秋菊与四季花园的庄雅高华

在造化所营建的四季花园中，既有春兰秋菊，也有冬梅夏荷。兰花被尊为国香，它是君子的化身，高洁品质的象征，屈子在《离骚》中，早就低吟过“结幽兰而延伫”了。夏荷人称“绝代佳人”，不同于一般的凡花俗卉，“要看，就看荷去吧／我就喜欢看你撑着一把碧油伞／从水中升起”，台湾名诗人洛夫也继历代许多诗人的后尘，以诗篇《众荷喧哗》与散文《一朵午荷》为其传神写照。秋菊呢，春生夏茂秋开，多在重阳佳节前后举行开放典礼，待到重阳节，还来就菊花，中国人有爱菊赏菊的传统，以致张艺谋的一部电影，都叫“秋菊打官司”，其主人公的芳名就是“秋菊”。冬梅呢，在远古的《诗经》中，早就有“山有佳卉，侯栗侯梅”之句，至今品种已繁衍至二百三十种之多，在“梅兰竹菊四君子”之中，它光荣地高居榜首，为君子行之冠。且不要说百花之中其他花的家族了，仅是以上的四支与四枝，就可以惊艳、惊奇、惊诧我们的眼睛。

在中国诗歌的园地里，如同造化之钟灵毓秀，我们拥有的是无价之宝的唐诗、宋词和元曲。作为诗，它们有许多共通之处，因为它们同属于诗的华贵的家族，作为不同时代不同样式的诗，它们当然也有许多相异之点，因为即使同出一源，同为一脉，时间与时代都会留下不同的深刻印记。总的风貌有别，在语言及语言运用的方式方面，何尝不是如此呢？

法国学者丹纳说：“要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概貌。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”撇开其偏颇之处，我们仍能看到文学发展遵循的规律。

一

“庄雅高华”的标准体现在一些不成文的“规范”上。“汉皇重色思倾城”，为求典雅，以“汉”代“唐”，可为例证。

语言，是文学的载体，也是文学的本体。没有高明华妙的语言，就没有高品位的文学作品，何况是被视为文学中的文学的诗歌呢？我爱唐诗的语言，唐诗的语言如星汉灿烂，光华四射，如果要浓缩成一两个词语来形容，那就该是“庄雅高华”吧？例如唐代的咏蝉之作不少，但公认的三首名作或称代表作，依年代顺序首先是初唐虞世南的五绝《咏蝉》：“委饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。”虞世南位高权重而品格端正博学多才，清人施补华《岘傭说诗》称此作为“清华人语”。其次是初唐四杰之一骆宾王的五律《咏蝉》（或称《在狱咏蝉》）：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？”骆宾王因多次讽谏武则天而下狱，心怀忧愤，施补华称此作为“患难人语”。再次是晚唐李商隐的五律《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”李商隐挣扎在牛（僧儒）、李（德裕）党争的漩涡中，载沉载浮，郁郁而不得志，施补华称此作是“牢骚人语”。然而，不论是被定性为哪种内涵有别之语，它们的共同特色却无一不是“庄雅高华”。毕竟是大唐之音，毕竟是大唐时代的名诗人，他们即使是抒写一己的胸襟，倾吐自我的块垒，都有一种贵族式的雍容的气度，举手投足均不同凡俗。

我也爱宋词的语言。宋词的风格，传统的说法是分为“豪放”与“婉约”两派的。其实，豪放派的作家也有婉约之作，如陆游与辛弃疾，婉约派的作家也有豪放之篇，如欧阳修与李清照，而且就宋词的整体而言，可谓姹紫嫣红，百花开遍，不是“豪放”与“婉约”这两张大网可以两网打尽。仅就语言而论，宋词的语言也美不胜收，让人目迷五色，如果要精炼到用一两个词语来描状它的主要特征，是否可以称之为“典雅精工”呢？如下述三首词牌同为“长相思”的词：

