剧场性与图米纳斯的幻想现实主义探究

那么是否如这样既有巧妙的舞台转译，又有导演脱离于文本甚或解构的能力，就算是已完成甚至穷尽？换句话说，剧场性是不是简单如媒介工具的转换就算完成了的一种改编行为（这些年我们看到过许多舞台上的改编，比如电影导演维姆·文德斯对于歌剧《采珠人》的处理，他导演了这出歌剧，并加入影像的手法，影像与歌剧本体有效融合，丰富了歌剧）呢？它的许多元素的确已内含于剧作中，但在更大程度上，它指向的是导演挣脱模仿，挣脱象征体系的一种“减文本”（le théâtre moins le texte）能力。减moins（减低，最小化）在阿尔托这里就是指戏剧是独立于话语文本的艺术，它是与导演艺术融为一体的“纯粹戏剧”，导演的创造力取消了语言。他认为一切被清晰的语言逻各斯系统阻碍的真实感受，都使思想中的诗意表达无法显现。基于同样的出发点，布莱希特强调整体姿势（gesture），即整个戏剧作品所见证的那些社会冲突之外在化及物质化表现^[14]。这份姿势，照罗兰·巴特说法是存在于所有表演之底层深处的特殊性历史模式，要靠导演把它展现出来，它需要导演拥有一整套的剧场技术支持：演员演技、舞台区位、动作、布景、灯光、戏服。他在评述波德莱尔的戏剧时，强调了演员的作用：

演员身上带有一份极端化世界的超精确度，犹如大麻的世界，其中并没有无中生有之物，但里面所存在的一切，其强度却成倍数增加。那是至为隐秘且搅动人心的剧场性，这份剧场性将演员置于戏剧这奇迹的中心，并将剧场构筑成“超化身”（ultraincarnation）的场域……^[15]

图米纳斯戏剧的魅力，很多时候就来自于这种对于演员身体，对于舞台空间的使用方式，它充分体现出一种归属于剧场性的特征，一种极为特殊的使用符号的模式，或者是特殊的符号使用进程。在那里，人类和他们环境的客体中那些特别的事物都可以被它们的制造者或是收容者运用为符号的表征。当“剧场性”出现时，一种符号功能的主宰性的转换被决定了。当“符号作为表征”这种功能被觉察和指认为在一种行为性、情境性或沟通的过程里占据了主体时，这一过程就可被认为是具有剧场性特征的。由于这个决定性的转换不是一个客观的给定，而是有赖于一定的实际状况，有赖于姿势，因此剧场性最终说来，不再是一个漂浮于无尽的沟通过程中的简单能指，照罗兰·巴特说的，它“淹没了文本”。(www.xing528.com)

作为瓦赫坦戈夫剧院的艺术总监，图米纳斯秉承着瓦赫坦戈夫这位斯坦尼斯拉夫斯基弟子的风格，继续将该剧院以非生活自然状态的“戏剧手法”来表现生活真实的“幻想现实主义”深入发展着。他在中国上演的三出戏，都可算是这一风格的经典之作（我在另一篇对他《三姐妹》的剧评《女人是成为女人的僵局》里，就提到了那部戏的结尾，一个标示出“女”性之僵局的精彩处理）。但唯一令人担心处也在这里。阿尔托说戏剧像瘟疫，那种直觉的东西让我们重新找回不再臣服于语言的更新更深刻的知觉力量。他的残酷戏剧和布莱希特的史诗戏剧一样，不为表达现实，而是去赋予现实以意义，中心意旨在于葆有转变观众的那种可能性。为此布莱希特强调间离手法而阿尔托则举出“残酷戏剧”。而在瓦赫坦戈夫剧院的《叶甫盖尼·奥涅金》里，也许舞台的华美风格多少还是遮挡了一点观众提炼真正梦境的能力，把自己的人生故事翻译进塔季扬娜生命政治中的能力。假如读者觉得我的第二节对于塔季扬娜的分析有言过其实之感，恐怕导演那段让淑女们在秋千上翩跹的处理，要负的责任比我还要大一些。那段展现莫斯科贵族生活盛景的场面，因为极度唯美的舞美设计，令人不由坠入一种布尔乔亚的景观图像中，不知不觉交出了身体站位，而钝化了对于塔季扬娜最后疯狂梦境的体认能力。浪漫的舞美视觉释放出来的巨大威力，在当下时代太容易滑至景观外化（externality）的一面，就像居伊·德波所说：“人注视得越多，他自己就越少。”唯美手法带来的认同体验固然美妙，但是在这个媒介时代，成为纯粹的观看者意味着消极被动，认知能力说话间就从我们的身上分离出去了，而认知匮乏的浪漫化正是文艺病的主要表征，裹着消费主义的糖霜宠幸着我们每一个人。眼下来说，对它的警惕比享用它来得迫急得多。但愿这只是我多虑了，图米纳斯要做的，或许只是略微调低自己蓬勃的创作欲（这是非常奢侈的事情），放大那一点疯狂，坚持那一点差异，最终不断叩中舞台的诗意，创造那个让万物自己说话的最佳内在性平面^[16]，而并非仅停步于一种戏剧的成功。