本书阶段性地记录了作者十年来对中国当代的剧场和影像艺术以及若干最新艺术现象和研究动态进行的评述。它也努力汇集了与当代艺术发展相关的比较核心的理论资源、方法论、知识框架等等，试图以当代艺术的某些知识路径切入传统的戏剧和电影研究，打开问题的面向和角度。
第一部分主要关注剧场艺术，由九篇短篇文章组成，关注的是作为媒介的剧场在形式上的运用。涉及文本化与剧场性、纪录剧场、主体剧场、影像剧场、女性主义剧场艺术以及感知变化等等由剧场艺术而体现出来的当下艺术实践的方方面面。剧场这个最为激进的空间，它尚有巨大的能量在召唤着我们去开启。我意欲以“剧场性”也即德勒兹所联结的“内在性平面”作为一个平滑界面统合各类媒介在空间内的动势。这个话题也将会在我的下一本著作里得到更为全面的展开。第二部分则把重心转向影像问题。既有对李安、万玛才旦、刘健、黄骥等传统导演作品的评述，也有对毛晨雨、高俊宏等影像艺术家创作的关注。贯通它们二者的是影像（moving image）作为基本语法的创制和富于异想的运用。我力图脱离叙事、脱离文本化思维去写，意图激活影像自身的动能，开发它们异像（dissemblance）与脱像（dissensus）的一面，启动影像这个基本句法重新分配已成形象的视觉感性的一面。第三部分则是近五年的一个对话，以书评、展评和言谈方式展开。既然是对话，则试图以文字带给读者一种口吻感，希望能传导出与每一位阅读者的对谈感，添增此书单向阐释的不足，给予书本多一种维度的阅读体验。第三部分有对学术著作（张真的《银幕艳史：—都市文化与上海电影1896—1937》、哈尔·福斯特的《实在的回归：世纪末的前卫艺术》）以及文学性文本（唐颖长篇小说《上东城晚宴》）的评论，也有现场对话讨论实录（与波兰戏剧导演陆帕、哲学家陈嘉映、导演田壮壮等人）和两篇展评。这一部分的言说更驳杂，涉及面也更广。
整本书的写作，涉猎虽广，但其核心仍发轫于我一直的关注焦点，当代艺术视域下的剧场性（theatricality）问题。毫无疑问，古老的剧场向来是综合艺术形式汇聚之地，但自它诞生之一刻起，那种群体的观看与感知就是它的题中要义，因此它也是古希腊城邦政治不可或缺的一种装备形式，是一种政治共同体的操练。人们在此间迎来了许多的“正在到来”。剧场处理难以捉摸的人类想象力，它不是为了讲故事而设，相反是为人的幻象、臆想、仿相等等幻觉的形而上学而设。为了达到这样的目的，人们不惜动用各种手段来激活场域，这是剧场的激进处，也是它之魅力。我以剧场性这样“内在性平面”[1]的搭建或“生成”（becoming）作为我的维度，切入影像、绘画等等艺术现象研究，既是对古典思想家们将可视性（视觉中心的，理论的）与可触性（触觉中心的）圆满会合于一处的写作方式的操练模仿[2]（与此同时则强化着当代的身体意识），也是本人在学理化书写中试图寻找新的书写文体的尝试。
文体不完全是风格，风格是一种在文学之外自作家的身体和经历中产生的形象、叙述方式、词汇等，并逐渐成为其艺术规律机制的组成部分（罗兰·巴特语）。他是这样阐释知识性写作的：
当政治的和社会的现象伸展入文学意识领域后，就产生了一种介于战斗者和作家之间的新型作者，他从前者取得了道义承担的理想形象，从后者取得了这样的认识，即写出的作品就是一种行动。[3]
公共空间里出现了一种知识分子取代“作家”之后的写作，一种摆脱了风格的战斗式写作，一种思想式写作。福柯并不看好这种写作，他认为这种写作就其软弱性来说，仍然是文学的，就其政治性来说，又过于迷恋道义的承担。因此他认为思想式写作只能形成一种“类文学”（paralittérature），后者不再敢于说出自己的名字了，是一种异化的写。无独有偶，当本雅明在发表于1934年的论文《作为生产者的作家》中呼吁左翼艺术家、作家站在无产阶级一边时也说，光有一种正确的倾向是不够的，“那是怎样的一个位置呢？一个施主的位置，一个意识形态的赞助者的位置，一个不可能的位置”[4]。他对这种异化的写同样提出了有力的质疑。怎样维持思想性的写而又不坠入异化？本雅明认为，艺术家、作家也是生产者，这个生产者必须不能停留于观念、主题、态度上，而是要与其他生产者团结一起，知识分子要根据在生产中的位置来确定（选择）写作中的位置，保持与实践明慧的联系，保持对实践活动本身的真切领会，通过对自己活动的陈述来确定写作的使命。惟其如此，才有可能获得抛开文人意识之外的文体（我的朋友诗人王炜将文人意识称之为是某种认知匮乏的浪漫化结果），即朗西埃在论福楼拜的《包法利夫人》时所谓“彻底看问题的能力”那一文体。而拥有了文体的思想式写作，才不致成为一种“类文学”的仿相。
