一
凡是读过金代董解元《西厢记诸宫调》和元朝王实甫《崔莺莺待月西厢记》的读者，都知道张生和崔莺莺的爱情故事发生在普救寺，也难免不对那一虽法相庄严却浪漫过风流旖旎的佛寺心向往之，但是，有多少人知道普救寺并非作家的虚构，而是实有其地呢？
在今日山西省之西南边远之永济县，县城所在地赵伊镇西南十里名曰峨嵋原的土垣上，与渔关隔黄河而相望，一塔凌空，其旁巍峨着一座始建于齐末隋初的千年古刹，那就是名动古今的普救寺。寺前那条由长安迄通而来经蒲津关通往北京的古骚道，见证了千年来多少大大小小的人物、多少悲欢离合的故事、多少历史兴亡的沧桑。上个世纪80年代中期的一天，对普救寺进行修复的工程人员在清理钟楼基址时，一块金代的石碣照花了他们的眼睛，也如一盏聚光灯照明了金元文学史的有关章节，那就是金代蒲州副使王仲通所作的一首七律，题为《普救寺莺莺故居》：
东风门巷日悠哉，翠袂云裾挽不回。
无据塞鸿沉信息，为谁江燕自归来。
花飞山院愁红雨，春老西厢缫绿苔。
我恐返魂窥宋玉，墙头乱眼窃怜才。
对照李绅的《莺莺歌》中所言，“还怕春风易飘荡，自令青鸟口衔之”。当年的莺莺曾怕寄托情思的诗作递送不到张生的手中，幸有“青鸟”可以护送。而今，鸿雁、江燕日复一日，尚有往返，佳人的香魂、音容，曾经感天动地的情思都已了然无痕，令人怅惘。以有形之物衬无形之思，是诗人独有的敏感、睿智。
此词写于金世宗完颜雍大定元年（1161）至十三年之间，何以为证？因为在王仲通诗之后，诗碣上有一段个别字迹已被岁月磨净的跋，那是一位名叫王文蔚的官员所撰，开跋就说：“美色动人者甚多，然身后为名流所记者鲜矣”，而当年苏轼记徐州关盼盼，大定年间王仲通游普救寺以吊崔莺莺，大约都是因为苏、王均乃“风流才翰，有以相惜”。王仲通之真迹为好事者收藏，三十年后访得，“恐其字迹泯灭，故命工刻石”，时间是“泰和甲子冬至前三日”，即公元1204年，亦即金章宗完颜景泰和四年。这块记录了王仲通诗王文蔚跋而由院僧“兴德之石，吴光远刊”的诗碣，本来立于寺内，不知何时湮埋于地下而不见天日，直到几百年后又重新出土，为莺莺的故事作无声的石证、有情的实证。有一年我从江南远去普救寺，手抚石碣，王仲通的诗句似乎仍有余温，但逝去的遥远岁月啊已经冰凉。
现实中，崔莺莺的告白是对元稹《春词》二首的回应，其中一首写道：“春来频到宋家东，垂袖开怀待好风。莺藏柳岸无人语，惟有墙花满树红。”对比这几句，可知其大胆，更容易体会莺莺内心激情的“涌动”。
如果你也有缘远访山西的普救寺，不是像一般的游客那样只知在菩萨之前许愿烧香，而是想去重温近千年前已凉的时光，于月明之夜在墙下看张生怎样跳过墙来，听西厢边花影里莺莺心中怎么涌动“待月西厢下，迎风户半开。拂墙花影动，疑是玉人来”的诗句。那么，舌灿莲花的导游就会一一为你指点旧迹遗踪，好像他或她当年都曾亲闻亲睹，今天只是为你提供见证人的证明辞。是的，在那个礼教森严、男女授受不亲的时代，张生与莺莺的大胆之举是属于卫道士们斥责的“偷情”或“偷香窃玉”的了，但是，今日的那些男女导游和众多游客，包括接触过王实甫的《西厢记》的读者，是否知道写张生和崔莺莺偷情的作家也曾经偷窃，不过，不是“偷人”而是“偷人之文”呢？
