沦陷，成为欢场男女际会的前菜。文末张爱玲描写女主人公的这段话非常有名：“香港的沦陷成全了她。但是，在这个不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？谁知道呢，也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着，跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟，将蚊香盘踢到桌子底下去。传奇里的倾国倾城的人大抵如此。”

走笔至历史，却无非是将蚊香踢到桌底而已。张爱玲化身为白流苏，将自己的创作观表现得很斩截。这种写作方式里面，就有个人与宏大题材之间微妙的抗衡。而就这个话题来说，最明显的例证当数《色，戒》。小说在写抗战中爱国学生的抗日行为时，却用了如此独特的角度切入：卧底为汉奸情妇的爱国女生在最后关头放过奸人，使他逃出生天，而她则丢了性命。这部小说以如此戏剧性的方式然而又极具参差对照的语调，将这个世界里相当不感性的东西、相当灰暗低沉没有名目可言的部分拉入了感性的审美里，是一种“寓言”式写作。寓言的本质是“暗示性”的，是“转换”和“翻译”，断裂性、对立性和多义性是它公认的特征所在。到了W.本雅明这里，更是把寓言从浪漫派单纯的二元对立式理解中解放出来，而且还赋予它以新的内涵。本雅明认为从某种意义上讲，寓言体现了一种从象征的和谐、统一走向无序、多元的过程。从时间的角度看，象征是“瞬间的、抒情的、非延续的”，而寓言则试图把残存在时间碎片里的意义艰难地复位。寓言里有深刻的洞察力，因此在这样一个处处残垣断壁、呈现颓势的现代社会中，再提倡表现和谐统一关系的象征就难免不合时宜，而寓言则更能捕捉社会衰败期的特征。我们经过了本雅明的阐释，再来看福柯的话就容易理解得多了，“只有当历史在我们本身的存在中引入断裂性，它才变得有效，因为它使我们的感情分化，使我们的本能戏剧化，使我们的身体多样化，并对抗自身”。而身体与身份的对立产生之际，个体的解放才来到。在这种面对历史感的解放里，我们窥见了个人对历史的收编——张爱玲的作品，提供了断裂，提供了一种另类看待历史的方式，这种方式使我们这些盲从的读者居然扛住了充斥中国现代史的“堂而皇之的感知结构”（monumental structures of feeling）的诱惑。用纯然个人的经验来书写到底，没有被“历史”这个大词夺去体验，历史才变得有效，因此寓言式的写作里，个人对历史酣畅的“收编”就此到来。

让我们再回到纪录片的话题。“民间记忆·饥饿”计划里的所有作品，几乎都在揭示国家历史大叙述故意视而不见的社会实际景况，通过“蝼蚁”众人的口述，一直被遗忘的那些来自最普通人的记忆被影像记录着，成为“民间历史图像文件案”的一部分。但这种意识形态的反题书写，恰也是对意识形态的正解，面对已然崇高的命题，究竟该如何呈现生活内中的肌理，如何通过个人去谈历史，而不是仅仅停留在对历史的单一求证与表述，这是最具挑战性的部分。当我们怀着这样一份忧虑打量这些作品时，我们就会发现，恰恰是文慧的这部纪录片，一部关于乡村里一个年老女人的记述影像，提供了穿越之途，成为一种个人收编历史的明证，一种对崇高命题的戏剧性反拨，一种影像化的“寓言式书写”。

