哲学剧场的内在创造力

剧场性，如果它不是一个客观的给定，不是漂浮于无尽的沟通过程中的简单能指，而是有赖于一定的实际状况，有赖于姿势，有赖于在一个人中可成为各种人，各种物，各种种与属的汇存平面，那么在欣赏图米纳斯的《叶甫盖尼·奥涅金》时，尤其欣赏像最后一幕这样的场景，更需要我们考量它后面的哲学冲动，而非停滞于表象的“人熊奇观”。如果此前塔季扬娜之种种还有性别之立基，到结尾处，则是一种服从欲望生产的真实运动。我们可以认为那是这个女人潜意识的表露，但更应注意到，既为潜意识，那就不是可以被象征所俘获之物，我们已无力再以任何有标签化嫌疑的名号收编它，这是不被臣服于表征的欲望，是the real（拉康界定为“实在”）。注意到这一点，对于这样一个超出剧本，完全来自图米纳斯而非普希金的结尾的认识才能最终落到深处，它是隐身于个人欲望背后的集体欲望潜流，不指向“善好”，也没有超验性可言，更无力散播超验性，那就是一个非范畴的“在”（being），是无法以范畴内的对错、真假来判定的事物。作为一个临界点也是危机点，它降临于剧场，处于危机中但拒绝寻求超越危机的路径。它的内里包孕着瓦解生活的力量，也是最影响生活的力量。我们看到的这个共舞场景，更是颤动于力量之流的无器官身体，是一股情感的力量取代了具身性的意向，一股既无投射意识的主体亦无被指向与参照的客体的物质之流，是塔季扬娜又不是她，是熊亦非熊，无名无姓、不具人格而且尚未个体化的一股情感强流。因为这个场景，剧场内壁回荡着“在”（being）的单义性，它使得剧场独立，拥有它自己的命运之爱（amor fati），因而彻底逃离了被剧本、言语和叙事主宰的命运，被控制它的各种能够有效地动员和利用大众的欲望（在我们所有人中间，在我们的大脑和日常行为中）的法西斯主义，一种引诱我们迷恋权力、引诱我们去欲望统治和剥削我们的法西斯主义主宰的命运^[17]（而剧场里法西斯美学的一整套规则，它所带来的依然是一个固化的空间，那显然不是此文所谈的“剧场性”）。

文慧肢体剧场作品《100个动词—办公室》（2019年）

要注意的是，我们言及的场，并非指向特定空间。时空动力开辟的空间就是场，内中包孕有待被现实化微分的差异性，就是它的内在性平面。几日前（2019年10月19日）在北京中间美术馆发生了一场表演，名为《100个动词-办公室》。艺术家文慧在她与美国编舞家的双个展《伊冯娜·雷纳与文慧：舞蹈即存在》展期当中做了这个表演：文慧在美术馆的办公区，与所有工作人员合作，在他们极为常规的办公流程中，发展出一套原子偏移（clinamen）^[18]的肢体实验。在他们启动复印机、开关电脑、会议室提案、厕所遛空、门窗推拉、喝咖啡、扫地、擦玻璃之际，将自己身体激活起来，游牧起来……一旦有情感的流动，有了情绪表达的强度，身体就不再是谨守边界的概念“身体”，反而是探测强度的无器官身体（身体没有器官分别，只有各个层次和界限，根据波动的广度与力度不同而划出）。身体此时有各种力量的相遇，是“情感的田径场”^[19]，是独白与气流，絮叨和静默；感觉与身体如此相关时，观看者的身体也就此卷入成为静或气或是冲动的原子，没有了观与演的边界，没有了为观看组织的界面，没有了表象与真实，只有运动之间的普遍交流。这种表演方式解域化（deterritorization）了空间，取消的是舞台化的延迟与间隔，那种为目光提供虚构制作的一层障。这层障激发了观众对再现的需要，对看到什么的迷恋。身体的触感切分着空间表面组织呈褶皱震荡，在身体彼此、身体与物的碰撞中创造了事件，创造了异质性相撞的瞬间，差异存在的瞬间，单义性释放的瞬间……

