元王朝国祚不足百年，在中国陶瓷发展史上却是一个辉煌的黄金时代。统治者在开疆拓土时期就对瓷器的生产非常重视，尤其是浮梁瓷局的建立，为景德镇成为瓷都奠定了厚实的基础。浮梁位于今江西省东北部，隶属于景德镇。白居易的《琵琶行》里说“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”，其中的“浮梁”指的就是当时景德镇的古县城。
浮梁瓷局早在元世祖忽必烈消灭南宋政权的1279年，也就是至元十六年之前就设立了。《元史》里记载：“浮梁磁局，秩正九品，至元十五年立。掌烧造磁器，并漆造马尾棕藤笠帽等事，大使、副使各一员。”此时元王朝官窑浮梁瓷局的负责人属于九品官员，官窑不光烧造瓷器，还制造一些皇家用的马尾、棕藤、笠帽等物件。蒙古统治者匆忙来到景德镇设置官窑是有特殊目的的，从相关记载可以了解到，此时可能就是为了生产祭祀用的陶瓷。
由于元代统治者对制瓷业的重视，加之景德镇地区高品质制瓷原料的蕴藏、技艺高超的工匠云集和便利的水上交通位置，景德镇窑成功创烧出了瓷器的新品种—釉里红、青花釉里红、卵白釉、高温蓝釉（又称霁蓝釉）等。元代，人们并不知道各种着色剂在还原的气氛中，会出现绚丽色彩的科学道理。但通过长期实践、反复试验，元代掌握了釉下彩瓷器的烧造方法，最为关键的是对窑温的控制达到空前的水平，中国瓷器由此跨入了一个新时代。
我们要探讨瓷器的工艺，就不得不关注其品种，元代景德镇窑瓷器品种主要分为以下几种：
单色釉瓷：青白釉、卵白釉、高温蓝釉（又称霁蓝釉）
釉上彩绘瓷：红绿彩
无釉素胎瓷
谈起工艺无外乎从材料的配方和制作的手段，还有烧制的过程等方面考虑。如果把这个问题完全说清楚，是一门非常复杂的学问，在此只能粗略加以阐述。
材料的配方
元代瓷器之所以精美独特，原因之一是其独一无二的瓷土配方—“二元配方”，即采用高岭瓷土与瓷石的二元配方。由二元配方配制出的瓷土物理性能显著增强，瓷胎的瓷化程度和白度也相应提高，同时变形率大大减小，强度加大，成品率显著提升。这个“配方”是在反复试验、不断摸索中总结出来的，是长期的经验积累的结果（图4-1）。
元代瓷器有如此高的艺术成就，除了因为“二元配方”，还和其釉的配方和施釉方式密不可分。以青白釉为例，青白釉是在宋代影青釉的基础上发展而来，是元代创烧的新品种。它完成了瓷器石灰釉到石灰碱釉的进阶，属于釉灰加釉果（耐火度较低的瓷石）的钙碱釉，烧成的釉发色青白，透明度好，为青花和釉里红以及颜色釉的烧制创造了条件。卵白釉的出现是建立在青白釉的基础之上，蒙古统治者进驻中原，由于其尚白的传统特点，青瓷并不受重视，逐渐式微。卵白釉又称枢府釉，由于釉的配方中增加了釉果的含量，改变了以氧化钙为主要溶剂的石灰釉的配比，釉色逐渐从透明釉往不透明釉改变，白度也增强，如图4-2。卵白釉的产生又为明代永乐时期创烧的甜白釉打下了基础。可以说历代皇帝对瓷器玉质感的要求，在永乐甜白釉上得到了完成。
图4-1 出土瓷片（断面胎骨）
（江西博物馆藏）
图4-2 元卵白釉印花云龙纹盘
（北京故宫博物院藏）
制作的手段