偷者，窃也；窃者，不告而取也。一般而言，“偷”当然不是一个光彩的褒义之词，不论是窃钩而诛的小偷或是窃国而侯的大盗，尽管所偷之物大小不同，轻重有异，而结果也有天地之别，但同为不齿于人的“偷”则一。但是，在文学创作中，除了明火执仗或鸡鸣狗盗般的原封不动的抄袭，人人得起而攻之，有所传承师法更有所发展创造，却是值得肯定和赞许的，有的人甚至对此名之为“偷”，但这真正是“美其名曰”，因为这种偷已经不是恶名与骂名，而是美名与嘉名了。
但这种高层次的“偷”是很难做到的。在皎然的“三偷”（偷语、偷意、偷势）之中，只有偷势勉强算是才华的体现，前二者皆有愚钝之处。古人读书勤奋广泛，往往会不自觉被前人的诗作影响限制，又不自知，所以一空依傍或在师承中有所创新，非常困难。
我是引中外名家的名言为证。艾略特，是上个世纪之初英美现代派诗宗与诗论家，他在《传统与个人才能》一文中曾经说过：“要鉴别诗人的高下，看他如何借用别人的材料，是极为可靠的一个方法。不成熟的诗人会模仿；成熟的诗人会偷盗。拙劣的诗人会把所得的材料弄得面目全非；出色的诗人则会加以改良，至少是推陈出新。出色的诗人会把赃物熔铸为完满而独特的诗情，与被掠者的作品完全不同；拙劣的诗人却会把赃物拼凑为杂乱无章的东西。”在西方，莎士比亚偷蒙丹纳，庞德偷普罗斯旺诗人和中国唐代诗人，艾略特自己也偷但丁，偷英国玄学派诗人，偷伊丽莎白时代的剧作家。中国呢？南宋“江西诗派”的开山祖师黄庭坚在《答洪驹父书》中说：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”释惠洪在《冷离夜话》中又记叙了黄庭坚提出的“换骨夺胎”法：“不易其意而造其语，谓之换骨法，窥其意而形容之，谓之夺胎法。”总之，“点铁成金”是采用古人之语言而出新，“换骨夺胎”是采用古人的诗意而新创，这其间的“采用”不是“偷”的同义语，或者说另一种不太刺激的说法。其实，无独有偶而中外同心的是，唐代诗僧皎然的《诗式》竟然不仅提出“偷”论，而且还标举“偷语”、“偷意”和“偷势”的“三偷”之说，并分别举例予以说明。比艾略特的高见之问世至少早了千年。此外，南宋的严羽在《沧浪诗话》中也曾提出“熟参”之说，“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，要“熟参”前人前代的作品而达到“妙悟”的境界。由此可见，“偷”并非纯粹“你的就是我的”，将他人的东西据为己有，而是要自出新意地发展和创造王实甫的《西厢记》，将董解元的《西厢记诸宫调》改写为戏曲，成为我国古典戏剧的杰作，那么，他究竟是怎样向前人的作品伸出“第三只手”的呢？
历史证明，单纯据为己有，是很难行得通的。18世纪的英国舞台，几乎没有忠实于原貌地公映过《李尔王》，而是不断对其改编，以适应公众的口味，因为英国人认为结局过于压抑沉闷。一方面，作家们不断抬高莎士比亚，甚至把他说得过分好，为自己“偷”的合理性来辩护；另一方面也毫不留情地根据自己的喜好理解篡改前者，仿佛可以抵消前者的“人情债”。
二
张生和崔莺莺的故事源远流长，像一条风光绮丽的河流，最早的源头见于唐诗人元稹的又名《会真记》的传奇小说《莺莺传》。《莺莺传》中的负心张生即是元稹，而被张生在普救寺始乱终弃的莺莺，即是崔鹏之女，元稹的名“双文”的远房表妹。元稹在应试及第之后，抛弃了原来热恋的门庭已经衰落的“美眉”，与高干尚书仆射韦夏卿的女儿韦丛结婚，这场政治婚姻终于帮助他后来爬上了宰相的高位。出于风流文人自我炫耀绯闻的习性，也出于为自己背信弃义的行径开脱的用心，元稹以自己的真实经历为依据，假托张生其人而写成了《莺莺传》。