要做到这种反拨不容易，而以单一女性角色来成就这种反拨就更不易了，这里需要双重复位的努力，虽然文慧本人并无这种明确的意图。周蕾在《妇女与中国现代性》（Woman and Chinese Modernity）里提到这样一种奇怪的认识论上的缺陷：在中国社会，正因为女性传统上被排斥在公共领域之外，因此她们的存在和存在感带来的问题就非常轻易地滑入“生命”“人性”这种话题里去。（在中国语境里则是“命”，安于命、知命。）而从这个层面上讲，这种普遍性意义的赋予应被视为人们在认识论层面上根深蒂固的那种不愿去直面某种社会根源的态度，是这种根源而不是“命”导致身处特权阶层之外的人群苦苦挣扎于尘世中。女性通常被冠以“小气”或“恶毒妇人心”云云，这些负面的特质人们认为是因狭窄的家居空间造就的。但这些特质不是被全然弃如敝屣，就是套用普泛的命运之说。周蕾觉得女性局促的家居空间造就的生活经历可被重新视为某种细节，可惜往往这些细节在文化意义上不是被截然除去就是被托辞于最宏大空洞的名词，这是一种双重的抹杀（the double process of erasure）。而怎样避免坠入双重抹杀装置？周蕾是从张爱玲的小说创作里看到鲜活的例证，我则从文慧的《听三奶奶讲过去的事情》听到同样的响应之音。她们靠的是同一个办法，还原细节，让细节流动，带领读者或观众找到自在之真（truth in itself）。

张爱玲小说一个鲜明的特点是突出感官上细腻的描绘，她通过感官细节的着墨，“产生出对于现代性与历史的另类探究途径”。同样谈及细节的功效，朗西埃有相当精到的点评。他评论福楼拜《包法利夫人》时说：(www.xing528.com)

这“无数次轻轻的拥抱”，这些贝壳、头发、水滴和《包法利夫人》里的阳光、空气、沙子，被风吹起的尘土，就是《包法利夫人》里的感官体验。这些才是小说的“情节”。故事一有进展，特别是一有感情戏，这些体验就成了主要剧情，是这些体验引起了感情。这些阳光下波纹形成的“蓝色小球”，还有风吹起的微尘，形成了小说里的事件。这些感觉迸发出来，让小说里的人物感知，让他们享受其中。

在这样的讲述方式下，生活成为一股流动的分子，在新的装置里不断来回冲击。这些感官细节，这些装置，在德勒兹这里得到一个更好的命名——“此间”（haecceities）：

一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，它们都有一种完美无缺的个体性，但这个体性跟某事某物的特质又不同。它们就是此间，因为它们充满了分子和粒子间的动静关联，让分子和粒子能参与互动，影响与被影响。

而作为一部纪录片，常规来讲似乎该和感官描绘绝缘，但文慧的纪录片却有很鲜明的形式感。她分彩色和黑白两种色调来拍摄：当三奶奶讲述过去时，多半用黑白影像，而当拍摄当下生活状态时，则用彩色。在彩色影像部分，文慧对准一个动作、一个景象、一种造型，一拍起码30秒。从长达43秒的三奶奶站立巷头的镜头开始，无数次的彩色影像中断着对过去苦难生活的采访：两人坐门头“打瞌充”、两人梳头、两人将长发捆扎在一起、两人望向镜头、两人各坐院里石缸聊天、两人躺菜叶堆上比画、三奶奶坐矮房门口，到最后转为长160秒黑白镜头两人蒙眼寻找彼此的画面，这些没有叙事功能的镜头无一不是对感官细节的描摹，对细节坚决的追踪。看似突破纪录片常规的影像细节，正如上文所说，是空气、是水滴、是风的微尘，是冬天和夏天……是它们带动了情感，它们使“苦难”“历史”“使命”等这些我们闭着眼扔给纪录片特别是口述历史型纪录片的说辞立时站不稳了，摇晃起来。在这样的记述下，很多预设的思维、先在的假设，包括心灵上传统的负担，被轻轻纾解了，离散了，卸下了，裂成思维的分子。