元代瓷器多为大器，体积如此之大是如何成型的呢？元代瓷器主要制作方法为模制，即先用瓷土（图4-3）烧制好种模或用木材加工成模型，然后将大致拉坯制好的器型放于模内，用手按压于模上，这一环节叫印胚。再将分段制好的泥坯粘合在一起，大件器物如罐类胎体多数是四段三接，瓶类胎体多数是五段四接，最后修坯成形。以玉壶春瓶为例，元代玉壶春瓶一般使用阴模印胚而成，从上至下分为多段制作，每段分别在模具中做好，再使用泥料将其合并成一个整体。
提到元代瓷器，元青花和釉里红为何成为其中最亮眼的两朵奇葩，又是什么使其呈现出如此纯正优雅的色泽，接下来我们一一探讨。
瓷器上的青花是以氧化钴为着色剂，釉里红则是氧化铜。元青花瓷器上有两种色调，一种为灰蓝色，色调乏味浅淡，为国产料；一种是深蓝色，浓郁深邃，为进口料。进口钴料为苏麻离青，又称苏泥麻青、苏勃泥青，一般简称“苏料”。不同年代的青花青料成分都有区别，钴料中通常伴生有铁、锰、铜、镍、砷、硫等矿物元素，而钴料发色之所以差别如此之大，就是因为其锰、铁含量的高低不同。进口料为低锰高铁，它所绘青花纹饰呈色浓艳深沉，料集中的地方会呈现黑褐色金属结晶斑，有的会显现出“锡光”，伴有凹凸感，如图4-4。可以肯定的是，元代工匠先是用国产钴料创烧出青花瓷器。那么是在什么样的机缘下把波斯的钴料运回来，并烧制成色彩独特的元青花瓷器？这值得后人去探究，是一个很好的课题。
图4-3 捣碎练泥
（郑延渝摄于绍兴博物馆）
图4-4 苏麻离青料
（郑延海摄）
进口料在温度过高时会出现“爆点”或“炸点”现象。我们看到的元代青花瓷器大盘标本—龙纹装饰盘底，画工精湛，为典型苏料。为什么会出现那么多的小青花点？就像热油锅里滴了几滴水，爆得油四处飞溅。我们暂且给这种现象命名为“爆点”或“炸点”（图4-5、图4-6）。分析其原因，波斯来的氧化钴料，苏麻离青属低锰高铁类钴料，青花呈色浓重青翠，色性安定，因为苏麻离青含铁量高而含锰量低，在适当的火候烧造下呈现出蓝宝石般的鲜艳色泽，还会出现银黑色四氧化三铁结晶斑，即“铁锈斑痕”，俗称“锡光”（图4-7、图4-8）。
一般而言，这种“爆点”现象，是由于瓷器表面的釉水较薄，烧制时升温过快，不纯的氧化钴料在这种状态下非常活跃的反应导致，同时亦使元青花达到最佳的还原温度，呈现出非常好看的发色。由于有这种“爆点”瑕疵的出现，当时的工匠将其废弃。其实，依我们之见，完整保留下来的这件瓷器，也是不错的宝贝，因为它体现了当时烧制工艺中偶然出现的一种现象。
元釉里红瓷是以氧化铜为着色剂，在瓷器胎坯的表面绘上纹饰，再罩以一层无色透明釉，在1300℃左右的窑温下，在还原气氛中一次烧成的瓷器。
目前为人所知的青花釉里红大罐全世界就两个，一个藏在英国大维德基金会（图4-10），另一个藏在河北博物院（图4-9）。大英博物馆展出的这件元青花釉里红开光贴塑花卉大罐即大维德基金会藏品，器型规整，发色纯正，画工精湛，保存完美，是元代瓷器中的上上品，堪称稀世珍宝。