因为这一故事实有其人，而且缠绵悱恻，所以就成了当时与后代诗人的一个热门话题与诗题。白居易、李绅、杜软都有与《莺莺传》有关的作品，元稹的诗人朋友杨巨源也有《赋崔娘》一诗：“清润潘郎玉不如，中庭薰草雪销初。风流才子多春思，肠断萧娘一纸书。”对元稹有所批评，对莺莺颇为同情。时至宋代，“待月西厢”就成了文学创作中常用的典故与题材，北宋词人秦观与毛滂的《调笑转踏》，赵令畤的《商调蝶恋花鼓子词十二首》，都曾经反复歌咏过张生与莺莺的罗曼史。“解元”，是金代读书人的通称，金代有一位姓“董”的解元，他依据前人之作与民间传说，创作了《西厢记诸宫调》，对《莺莺传》进行了根本性的改造，不仅丰富了情节，更严重的是否定了原作中将莺莺视为“尤物”与“妖孽”的诬蔑之辞，将原作中张生是“善补过者”的主题，脱胎换骨为反封建的主题。基址依旧，门面还是新的，但董解元不是“整旧如旧”地维修古物，而是整旧如新地创造新天，读者虽知他渊源有自，但观赏到的却是面貌一新的门庭。王实甫的《西厢记》更是后来居上，他深入蒲州“调查研究”，并实地考察了普救寺的寺庙和周边地理环境，广泛搜集了创作的资料与素材。《西厢记诸宫调》只是用多种宫调的曲子联套说唱的唱词，故又称《弦索西厢》或《西厢记弹词》，而王实甫之作则是五本廿一折的大型杂剧，不仅是艺术形式的发展和变化，而且较之前者故事更为曲折，人物形象更为丰满，语言更为诗化，反封建的张扬个性的主题也更为提升，成了中国古代一部家弦户诵的爱情经典，西方大约只有莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》可以和它媲美，但却晚出了三百多年。
王实甫的《西厢记》一出，即风靡一时，而且喧传后世，不仅其中的“愿天下有情人都成了眷属”与“千种相思向谁说”二语，成了芬芳在世世代代有情人心头的名言警句，前人并将高明《琵琶记》中的“是前生注定事莫错过姻缘”，以及汤显祖《牡丹亭》中的“一生爱好是天然”，与它们分别构成对联，成为“集戏曲词语联”。早在元末明初，戏曲家贾仲明为王实甫作的《凌波仙》吊词，就称它是“新杂剧，旧传奇，天下夺魁”之作，而明初朱权在《太和正音谱》中，也称赞“王实甫之词如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”。清初的才子金圣叹虽手眼俱高，也赞叹它“乃是天地妙文”而详加批点，而在《红楼梦》中，曹雪芹也通过贾宝玉之口对林黛玉说：“真是好文章，你要看了，连饭也不想吃哩。”果真有废寝而忘餐的功效吗？见所未见的林黛玉“接来书瞧，从头看去，越看越爱，不顿饭时，已看了好几出了，只觉词句警人，余音满口。一面看，只管出神，心内还默默记诵”，如此投入与痴迷，可见林黛玉固然是绝妙的好读者，《西厢记》更当是绝妙的好文章。
“花间美人”之喻，暗指《花间集》写美人的词风。我们可以从内容和语言两个层面来理解：以《西厢记》为例，其中有着大量对女性容貌、心理、情感的细腻刻画；对男女情事有着开放的描写。语言秾丽、委婉，锦绣雅丽之句层出。
《西厢记》被称为北曲的压卷之作，清丽优美的语言更是其“注册商标”，而最精彩的则是第四本第三折，即通常被称作“长亭送别”的一折。在这一节中，叙事与抒情就像两条溪水汇合成一道河流，百折千回而回肠荡气，而萧索之景与别离之情融汇在一起，通过诗化的语言结成美满的姻缘。因此，清代的戏剧理论家焦循的《剧说》，要盛誉此折为“绝调”，而金圣叹在《批点西厢记》中，将此折之首的曲子《正宫·端正好》特为指出，赞之为“绝妙好辞”，则对收尾则连连称道为“妙句、神句”与“奇句、妙句”。然而，妙则妙矣、神则神矣，却原来其来有自。
