在《叶甫盖尼·奥涅金》剧中，人人夸赞的塔季扬娜动情高喊“我恋爱了”的那一幕——怀春的少女深闺难眠，拖着闺床满舞台狂奔，折腾枕头，捶打褥子，纠缠奶妈，最后扑到奶妈怀里高喊“我恋爱了！”——是特别彰显剧场性（theatricality，或称为戏剧性，此处统一为剧场性）的一个处理。何谓剧场性呢？虽然说法很多，但是这个概念几乎可以认定是伴随着20世纪初现代戏剧发展以来出现的一种普遍共识，即那种减去文本的、脱开文本的戏剧特质。照罗兰·巴特在《波德莱尔的戏剧》一文中所谈的，剧场性就是：
诸些符号及感受的厚度，这份在舞台上以画面的剧情为底本而营造出的厚度，这种由姿势、声调、距离、实物以及光线这些满足感官之欲的人造物所引起的包罗万象的感知，这整个使文本淹没于文本外部的语言所显现的充实感之下。[5]
这样说来，似乎已经没有什么可再讨论的了，图米纳斯神奇地处理了塔季扬娜情动那一瞬间的情感投射，将她由纸面意象成像于剧场，赋形于眼前，成为可感之物。然而这些明显正确的话显然也可看作是废话。要紧的是这一刻的到来，而非它的已成。创造性的时刻总是生成的时刻，正成为的时刻。但我们要问的不是那个定论，而是这个时刻是怎么到来的。
床在此中非常重要，其作为刻度标注出了这个时刻。在深夜的闺房里，床是最直接的物件，图米纳斯说想要女性像野兽一样充满力量，而非弱不禁风。他的做法是折腾床，让身体与床对抗角斗，塔吉扬娜的床成为她的力比多乘具（art as vehicle，这是格洛托夫斯基的命名，晚期的他强调艺术不是作为展演而是人自己的乘具，让自我能量流出），让演出者（行动者）的内存能量能够自由上下，回到二分法之前那理性前夜的自我状态，打造一架属于自己的雅各布天梯。[6]床在此处成为一个可被重复操作的结构，一个行动的发力点，一把钥匙，是结构的“蒙太奇位置”（语出格洛托夫斯基，指形成意义的点）。找到这把钥匙，这个结构就找到了力比多传导不息的天梯，使能量于整个剧场中流窜。
话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照(www.xing528.com)
在某种程度上说，如果这个闺房是塔季扬娜展露本性的洞穴，一种类子宫装置的话，那么我们见证的，恰是她与自己的搏斗，是那个关于女巫洞穴的寓言。《阁楼上的疯女人——女性作家与十九世纪文学想象》里提到“女巫的洞穴”，那洞穴里的事物都是以女性“神圣的直觉”为基础，是在父权秩序书写尽一切话语之前，存遗下来的女性的创造力真言。它们被刻写在洞穴的树皮碎片上，是为女性所有的，还未被父性文化改写的潜能一样的力量。但是极难辨认，分裂、被遗忘和不连贯是它的常态。[7]如何记起这力量，并成为其中的一个部分，参与它，与它重新发生关系，使它发出自己的声音，自己说话，这需要我们去发明出来，找到结构的内核，通过细小的动作和表演细节脉络去技术性地实现。怎样去实现，没有明确规则，但每一个老练的看客都清楚知道它。并且它的特征就在于那种连接性，甫一冒头，就与周遭搭接，是德勒兹与瓜塔里意义上的根茎状的搭接。图米纳斯带着我们奔至洞穴的现场，我们与那些被父系文化肢解的遗存物遭遇了，虽然说不出一句话来，但是情状如同柏拉图提到的“舞蹈共同体”（choreographic community）：在一个舞蹈共同体里，没有人是保持不动的观众，每个人都根据由数学比例决定的共同体主义节奏而摆动身体。
话剧《叶甫盖尼·奥涅金》剧照
这一场戏的力量正是来自于此，我们目击了无从命名的自我意识现场，这正是主体确立的现场，它必然带来行动，我们的塔吉扬娜决定给奥涅金写信了。这里我们看到的，可谓剧场性之基本层，即文本转译为有效的舞台感知经验。
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