从艺术角度看，大罐比例匀称，四周开光相接，开光采用双璎珞花卉图像勾边，略带扁圆，肩部如意云纹相间，底部绘有仰莲纹图案，口沿用海水纹装饰。主要纹饰部分开光内的贴塑，叶子是青花，牡丹花卉是釉里红，整体视觉效果雍容华贵、富丽堂皇、美不胜收！从工艺角度分析，青花料是氧化钴，而釉里红料是氧化铜，两种着色剂在各自最佳还原气氛条件下才能出现如此美丽的颜色。我们知道，古人没有温度计，控制窑温完全靠工匠经验，能够找到这个“最佳点”纯属偶然，不过这又告诉我们，两者客观上是存在这个“最佳点”的。
这里介绍一件元青花松竹梅暗龙纹高足杯（图4-11），该杯造型秀气大雅、比例匀称可人，与大多数元高足杯相比，显得更加典雅高贵。
图4-5 爆点1
（郑延海摄）
图4-6 爆点2
（郑延海摄）
图4-7 爆点+结晶斑
（郑延海摄）
图4-8 锡光（铁锈斑）
（郑延海摄）
图4-9 青花釉里红开光贴花盖罐
（河北博物院藏，郑延海摄于中国国家博物馆）
图4-10 青花釉里红贴塑花卉纹大罐
（英国大维德基金会藏，郑延海摄于大英博物馆）
图4-11 青花松竹梅内壁暗龙纹薄胎高足杯
（南京钰缘泉博物馆提供）
该器工艺特点突出，杯身厚度只有不到1毫米，内壁有模印暗龙纹，胎质白细。如此的薄胎烧成后，外表面光滑平整。我们根据材料的收缩率分析，内壁凹凸，外壁也必然会跟着凸凹，如果壁较厚则可以调整过来，1毫米不到的壁厚能使外壁平整，简直不可思议。这里面要考虑的工艺因素有：材料、厚薄、尺寸、温度、青花的还原气氛等。七百年前我们的先人就能制作出这样的瓷器，令人赞叹不已！我们还收藏了九片瓷片标本，估计有几片是该器物上的，其余数片可能是其他器物上的部分。可惜至今没有发现完整器，不然那将是一件国宝级的珍品！
元代瓷器的施釉手法也较为丰富，主要是蘸釉和刷釉，此外还有荡釉、甩釉和浇釉等方法。正是有了这些施釉方法，使得元代瓷器有其独特的表面特征：一是釉层相对较厚，釉面不甚平整；二是常有橘皮纹、针眼和缩釉点等；三是露胎处常呈现火石红；四是瓶内大多无釉，罐内多漏釉或半截釉并且有明显的荡釉痕；五是罐瓶底部多无釉，也有例外，如玉壶春瓶较特殊，多数底部施釉，只露圈足。一般说小器物用蘸釉，而大器物用浇釉或甩釉（图4-12）。
图4-12 浇釉、甩釉、蘸釉（用手抓住底部）模拟图(www.xing528.com)
画工繁缛是这一时期装饰工艺的特点。典型元青花的装饰题材，有人物故事（图4-13至图4-16）、动植物、几何图形等。人物故事一般以元曲为本，人物造型多为宋装，偶尔也可见元代装束的人物形象。这类题材前代少见，它的出现受到元代勃兴的戏剧艺术影响，其内容大多可在元曲唱本及其插画中找到原型。
（南京市博物馆藏）
图4-14 青花人物梅瓶
图4-15 青花人物梅瓶
（美国波士顿美术馆藏）
元青花上的动物题材也十分丰富，龙、凤、鹤、雁、马、鱼、海马、螳螂、鸳鸯、孔雀、麒麟等都可以找到，它们是中国传统装饰中的常见题材。植物纹是元青花装饰中最常用的，如牡丹、莲花、栀子、菊花、蔓草、芭蕉、松、竹、梅等，这些几乎都可以在唐宋以来的传统图案中找到渊源。