接下来的问题则是，怎样去与生产者团结在切实的实践中，而不单单在观念上、主题上和态度上？以福柯的说法，知识分子的写，问题仍然是与伦理式写作有关。我们思想的自反式功能早已内置了“救赎病毒”防护器，我们再做不到理所当然地扮演稳固的救赎者了。那么以一种书写，拉通一种伦理，展示当代的开放性行动，让思想话语与各个界面展开碰撞，这成为摆在当代人面前很诱人似乎也是必须的挑战与路径。我希望自己能以职业的操守，把传统理论引申到更加具体而复杂的跨学科和跨文化问题上去，以迫使学院理论以“不纯粹”的方式发挥其效应，去接受具体经验的碰撞。让概念破碎于经验前，见山不是山，让经验发生原子的偏移[5]，然后再激起新的表达，构建出一个内在的平面，任表达和经验不停地相互校正，以达致见山还是山。
此书的文字，都是这个方向的粗浅尝试，此书中书写的许多对象，也都是在这一条道路上的同道，我以书写致意，也但愿自己做到了一部分。
谢谢这几年写作里为我付出的家人，我的父母、丈夫和女儿，谢谢自2013年我第一次创作剧场作品《游园·今梦》起就一路陪着我投身于各类艺术实践中的耕社工作室（原剧象工作室）各位小伙伴，谢谢好友高洁与刘颖提供封面和封底图，更感谢教化了一位女性学者的我的各位师长与学友，尤其是为此书写作序和跋的两位老师兼挚友：张真教授&胡志毅教师，虽然这位学生的学徒期实在是过于漫长了。(www.xing528.com)
此书出版得到2018年杭州市文化精品工程资助，特此鸣谢。
【注释】
[1]内在性平面，the plane of immanence，在德勒兹与迦塔利的《什么是哲学》一书中这样描述：一股单独的海浪，将概念统统裹卷起来，再将其展开。是思维所需要的一个腾挪自如、不受限制的环境、平面、虚空、视域。内在性平面不是概念不是方法，是一幅思维的图景，是思在展现什么是思，它是前哲学的。它只呈现事件以及他者。吉尔·德勒兹、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲学》，张祖建译，长沙：湖南文艺出版社，2007年。
[2]在德里达的《书写与差异》中他提到，在拉丁文中，直觉就是看，因此直觉主义认为思想的某个时刻，事物是直接提供给看的。而对所有从柏拉图到胡塞尔为止的古典思想家来说，最终都在可触性中得以完成。意思是在他们的文本里总存在那样一个时刻，在那里被看到的东西也被接触到，知识的圆满具有那种接触（toucher）的形式。而这二者都与被文化标识了的“身体”经验有关。雅克·德里达：《书写与差异》（下），张宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第17—18页。
[3]罗兰·巴特：《写作的零度》，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社，2008年版，第26—27页。
[4]瓦尔特·本雅明：《作为生产者的作者》，王炳钧等译，郑州：河南大学出版社，2014年，第16页。
[5]原子的偏移，clinamen/克里纳门，来自古希腊伊壁鸠鲁学派的说法，原子的偏移震荡使宇宙发生变化，是原子在直线下降过程中发生的毫无原因的偏离运动。在他的学说里，原子象征“自我意识”，自我意识的本质是自由。原子的直线运动是必然的，而它发生着偏离，从束缚中独立解放，从否定中解放出来。伊壁鸠鲁和后面的传承者卢克莱修认为，提出偏移，是为了证明自由，为了打破命运的束缚。哈罗德·布鲁姆在其著作《影响的焦虑：诗的理论》里，提出六个对诗的修正法，首先第一即是clinamen，克里纳门。他指一个诗人要想真正崛起，就要对前辈诗人进行修正，偏离他的前辈，通过对前辈有意的误读，以引起对诗的偏移，而作出自己的诗，为自己获得文学史的一席之地。
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