来匆匆，去匆匆，短梦无凭春又空。难随郎马踪。　山重重，水重重，飞絮流云西复东。音书何处通？

——王灼：《长相思》

红花飞，白花飞，郎与春风同别离。春归郎不归。　雨霏霏，雪霏霏，又是黄昏独掩扉。孤灯隔翠微。

——邓肃：《长相思》

风凄凄，雨霏霏，风雨夜寒人别离。梦回还自疑。　蛩声悲，漏声迟，一点青灯明更微。照人双泪垂！

——王之道：《长相思》

三首词均是所谓“代言体”，即男性词作者代词中的女主人公传情达意。三首词的抒情主人公，均是送别情郎空闺独守的女子，因为作品出于不同作者之手，故构思与写法都各有不同，但相同或相似的是，它们的语言都精工典丽，与唐诗语言的基本格调有别，虽然唐诗也不乏语言精工典丽之作，但正如即使同是蓝色，我们仍可指认出水的“柔蓝”与天之“蔚蓝”有异。

宋词中的“代言体”侧重于表现主人公情感意识的变化或呈现某种象征性的意境（如士人、文人的不屈精神和落寞处境等）。而元曲中的代言体，除有上述特点外，更多表现的是个体人物的性格、心理。

我同样也爱元曲的语言。好像听惯了古典的音乐之后，你的耳鼓忽然敲响当代的摇滚乐曲，如同听久了美声唱法之后，忽然通俗唱法破空而来，又有似从气象宏阔的漠野或曲径通幽的园林，忽然走进了风情顿异的里间和人声鼎沸的市井，元曲向我们展示的是一个大不相同于唐诗宋词的崭新的世界，它的语言呈现的是通俗质朴之姿与活泼诙谐之趣：

青青子儿枝上结，引惹人攀折。其中全子仁，就里滋味别，只为你酸留意儿难弃舍。

——刘婆惜〔双调·清江引〕

我为你吃娘打骂，你为我弃业抛家。我为你胭脂不曾搽，你为我休了媳妇，我为你剪了头发。咱俩个一般的憔悴煞！

——无名氏〔中吕·红绣鞋〕

鲁庵撒里，字子仁，曾任礼部尚书，赣州路达鲁花赤，此人为官尚称清廉，只是喜爱寻花问柳。歌伎刘婆惜以青梅喻己，其中“全子仁”一语双关，既指梅核之仁，也指鲁庵撒里，情意单纯而又复杂，语言理俗而又谐趣，完全是元人元曲的声口。无名氏之曲，“你”、“我”对举成文，结尾再绾合为“咱俩个一般的憔悴煞”。从其中“你为我休了媳妇”一语来看，曲中的女主人公应该属于现代的所谓“第三者”，她所爱的男子的“媳妇”即使不去法院起诉，她至少也会被送上“道德法庭”而受到舆论的审判。但好在我们只是替古人担忧而已，我们现在奇文共欣赏的只是：曲中之清固然真实炽烈，语言更是脱口而出，直率自然，充分显示了元曲语言的当行本色。

二

乡野间柴门中的村姑粗头乱服，布衣荆钗，她们虽没有城市的女子那样敷粉涂脂，雍容华贵，但却有一番淳朴天然的风韵。大体说来，元曲的语言就有如村姑，通俗自然，富于生活的气息与泥土的芬芳，因为元曲大量地运用了元代的寻常口语和方言俗语。

家常俗语其实难作，更费作者心力去锤炼。清人赵翼说：“所谓‘炼’者……在乎言简意深，一语胜人千百。”