元代青花瓷纹饰有两类：一类层次多，画面满，一般大型器物上有二、三、四、五、六、八层次纹饰装饰，最多甚至达九、十层，大多数层与层之间有线条相隔或空白相间，虽然层次多，却繁而不乱，主次分明；一类通体纹饰，或绘牡丹花卉纹，或绘鱼藻动物，或绘人物故事等（图4-16）。
元代釉里红瓷器在胎、釉烧造工艺上与同时期的青花瓷基本一样，不同的主要是纹饰方面，釉里红瓷器的纹饰比较简单，不像青花瓷那样满密繁复，除了画法简化，纹饰题材也相应减少，不如青花瓷题材丰富多样。原因是其着色剂—氧化铜的属性和当时的烧制工艺。我们知道釉里红是氧化铜在还原气氛中烧成，需要在1300℃的高温下，温差不大于1%。高了颜色飞掉，低了颜色暗灰，因为铜离子在高温下不稳定。当时没有温度计，完全靠工匠们的眼光和经验判断。所以元代釉里红瓷器烧造难度极大，产量极低，并且无浓淡彩，只有烧得好坏之分。烧得好的釉里红发色艳丽，烧得差的则呆滞灰暗。在收藏的瓷器或大量瓷片中，我们发现元代的釉里红均以点状或块状呈现，线状的很少见。氧化铜在适合的还原气氛中非常活跃，因此才能跑到釉里面去，称作釉里红是非常贴切的（图4-17、图4-18）。
图4-17 釉里红梅花纹方耳瓶
（南京钰缘泉博物馆提供）
图4-18 釉里红双系缠枝花卉纹罐
（英国伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆藏，郑延海摄）
图4-19 青花淡描工艺
青花淡描工艺在元代已经常使用，工匠们不再将氧化钴料率性地在瓷胎上作画，而是通过细线勾画成各种图案，达到清淡高雅的艺术效果。这种工艺技法要求比较高，工匠要有耐心，细细勾画的线条须均匀一致，氧化钴作为着色剂也需要提纯，否则会出现“锡斑”。此项工艺对窑工的要求更是严苛，升温过快、温度过低都达不到预期的效果。此件残片标本（图4-19）的下部可以看出，温度略微欠缺点，氧化钴还原不足，有点发灰。不过我们觉得倒像是工匠有意而为之，层次感更强。
在一件器物上使用多种复合工艺，元代工匠的技艺较之前期有显著的提高，如拉胚、模印、修形、划花、贴塑、青花、釉里红等灵活组合利用。这件青花大盘（图4-20）就是采用了复合工艺制成，从名称上就可以看出它的工艺特点“蓝地白花、模印花卉、青花淡描、白地蓝花蕉叶凤凰纹菱口大盘”，像这样的大盘存世比较少，就在当时也不会制作很多，因为工艺复杂，费工费时，成品率不高。
图4-20 青花淡描蓝地模印白花蕉叶凤凰纹菱口大盘
（南京钰缘泉博物馆提供）
元代的单色釉也尤其成功，仅以卵白釉和蓝釉为例。卵白釉瓷因常在花纹中间模印“枢府”二字所以又称枢府釉（图4-21），卵白釉是在青白釉的基础上发展而来，因其釉色白而微微泛青，似鸭蛋而得名，普遍施釉较厚，成失透状。元代卵白釉瓷器多见碗、盘、高足杯等小型器，装饰手法也较为简单，印花居多，纹饰题材有花卉纹、龙凤等。
此件卵白釉四面开光贴塑花卉大罐（图4-22）制作工艺十分考究和繁复，它是由四部分组成：罐口、罐子的上部、罐子下部、罐底。具体工序是：第一，将这四部分分别在各自的工装（模具）上制成；第二，由底向上依次粘接；第三，修胎抹平；第四，晾至半干；第五，在四面开光处划出轮廓线；第六，刮去内廓线部分一层（同框和四个框厚薄均等）；第七，将塑好的花卉一层层地粘贴上去；第八，将两层轮廓线的璎珞小珠子粘贴上去；第九，晾干透后施釉，采用浇釉工艺，先浇罐内，尽量均匀，再浇外部；第十，刮去足部的外侧釉料；第十一，晾干；第十二，装窑。