“有两个特定的舞台使一系列被解放的拟像得以激活或如默剧般呈现自我。”福柯在点评德勒兹《感觉的逻辑》和《差异与重复》两书的文章《哲学剧场》里这样说：“一个是精神分析，它终有一天会被理解为一种形而上学的实践，因为它关注的是自己的幻象；另一个则是剧场，因为它是多重、多场景并且即兴发生的，分裂成彼此指涉的不同场景。我们在那些场景里与舞蹈的面具、哀号的身体、有着姿态的手和手指不期而遇，它们则是不带有任何复制或是模仿意味的再现痕迹。”^[20]在福柯这里，剧场成为一个极为特别的界面，它是我们用于表现幻象和伪像、形塑思想的质料，以及拒斥再现性哲学的理想界面，一个指向不稳定、欲望生产的界面，这个界面在德勒兹这里有个特定的名词——内在性平面（the plane of immanence）。德勒兹认为“内在性平面”是前哲学的，并不马上和概念同时运行，而是某种意义上的探索实验，拟定它需要得到一些没有获得公开认可的、非理性的或违背情理的手段。这些手段属于梦幻，病理学过程，秘传经验，醉酒或者放纵行为。内在性平面切入混沌，同时又呼唤一场概念的创造活动。^[21]这正是剧场性（theatricality）的最佳诠释，是在这种反对再现性哲学的主旨下，作为非再现的剧场与作为流动思维图景的内在性平面耦合了，它是一个腾挪自如、不受限制的环境、平面、虚空、视域……一个链子、脱钩的综合体。内中没有先验的存在，只有事件在发生。

事件是什么？福柯认为是一处伤口，一场胜利或战败，一次死亡，一个不具有物质效果的身体碰撞……^[22]事件带来了剧场需要的动力学，它是剧场化的表征。具体在剧场里，就是那些让幻象在其表面凸显的时刻，是将幻象颠倒，将每一种内在性过渡成外部的，而外在性变成内部的时刻，是剧场内起褶皱的时刻。而在《叶甫盖尼·奥涅金》中，就是床的时刻和熊的时刻，那些难以捉摸的东西，飘忽的思绪进入我们的思想，它们不经由感知或图式直接流淌过我们眼睛。当大熊冲进舞台，已经不具有人物关系的任何指向，它是一个身体、物体、兽性、姿态，这些符号的综合打开的行动空间，而非以往戏剧文本以人物关系和冲突带来的角色行动（叙述—行动，这是自亚里士多德《诗学》以来被尊奉的戏剧准则）。当我们把身体和道具只当作意象与符号载体来使用时，具有这种时刻的剧场就是充满了动力装置的一致性平面，呈现着事件，呈现着他者。

我希望大家看到的是，我们从图米纳斯导演对于塔季扬娜这个女性角色的再造入手谈论，但图米纳斯的工作是基于对于欲望的深切认识，而不是仅出于对性别的认识，对人性的单一认识（非单一的认识是要有揭示形而上学幻觉的自觉，并不再将善好作为一种标准）。在阐明图米纳斯作品构建“剧场性”的问题中，德勒兹概念的有效性可以通过确定内在性平面和欲望生产来证明。剧场性作为一个内在性平面，语境化了实体。它执行着一个精神分裂症式分析任务，去学习“什么是主体的欲望机器，伴随着怎样的流动，怎样的连接，在每种情况下怎样去发生”。在我以上的分析中，诸如床与女巫的洞穴、人与熊之共舞等等场景，都有助于确立图米纳斯不断发展的剧场性构作。它们标注了他的创新和独特性，在面对一个经典文本创作时，怎样看待以剧场为域的所有元素，又怎样调动各种运动至一种平等，台词的、表演的、布景的、音乐的、观众的等等等等，都在情感的强流波中达至一种平等，彼此遭遇并对话起来。而这只是遭遇，是不对断裂负责，不对分离负责的相遇。最后还有最高妙处，是他依靠演员的肢体运作从近似再现的现实主义物质性中解域化出一个内在性平面的方式，这整个的综合，是图米纳斯激进的剧场性所在。而我所论述的这一切，对于另一些不同状况的创作，对于任何真实能量的展示，都应具有戏剧以外的意义。剧场性，从来不是一个囿于剧场空间内的问题，因为这正是非范畴思想的发明地，是创造概念的哲学剧场，是它激进的抱负。