三奶奶，原名苏美玲，1928年生于大户人家，12岁嫁入文家，新中国成立初期主动与出轨的丈夫离婚。经历“土改”，沉沦穷巷，芜没荆扉。文慧偶然得知这个被大家族遗忘的前三婶奶奶，于是找到了她。照理我们本应是既伤摇落，弥嗟变衰，是“木叶落，长年悲”，但刚要悲悯她的苦难，她却喜乐地打听起飞机的事，她还即刻手之舞之，足之蹈之；刚起意在她凄怆的皱纹里淌泪，她仰头甩出一串笑去，像炎夏噌一下刮过的“穿堂风”，绝不拖泥带水地收了苦夏的伏汗；她那样持久童真地望着摄像机找文慧，她不懂，她居然不懂他者的存在，她居然与自己是同一的，她居然从未与自己分离，尽管她确然历尽沧桑……这些闲章看似与主题“记述历史”毫无瓜葛，但正是闲笔，它们造成了中断，它们使三奶奶从历史这个既定命题的一个注脚和某种佐证中跳脱出来，使三奶奶不再被一种顽固不变的力量拖向万千年的所谓“命运”中，使三奶奶具备了与自身形象毫无关系的存在时才拥有的魅力。她像我们常妄加揣测的那些远古之人，享受着与自己的身体，以及与所有他者有机的亲密；时间、历史、苦难，这些字眼从未能切断这种诗性的存在感。文慧发明了她的“此间”，她的影像有了新的意义，不再纯然服膺于宏大的历史命题了，我们通过它们来和“自在之物”重修旧好，捡获缺失的同一性，它们成了我们接近真理的积极条件。

纪录剧场《听三奶奶讲过去的故事》剧照

现在，让我们再次回顾下那个迷人的说法——“个人将历史收编”。这样的提法，是因为那些极少数的但的确存在的彻底风格化的创作，它们抵御住了充斥中国现代历史的“堂而皇之”的感知结构的诱惑，它们不疾不徐发着自己的声音，让被“词”侵入的生活还原面目。问题是，词为何能如此轻松夺去生活的目的呢？生活的目的，难道不是从来就牢握在我们自己手里吗？以黑格尔在《精神现象学》中最著名的“意识形象”为例，这一“意识形象”就是“美的灵魂”，是一个文雅、脆弱、感性的主体形式的立场，它是一个天真的观察者，站在安然无忧的立场，哀叹世界的邪恶情形。抑或，它作为一个天真的观察者，时刻要冲破这一立场成为拯救者，然后来哀叹世界的邪恶情形。这种“词化”生活的虚假并非在于它导向的实质行动力，是虚与委蛇还是拯救当道，而是存在于这种立场所暗示出来的活动模式中——是那种被假定先在的方式，比如“美的灵魂”，预先结构了社会现实，以便使它能在一个“客观”社会里担任、扮演被动的受难者角色。因此真正的行动并不是发生于我们做出具体的行动之际，真正的行动早存在于某种反应模式里，一种预先设置了的情感模式和我们对世界的感知方式里。有这种模式存在，才有了安放我们实际的行动的空间。“词”，在今天还加上“图像”，它们一起依凭某种先在的模式，把目标塑造出来，让人们去追求，去对立，去干预世界。而时间日久，这种过于顺理成章的行动却令我们不能不因而更加怀疑一一对应下的合理性。因为通常，合理性来自确定性，来自主体的坚实可靠（此处主体可以指人，或立场、姿态、事件）。而确定性的成立，又仰赖太多符号化的能指，齐泽克称之为“空洞姿态”（原文说通过一个作假行为，主体假装无论发生了什么都是坚实可靠的，而不必置身其中。主体通过“空洞姿态”承担了那一直在躲避他的积极干预的残余）。当那些丰富的细节（微风、一片颜色、被风吹起的尘土）都被固化为某种特性，用以构成目标、图像、辞章，构成欲望和占有的主体与物件时，那个福楼拜开出的药方就开始发挥作用——彻底看问题，理解生活的真正意义，把那些固化了的特性打碎，让它们变回粒子，随着客观去流动。

张爱玲未尝让这些特性有机会凝结成块，文慧亦然。在《听三奶奶讲过去的事情》中，创作者没有试图为自己找到确定的位置，来落入时下社会里因词、思想和图像的泛滥带来的使命感里。她只是一再用对细节的追踪、形式的设置，来使我们意识到，对本质进行外在反思的能量，早已内在于它的本质中，不存在历史之反题和等待我们去揭开的真相，真相已然寄身于我们去找寻的动作里。