图4-21 枢府釉模印莲纹枢府碗（外部）
（南京钰缘泉博物馆提供）
枢府釉模印莲纹枢府碗（内部）
图4-22 卵白釉四面开光贴塑花卉大罐
（南京钰缘泉博物馆提供）
高温蓝釉彩也是元代创烧的以钴料做着色剂的釉下彩瓷器。元代以前所做的瓷器釉色多是仿玉类，这些颜色釉的创烧，无疑为后来明清两代的制瓷业发展奠定了基础。扬州博物馆藏元代霁蓝釉白龙纹梅瓶，北京故宫博物院藏蓝釉描金折枝花朵云纹匜（图4-23）、南京钰缘泉博物馆提供的霁蓝白龙纹大盘（图4-24）、蓝釉洒金葫芦瓶等都是典型的这类器物， 精美之处堪称经典完美。元代蓝釉瓷存世量稀少，其装饰手法主要为蓝底白花和蓝釉描金与蓝釉洒金。
图4-23 蓝釉描金折枝花朵云纹匜
（北京故宫博物院藏）
图4-24 霁蓝白龙纹大盘
（南京钰缘泉博物馆提供）
烧制的过程
青花瓷是釉下彩瓷的一种，元代青花瓷使用天然钴料为着色剂，直接在胎上进行绘画，再罩一层透明釉，在1300℃高温中一次烧成。
元代青花的胎体洁白坚致，与元朝人“尚白”、当时坯土细腻洁白有极大的关系，如元代孔齐《至正直记》载：“饶州御土，其色白如粉垩，每岁差官监器皿以贡，谓之御土窑。烧罢即封土不敢私也。或有贡余土作盘、盂、碗、碟、壶、注、杯、盏之类，白而莹色可爱，底色未着油药处犹如白粉，甚雅薄，难爱护，世亦难得佳者。今货者皆别土也，虽白而垩□耳。”其圆器类胎体细腻洁白，当为元代御窑之佳品。此时景德镇的窑工们成功地创造了瓷石加高岭土的“二元配方”的方法，使瓷胎内氧化铝的含量增高，这样有利于提高烧成的温度同时还不至于变形。另外元青花中景德镇官窑产品烧成温度在1280℃左右。很多大型器物没有烧透，胎体有生烧现象。所谓生烧的外观表现是胎土松软，瓷化效果不佳，釉面光亮度不高，玻璃感欠佳。如果是青花瓷器则青花发色偏灰暗（图4-25、图4-26），若是釉里红则其红色则为淡朱红色（图4-27）。
图4-25 青花发色偏灰暗
图4-26 瓷化效果不佳
图4-27 釉里红（呈现淡红色）
要烧制一件上佳的瓷器，不仅需要具备好的瓷土、釉质、着色剂，更需要瓷器烧制的环境及气氛。元代工匠在宋人制瓷经验的基础上，把瓷土配比、釉质提纯、着色剂选择、炉温控制、气氛调节等方面提升到极高的水准。元代景德镇窑址的残片远远小于宋代窑址的残片，这说明元代的烧窑工艺比宋代先进得多，成品率大幅度提升。可以说元代的工匠通过熟练掌握宋代工匠积累的制瓷工艺，又把制瓷工艺提高了一大步，为明清制瓷水平的提高打下了良好的基础。
元代景德镇窑的瓷器在陶瓷史上有着划时代的意义，其精美的工艺，纷繁的品种，多样的纹饰无一不体现出古代劳动人民的智慧。其蕴含的不只有使用价值、观赏价值，更有历史研究价值，可谓是意趣颇丰，影响深远了。
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