【注释】

[1]当下中国戏剧学科的讨论中，文学性通常指戏剧剧本，而戏剧性则指向戏剧演出呈现的那些综合。这样的二分法，多少沿革自西方戏剧学界一直以来话语逻各斯中心主义和反逻各斯中心的争论。特别随着20世纪初期先锋艺术的发展，这股反逻各斯中心主义的风潮掀起了对于剧场自治的强烈需求。以阿尔托的理论为代表，剧场艺术而非戏剧艺术成为发展的方向，并经过了几位戏剧家和艺术家的努力，剧场艺术渐渐获得了独立的地位，与戏剧文学拉开了一定距离，而成为一种特别的艺术本体发挥着作用。国内讨论戏剧性与文学性的文章主要有熊源伟的《戏剧乱象：平庸的繁华——也谈戏剧的“文学性”》（《中国戏剧》2015年第7期）、孙惠柱《文学退场，是对戏剧的最大误解》（《文汇报》2016年3月1日）、田本相《戏剧到底得了什么病》（《北京日报》2016年5月26日）、高子文《戏剧的“文学性”：抛弃与重建》（《戏剧艺术》2019年9月）等，其皆针对当代中国戏剧的发展以及与西方剧场中对于“文学”的抛弃与重建状况发表了积极的见解。

[2]后戏剧，概念来自汉斯·蒂斯·雷曼教授著作《后戏剧剧场》一书，他认为形容词“后戏剧”指的是在剧场中的戏剧典型模式失效之后，坚持在戏剧范围之外进行创作的一种剧场艺术。他谈到的后戏剧剧场，包括了旧美学的当下化、旧美学的重新接纳与继续使用，还包括了一起的革新，这些革新在文本和剧场层面上已经向戏剧理念告别。汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》，李亦男译，北京：北京大学出版社，2010年，第19页。

[3]1865年，德国物理学家克劳修斯提出了熵的概念，用以度量在化学及热力学中动力学方面不能做功的能量总数（当系统的熵增加时，其做功能力下降）。如果说，熵是一个孤立系统中物质的无序程度，那么负熵即熵减，是物质系统通过从外界吸收了物质或者能量后，使系统的熵降低了，变得更加有序化、组织化、复杂化状态的一种量度。用我的概念，负熵即是构序。而薛定锷则将这一观点运用到对生命的理解中，他认为，任何生命“要摆脱死亡，要活着，唯一的办法就是从环境里不断地汲取负熵……新陈代谢的本质就在于使有机体成功地消除了当它活着时不得不产生的全部的熵”。见张一兵，《数字化资本主义的末路：逆人类纪的负熵抗争——斯蒂格勒2016年南京大学研究课程解读之一》，刊于《新视野》，2017年4月刊，第38页。

[4]“剧场性”，这个概念并非由迈克尔·弗雷德提出，但经他在其著名的艺术评论文章《艺术与物性》中阐发而成为学术研究中的重要议题，他用这个概念阐释对于极简主义艺术的不满态度。在他的《艺术与物性》一书中，他将“剧场”与“现代艺术”，“剧场性”与“绘画性”作为对位关系来论证现代主义绘画与实在主义艺术（literalism art，主要是指几位极简主义艺术家作品）之间的差异。“剧场性”在他文中指那种过于强调观众的在场与情境营造，却干扰了内在于艺术品自身带有的在场性（感性能量），那种存在于艺术诸形式之间的东西。迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，南京：江苏美术出版社，2013年。

