此文主要谈论的是图米纳斯导演对于戏剧演出的处理，因此在他呼应原著而呈现的部分我们着墨不多。吸引我们注意的始终是他脱出脚本宕开的那些东西，比如熊。熊第一次出现在诗剧的第五章，塔季扬娜的梦里。话剧保留了这段台词，由奶妈坐台侧诵念，塔季扬娜则仰躺铁床，呈入梦状，直到噩梦醒来。大熊伴她在雪地莽林里漫走，遇到奥涅金，遇到乱舞群魔，也预警接下来奥涅金与连斯基决斗的悲剧。但它的再次现身则更为惊心动魄，那是在剧终时，是诗剧里没有的一幕，是图米纳斯给塔季扬娜加的另一场梦。此时成婚后的塔季扬娜拒绝了奥涅金的求爱，她的选择是“我爱您，但现在我已经嫁给别人；我将要一辈子对他忠贞”[8]，和当初高喊“我恋爱了”一样喊了出来。之后她与丈夫相视拂泪，合上死去妇人的眼，取过她手里的教棍（权杖），退场。舞台上余留垂丧头沿深台口溜达的年轻奥涅金和闭目昏睡（或者深思）的老年奥涅金。突然，出乎意料地，塔季扬娜从台侧推着木偶大熊滑行出来。主题旋律又一次响起，舞台上的人死的照旧死着，睡的依然睡，溜达的则慢慢溜了出去，只有塔季扬娜拥着大熊，凝视着它，滑行，滑行，最终瘫软在大熊怀中。
如果说此前加注在塔季扬娜身上的种种，只是完成了命题的作文，叫做塑造伟大的“俄罗斯灵魂”（普希金语），那么此刻宕开的这最后一笔，就显得别有意味。我们依然可以看作，这是对塔季扬娜的讴歌，事实上也的确如此。但假若去除那浪漫唯美的舞美风格的包裹，再让我们打量这一场景，会不会还有一点别的什么溢出于文学的意味呢？罗兰·巴特认为一部文学作品自它诞生之初，就包孕着溢出文字的剧场性，“剧场性是创作的基石，但并非演出的与料。举凡伟大的戏剧均无不具有雷霆万钧的剧场性，在埃斯库罗斯、莎士比亚、布莱希特的剧作中，身体、物体以及情境的外在性事先便已凌驾书面文本之上；对白即刻化作一些实体而迸散四逸”[9]。“伟大戏剧”的名单内一定包括了《叶甫盖尼·奥涅金》，图米纳斯以极为精确的态度处理人物所处之实际情境，正是在人物所处情境的特殊历史条件及其本性鲜明呈现于脑中时，转机忽现。他敏锐捕捉到了内孕于普希金文字但又凌驾于文本之上的那一层东西，添加了最后这一场戏。他究竟使什么东西成像于舞台了呢？
话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照
塔季扬娜为人盛赞处在于她真挚的爱意，对奥涅金、对奶妈、对乡村、对丈夫，尤其她对家庭的维护，当中显现的道德和责任感。图米纳斯多次提到她的忠诚，忠诚于丈夫，忠诚于自己。只是在大多数人认为她对奥涅金的拒绝，战胜私情的拒绝，是她了不起的人性闪光这一点的同时，亦有人觉得，那对求爱的拒绝里，是对奥涅金这类人物的彻底否定，是对她自己年轻时的生命里曾浮现的那样一个人的放弃。单从文本来看，这些说法都易于接受，充满了正确性。然而图米纳斯宕开的这一笔，却具有相当刚健的笔力，给了这部戏剧新的生机。塔季扬娜，这个被视为理性与理想化身的女人，正在表达她的要，她的欲望。她把能说的说完了，关于自我接受——“我爱您（我何必对您说谎？）”，关于自我判断——“但现在我已嫁给别人，我将要一辈子对他忠诚”，然而她还是与大熊紧拥，彰显与诸他者相遇时不停止其所是的那个能力。这能力是对特定生命的自身持存力的定义，是黑格尔认为的主体：在思维判断中的逻辑主项。她注视着大熊，倚靠着大熊……本能的情欲萌动不足以支撑这一涌动的情感，启蒙理性的意识也不能够覆盖掉它，我们的塔季扬娜也并不知道那是什么，但是知道需要大熊，要那种亲密依存，而这“要”已经无法在语言以及社会象征系统里识别出来了。图米纳斯以大熊作为欲望的图腾，标示出在文明和理性之中失踪的女性欲望。它同时也是差异的图腾，在求爱被拒的女人和后悔转头被女人拒的男人之间，并不仅仅是世俗生活里情爱复仇的快感表象，那里面有更深远的意味，是一个超越先在的性别差异的标注。这个耐人寻味的标注构成了异性恋结构，构成了人类社会禁忌的前提，而禁忌和对禁忌的超越带来了人（塔季扬娜）的自异性，即非由外部给出的差异感知，而是自身对矛盾与差异的觉知。我们在塔季扬娜最后一场戏中目睹了她的反抗，反抗“空无”（nothingness）。她与熊共舞，裙裾飞扬，在自我认识与外在认识的临界点上，像花儿盛放出自己的香气那样施放出自己的独一性（单义性：univoque[10]）。(www.xing528.com)
而这才是真正的反抗，敏于差异的女人在表达质疑，她不是全然受领结构性位序上的女人位置，她还葆有着当初一样的爱的能力。如果写信是她自我主体发明的第一现场（那是属于史前的经验和早期童年的性意识），那么与熊共舞则是第二层的自我成像现场，是女人意识的拓片。张念在《性别之伤与存在之痛》中指认“拓片”道：“它只能被描述而不能认知，因此这源源不断涌现出的‘女性意识’被认识论工具裁定为‘神秘他者’。”[11]克里斯特娃认为真正的反抗就是建立在对自身的追问，对意识拓片的回溯上。[12]这回溯令塔季扬娜不安于贤妻良母的人设，回溯与追问带来了她难以平息的内心冲突。
脱文本的这一幕里有含有剧场性最为坚实的一层，“淹没文本”的一层。图米纳斯以这场景告诉我们的是，塔季扬娜还在爱着，但她是面对未来反抗地爱着，不是困守于婚姻家庭这个微型法西斯的受虐之爱，而是激发了新的主体性的人之爱，此梦和杜丽娘之“惊梦”一样，是带着瓦解力的一个“女主体”[13]之梦，是从每一个人的精神生态出发，去认领和荡漾新性别的时刻。
话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照
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