诗词是雅文化，诗词的语言是雅语言。然而，唐宋两代的诗人与词人，也总是努力提炼生活中的口语入诗，从而使自己的作品活色生香，如同花苞上饱含着黎明的露水，绿叶上闪耀着春日的阳光。诗圣杜甫群书万卷常暗诵，其作品被人誉为“无一字无来历”，具有深厚的文化历史底蕴，但他也注意博采口语，吸收不少唐代的民间语言进入诗的殿堂，如“两个黄鹏鸣翠柳，一行白鹭上青天”（《绝句》）、“百年浑得醉，一月不梳头”（《屏迹》）之类。白居易的诗风更是平易通俗，所谓“元轻白俗郊寒岛瘦”，就是对他和元稹以及孟郊、贾岛诗风的形容之辞。据说白居易写诗力求“老妪能解”，宋人陈辅（字辅之）在《陈辅之诗话》中曾引述王安石的意见，说“世间俗言语，已被乐天道尽”。李后主虽贵为帝王，但他的诗词多用白描，好为口语，如《一斛珠》中的“一曲清歌，暂引樱桃破”，其中的“破”字本来很俗，但李后主用来描状大周后清歌一曲，小巧的朱唇如樱桃乍破，却去俗生新，形象宛然如见。其《浣溪沙》中有“酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏”之句，宋人赵德麟在《侯鲭录》中说：“金陵人谓中酒曰‘酒恶’，则知后主词曰‘酒恶时拈花蕊嗅’，用乡人语也。”李清照虽然出身书香门第，腹笥深厚，但她也很喜欢用白话入词，如“肥”字本是日常的口语，但她的《如梦令》中的“知否？知否？应是绿肥红瘦”却传情摹景，妙手拈来。《声声慢》的开篇连用“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”十四个叠字，虽是家常言语，却如珠走玉盘，而结句的“守着窗儿，独自怎生得黑”，更是摇曳着民间语言与谣谚的风韵，表现了她内心深处的怨绪哀思。对她颇为欣赏的辛弃疾后来写《丑奴儿近》一词，自注“效李易安体”，也是效法她用歌谣式的白话。南宋的杨万里，他作诗讲究“活法”，也被称为“白话诗人”，就是因为他的作品大量地运用浅俗之语，发清新之思。不过，从整体而言，唐诗宋词的语言主要还是书面语言，是文人雅化了的语言，唐诗人宋词人只是间用俗语，以增强作品的新鲜感和生活气息，不像元曲家对传统的诗词语言进行了一次几乎翻天覆地的“革命”，尽管元代中后期有一些作家如张可久、乔吉等人力求雅俗结合，语言趋向书面与典雅，成为企图以词绳曲的“清丽派”，然而，在元曲的语言的国土上，飘扬的旗帜上大书的毕竟还是一个“俗”字。

辛弃疾词以“掉书袋”闻名。但是他以白话如词的作品数量相当多，质量也极高，一些学者如胡适即大加赞扬。就白话风格而言，除易安外，朱敦颐也是他师法的对象。

清丽与豪放是元曲风格的主流，前者重视炼字、用典，作品往往具有词的特征。纵观诗歌史，口语、书面，散、律的两极的矛盾、变化、调和是不断出现的现象。

元曲家的作品真是如鲁迅所说的，“将活人的唇舌作为源泉”，他们的作品多用口语、俚语、市语、方语，家常语，甚至是蛮语、嗑语、讥诮语乃至粗言俗语和谑言浪语，新鲜泼辣，一派天机云锦，一派活法奇情，使得诗坛出现了前所未有的奇异的审美风尚，也迎合与培养了新时代的读者新异的审美趣味。因为诗歌从庙堂、从庭院、从舞榭歌台、从文人学士，走向了江湖、走向了草根、走向了平民、走向了市民大众，而大多数曲家也已经黄金榜上早失龙头望，他们早已沦落于市井勾栏，既已经没有中国人所看重的“面子”，潜意识里也自以为是市民的代言人。于是，相对于唐诗宋词的语言而论，元曲的语言等于是重新“洗牌”，如果另行比喻，那么，方言俗语如洪水般涌至，使得诗歌固有的河床都变向改道了。古人说窥一斑而知全豹，那么，我也可以说观一浪而知全流，我且撷取几朵浪花，以观测整条河流的水文与流向：

