俄罗斯瓦赫坦戈夫剧院的话剧《叶甫盖尼·奥涅金》实在不需要我们再多加赞语了，排山倒海的好评以及各处爆满的剧场已是明证。尤其对这版话剧里塔季扬娜形象的塑造，称颂声几乎已到了改写剧名为《拉林·塔季扬娜》的地步。这样一位理想女性在舞台上的生长，也的确让我们非常直观地觉察到，图米纳斯另织了这部诗剧纯然属于剧场空间的“文本”层。鉴于当下戏剧理论界对于“文学性”“戏剧性”这样两分法下的热烈讨论，这些讨论主要的建基点还是从西方现代戏剧“反戏剧”潮流出发的对于当代中国戏剧里“文学性”的呼唤，胶着在戏剧随着市场化而丧失的深度上。而这深度，学者们普遍认为是剧本的文学性带来的，是它保证了戏剧那种仪式感和殿堂感，保证了亚里士多德以来的戏剧的净化与救赎功能。[1]同时人们也开始关注西方剧场界对于文学文本的亲近与远离，对中国戏剧实践的影响。因此《叶甫盖尼·奥涅金》一剧的到来，对于中国当代的戏剧研究就具有十分特别的意味。首先它来自一个经典文本，其次它以话剧形式来呈现，并且它的展现方式既不是先锋到彻底抛弃文本，进入“后戏剧”（post-theater）[2]范畴，亦不是一个文本主宰下的剧场呈现。或者不妨这么说，此剧的成功恰恰是建立在它离开著名文本的程度上，它的逸出程度，就是它的成功指数。而我们讨论这样一个案例以及它引发的一切，所具有的特别的意味，还不仅仅在于这些直接对应的点，而是在抛开一种过于便捷最易启用的两分法思辨方式后，我们可以怎样来谈论艺术带来的问题？那种快速建立一种对立辩证的思考方式，实际上并不是要解放事物之间的差异，相反它只是保证了我们总能重新把握差异。如果想要更有效地打开问题的层次，去接近并能透析艺术现象发展呈现出的问题，必须要找到一个立足于不顾辩证法，接受分歧的基点上的理论路径，一种负熵的思想方式，而不是增熵[3]。正是在这样的思考下，一个由当代艺术史学者强力的写作带入进公众视野的概念——“剧场性”就浮出了水面，成为一种较为有效的进入问题的路径[4]（迈克尔·弗雷德认为“各门艺术之间的正是剧场”，剧场性概念的有效性可能正是来自于它的连接性，艺术与艺术之间，学科与学科之间）。借助脱胎于诗剧的经典文本《叶甫盖尼·奥涅金》，我们来进入关于它的讨论中。(www.xing528.com)
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