[5]罗兰·巴特：《物体世界——罗兰·巴特评论集（一）》，陈志敏译，苗栗：桂冠图书股份有限公司，2008年，第31页。剧场性，书中作“戏剧性”。

[6]周宁主编：《西方戏剧理论》，厦门：厦门大学出版社，2008年，第1028—1032页。

[7]桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭：《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》，杨莉馨译，上海：上海人民出版社，2015年，第118—133页。

[8]亚历山大·普希金：《叶甫盖尼·奥涅金》，智量译，广州：花城出版社，2012年，第261页。(www.xing528.com)

[9]罗兰·巴特：《物体世界——罗兰·巴特评论集（一）》，第31页。

[10]在《差异与重复》一书里德勒兹提到，向来只有一个存在论命题：存在是单义性的（univoque），它的要点并不是“存在在唯一的、相同的意义上被述说”，而是存在在唯一的、相同的意义上述说着它的全部个体化差异或内在样态。单义性就是“在”的单义性（the univocity of being）。德勒兹：《差异与重复》，安靖、张子岳译，上海：华东师范大学出版社，2019年，第70—72页。

[11]张念：《性别之伤与存在之痛》，北京：东方出版社，2018年，第88页。

[12]于丽娅·克里斯特娃：《反抗的未来》，黄唏耘译，桂林：广西师范大学出版社，第10页。

[13]女主体，这是从精神分析学的角度谈。女性没有阉割焦虑，所以不受阳具中心的整套文化象征体系影响。但懂得这一点的很少，阳具是主体建构的决定力量，故“女性”在我们的潜意识里并不存在，所以写满历史进程的主体，只是“男”主体（单一主体）。因此我们说，从没有“女主体”的出现，此处的“女”，可指称各种新的主体。

[14]布莱希特：《布莱希特论戏剧》，张黎译，北京：中国戏剧出版社，1990年，第31页。

[15]罗兰·巴特：《物体世界——罗兰·巴特评论集（一）》，第33—34页。

[16]吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007年，第247—282页。

[17]Michel Foucault，Preface，in Gilles Deleuze and Félix Guattari，Anti-Oedipus：Capitalism and Schizophrenia，trans.Robert Hurley，Mark Seem，and Helen R.Lane，Minneapolis：University of Minnesota Press，1983，p.3.

[18]卢克莱修在《物性论》里捍卫并补充和修正了伊壁鸠鲁的原子偏移说，提出原子有重量，重原子撞击轻原子而产生偏移运动，造成原子不同形式的结合，从而产生万物。他认为，原子本身具有脱离轨道的偏移，任何重量本身都不能够有偏移的运动，但原子却具有这样的偏斜。他用原子的偏离运动来说明生物的自由意志和自由运动的能力。哈罗德·布鲁姆在其著作《影响的焦虑》里引用卢克莱修这一观点说明启蒙运动以后的英美诗人对于诗歌传统的一种创造性误读。哈罗德·布鲁姆：《影响的焦虑》，徐文博译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第45页。

[19]吉尔·德勒兹：《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第55页。

[20]Michel Foucault，“Theatrum Philosophicum，”in Mimesis，Masochism and Mime：The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought，ed.Timothy Murray，Ann Arbor：University of Michigan Press，1997），p.220.Originally in Michel Foucault，Language，Counter-memory，Practice：Selected Essays and Interviews，ed.Donald Bouchard，trans.Donald Bouchard and Sherry Simon，Ithaca，NY：Cornell University Press，1980，p.171.

[21]吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，第255—258页。

[22]Michel Foucault，“Theatrum Philosophicum，”in Mimesis，Masochism and Mime：The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought，p.221.