害的是相思病，灵丹妙药怎地医？害的是珊瑚枕上丁香寐，害的是鸾凤被里鸳鸯会，害的是鲛帐里成憔悴。害的是刚才相见又别离，害的是神前共设山盟誓。

——无名氏〔仙吕·寄生草〕

相思病，怎地医？只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。

——马致远〔双调·寿阳春〕

马致远的这一句，倒不如无名氏的另一首小令《中吕·快活三过朝天子》更具韵味，“若是我病可，除非是见他，药引子舌尖上唾”。把朝着恋人吐唾沫当做是药引子，这种爱恨交织的谐趣与神情，令人感动。

风调雨顺民安乐，都不似俺庄家快活。桑蚕五谷十分收，官司无甚差科。当村许下还心愿，来到城中买些纸火。正打街头过，见吊个花碌碌纸榜，不似那答儿闹穰穰人多。

〔六煞〕见一个人手撑着椽做的门，高高的叫请请，道迟来的满了无处停坐。说道前截儿院本《调风月》，背后么末敷演《刘耍和》。高声叫，赶散易得，难得的妆合。

〔五煞〕要了二百钱放过咱，入得门上个木坡，见层层叠叠团坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋涡。见几个妇女向台儿上坐，又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。

〔四煞〕一个女孩儿转了几遭，不多时引出一伙。中间里一个央人货，裹着枚皂头巾顶门上插一管笔，满脸石灰更着些黑道儿抹。知他待是如何过？浑身上下，则穿领花布直裰。

〔三煞〕念了会诗共词，说了会赋与歌，无差错。唇天口地无高下，巧语花言记许多。临绝末，道了低头撮脚，爨罢将么拨。

〔二煞〕一个妆做张太公，他改做小二哥，行行行说向城中过。见个年少的妇女向帘儿下立，那老子用意铺谋待取做老婆。教小二哥相说合，但要的豆谷米麦，问甚布绢纱罗。(www.xing528.com)

〔一煞〕教太公往前挪不敢往后挪，抬左脚不敢抬右脚，翻来覆去由他一个。太公心下实焦躁，把一个皮棒槌则一下打做两半个。我则道脑袋天灵破，则道兴词告状，刬地大笑呵呵。

〔尾〕则被一泡尿，爆的我没奈何。刚挨刚忍更待看些儿个，枉被这驴颓笑杀我。

〔尾〕一句，被周德清评价为“小令语”，不能纳入“乐府”（元人对文人所作散曲的雅称）的范畴。周德清提倡雅俗结合，对散曲的“俗”持非常肯定的态度，连他尚且都难以忍受，心生排斥，可见作者的大胆和不羁。

——杜仁杰〔般涉调·耍孩儿〕《庄家不识勾阑》

世上有一种病，不属于生理而属于心理，病患深重时当然也有害于身体健康，但此病即使是高明的心理医生也大都无能为力，病入膏肓时更是任何名医也无力回天，这种病的大名就叫做“相思”。唐诗宋词中写相思的作品不少，但语言像上述两支曲子这样直率通俗而直抉肺腑，恐怕也绝难一见。无名氏之曲提出了病名，在以疑问句否定了“灵丹妙药”之后，以五个排比句申述了具体病情。如此的病症如此的病情，即使是扁鹊、华佗来望闻问切，大约也只能宣告不治吧？马致远之曲开篇两句，是无名氏之曲开篇的异口同心的缩略，但他不仅诊断出了病情，而且也开出了“最高明”的处方：“只除是有情人调理。”果真这样，自然不药而愈。这种处方，任何此类病症的患者都会一看即明，乐于以身试“方”，不像现在有些医生在病历与处方笺上龙飞凤舞，有如莫测高深的天书。至于杜仁杰之作，不仅所写的庄稼汉进城看戏的题材为唐诗宋词所无，而且语言之极度生活化与平民化，在唐诗宋词中也无由得见。作者博学多才而不求闻达，隐居山林而朝廷屡征不就，他应该对乡村农民的生活与城市剧场的情况知之甚详，才能创作出这一别开生面生动搞笑的作品，不仅留下了研究中国戏曲史的珍贵资料，即使置诸今日的舞台去参加全国小品大奖赛，也定会拿到可观的名次。我应该向杜仁杰致以隔代而又隔代的敬意，因为他的这一作品富于原创性，即使在元曲中也是独一无二的，同时，还因为他对后世的影响。我私心以为，曹雪芹在《红楼梦》中写到刘姥姥三进大观园特别是一进大观园，潜意识中肯定有前贤的这一作品的影响。刘姥姥形象的神态、心理与喜剧效果，与这位数百年前的庄稼汉何其相似乃尔？当然，真相如何？真情怎样？权威答案就只能启曹公于地下而问之了。

所谓的原创性，正是源于一种毫无顾忌的率真，而非有意要标新立异。李渔云：“从来尤物美不自知。”在漫长的封建时代，它反而成为异数，为世人所敬佩，也算是上天对天真之人的厚爱。

三

武士的利器是刀剑，木匠的利器是绳墨，渔人的利器是网罟，作家的利器是语言。珠玉要玲珑剔透，莹光照人，需要工匠如切如磋，语言要精光四射，生动感人，就有赖于作者如琢如磨。琢磨的重要方式与手段就是修辞。元曲的修辞自有一些特殊的习用的手段，而鼎足对与重叠则是元曲常见的修辞方式，它们虽非元曲的首创，却为元曲所发扬光大，是元曲语言通俗而翻新、自然而出奇的催化剂。

由于汉语是由单音节所构成，所以较之世界上其他民族的语言，“对偶”是汉语言独具的美质与专利。文中的对偶之语，诗中的对偶之句，乃至自五代以来源远流长的对联，都是对偶这一株合欢树上开放的缤纷的花朵。犹忆某年秋日远游位于湖南郴州的“南洞庭”，水波浩阔，连山如环，岸边新建的“揖石轩”临水而立，山头古老的“兜率寺”居高望远，我作联一副，请家父李伏波先生书写，由当地主管部门镌刻而悬于轩之两侧：“揖石轩轩窗揖千环翠碧，兜率寺寺门兜一捧汪洋。”对联，可说是诗词中对偶句的放大扩容，是对偶的一支偏师或奇兵，那些名宗正派的对偶，还是要到诗词曲中去寻觅，例如元曲中的“鼎足对”。

曲的“散”，为各种形式的对偶提供了展示的平台。鼎足对在散曲中比比皆是。其间，更复杂的对偶，如缤纷落英，绚烂夺目。

“鼎足对”又称“救尾对”，顾名思义，它不是两两成对而是三个词组或短语三三成对。在五律与七律中，颔与颈联上下句作对成双，“第三者”的鼎足对没有插足之地，只有在散言体的词中，鼎足对才应运而生，特别是在《行香子》、《诉衷情》、《柳梢青》、《水龙吟》这些词牌中。如辛弃疾《水龙吟》中的“绿野风烟，平泉草木，东山歌酒”，如葛长庚《行香子》中的“晋时人，唐时调，汉时仙”，陆游《诉衷情》中的“胡未灭，鬓先秋，泪空流”，刘辰翁《柳梢青·春感》中的“辇下风光，山中岁月，海上心情”，等等。不过，词中的鼎足对还只是在少数词牌中出现，而且大都是三字句或四字句，有如梅花虽然报春，但却是在冰雪早寒之中，春天毕竟要到阳春三月才会繁红艳紫盛妆登场，鼎足对也要到元曲之中，才蔚为壮观与大观：

对一缕绿杨烟，看一湾黎花月，卧一枕海棠风。似这般闲受用，再谁想丞相府帝王宫。

——张养浩〔最高歌兼喜春来〕《咏碧玉簪》

伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客《金缕》捧金樽满泛金瓯。

一句中包含一组鼎足对，被称为“燕逐飞花对”。

——关汉卿〔南吕·一枝花〕《不伏老》

看看的挨不过如年长夜，好姻缘恶间谍。七条弦断数十截，九曲肠拴千万结，六幅裙搀三四折。

——兰楚芳〔黄钟·愿成双〕《春思》

〔拨不断〕利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。

〔离亭宴煞〕蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。

爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也！

——马致远〔双调·夜行船〕《秋思》

或写退休林泉的悠闲，或写歌舞生涯的愉悦，或写有情人不得终成眷属的痛苦，或写争名逐利与优游林下的对照，行文已都不是成双的对偶而是成三的偶对，如同溪水之与河流，虽然同是流水，而且各有可观之处，但它们的河床、流量与气派，也毕竟各有不同了。诗歌是时间艺术，它不仅要有“可视性”，而且要有“可听性”，不仅要“美视”，而且要“美听”。美国当代诗人费林格蒂曾说：“印刷已使诗变得冷寂无声，我们遂忘记诗曾是口头传讯的那种力量了。”诗的音乐美，是诗通向读者的桥梁，是诗可以振羽而飞的翅膀，而回环复沓的重叠，就是桥梁的重要支柱，是翅膀的值得珍惜的羽毛。元曲的语言之美，在“重叠”这一修辞格上也得到了充分的体现，它甚至“铤而走险”，形成了所谓“叠字体”，如乔吉的〔越调·天净沙〕《即事》：“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”但更多的则是曲中用韵。

“叠字体”在元曲中所用极少，难度太高，且多为游戏之作。而用叠字则在众多曲牌中是固定的，必须用，否则不合格律。

《怨别》中四句构成对仗，为“连璧对”。

呀，愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉，则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠荡荡纷纷扬扬下溪桥，见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌揾湿鲛绡。今宵，今宵睡不着，辗转伤怀抱。

——王廷秀：〔中吕·粉蝶儿〕《怨别》

侧着耳朵儿听，蹑着脚步儿行，悄悄冥冥，潜潜等等，等待那齐齐整整，袅袅婷婷，姐姐莺莺。

——王实甫：《西厢记》第一本第三折

我只见黑黯黯天涯云布，更那堪湿淋淋倾盆骤雨。早是那窄窄狭狭沟沟堑堑路崎岖，知奔向何方所？犹喜的潇潇洒洒断断续续出出律律忽忽噜噜阴云开处，我只见霍霍闪闪电光星炷。怎禁那萧萧瑟瑟风，点点滴滴雨，送的来高高下下凹凹凸凸一搭模糊，早做了扑扑簌簌湿湿渌渌疏林人物。倒与他妆就了一幅昏昏惨惨潇湘水墨图。

——无名氏：《货郎担》第四折

王廷秀抒写闺中少女或少妇对恋人的殷切思念之情，王实甫描状张生躲在太湖石后偷看莺莺的紧张小心之态，都得益于叠字不少。无名氏写雨骤风狂云暗天低之景，一气而下用了三十六双叠字，那大珠小珠走玉盘的音韵有如交响曲，即使不能说情味远胜也可说音响远过于唐诗宋词，“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数”，怎么有元曲这种盛大的音乐景观呢？

春兰秋菊不同时。如果要在当代文学中举出叠字运用的范例去和元曲媲美，那就应该首推台湾名诗人、散文家余光中的《听听那冷雨》。此文题目中的“听听”即是叠字，而文中形容不同情境之下的雨声，其叠字运用之妙，也绝不让元代的曲家专美于前，如开篇和其中的片断：

先不论叠字，但是长短句式的参差迭宕就仿佛一首雨中奏鸣曲。写散文也能有这样的声韵美，这恰是诗人才能和敏感。

惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季，连思想也都是潮润润的。每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长街短巷，雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。

在日式的古屋里听雨，春雨绵绵听到秋雨潇潇，从少年听到中年，听听那冷雨。雨是一种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐，户内听听，户外听听，冷冷，那音乐。雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖，下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷咕咕的啼声。雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舐舐那冷雨。

叠词如雨，文章的开始就已经滴滴答答敲叩我们的听觉神经了，全文抒写数十年来在不同环境与心境下听到的雨声，真是有如一阕由叠词所构成的淅淅沥沥滂滂沛沛铿铿锵锵的交响乐，让我们读来行迈靡靡啊中心摇摇，恍恍惚惚回到了元曲啊走进了元朝。