莺莺之母老夫人门第观念森严，她不接受“白衣女婿”，在张生与莺莺如胶似漆只待举行完婚大典而正名时，她却横生枝节，逼迫张生去京城应试，并且约法一章：考中才能回来完婚，如若不能，“休来见我”，这真是忽然一阵无情棒，打得鸳鸯各一方。在《长亭送别》这一折中，莺莺甫上场唱的即是：
今日送张生上朝取应，早是离人多感，况值那暮秋天气，好烦恼人也啊！
王实甫为莺莺写的这句自白，切合时令与人物的性格与心情，已自是动人情肠了，不过，它却是“远偷”与“近偷”的两结合：
元人引唐诗、宋词、汉赋骈文，可以说“书卷典故，无一不可运用”（吴梅），视野是空前宽广的。不过也并非没有限制。吴梅提出过一说，认为以情韵含蓄见长的词句，放入元曲则不衬。
悲哉，秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。憭慄兮若在远行，登山临水送将归。
——宋玉：《九辩》
黯然销魂者，惟别而已矣。
——江淹：《别赋》
多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。
——柳永：《雨霖铃》
中国人的悲秋，除了屈原对秋日悲凉的咏叹是最早的起调之外，大约就是上述三位共同完成的“悲秋”的形象工程。莺莺的喟叹，仿佛是触景生情，脱口而出，其实包含了深远的文化意蕴，其源有自，如同已出山的泉水，令人遥想那未出山时的山泉。
莺莺在“悲欢离合一杯酒，南北东西四马蹄”的道白之后，那为金圣叹所激赏的“绝妙好辞”，就吐气如兰出自她的樱桃小口了：
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪！
这一系列意象数量多，形象性强，且占据广阔的空间，恰恰有利于演员的身形、动作展示，这和舞台表演的感染力有关联。中国戏曲文化中，抽象化的动作占据着重要位置，它是舞台艺术的灵魂（像卡夫卡就特别喜爱中国戏曲，他甚至将舞台人物动作纳入到小说中，如《诉讼》中主人公结案陈词时的表现）。点铁成金的智慧，在元曲中有更多一层的展示维度。
假若张生赴考不中，他就绝不能回来完婚，若一举高中，却也可能另就于高门望族，总之，既是初恋热恋，难舍难分，又系前景未明，前途未卜，何况分别时恰逢离人更为触景伤情的秋日？此曲虽仅为六句，却宛如精金美玉，光华耀目，又好像春花初展，溢彩流香。然而，此曲虽出自王实甫的锦心绣口，但也源于他的“远偷”与“近偷”，我们不妨以时间为线索，按迹寻踪，前去破案：(www.xing528.com)
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。
——汉武帝：《秋风辞》
菊花开，菊花残，寒雁高飞人未还。
——李煜：《长相思》
碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。
——范仲淹：《苏幕遮》
莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。蓑草萋萋一径通，丹枫索索满树红。平生踪迹无定着，如断蓬听塞鸿哑哑飞过断云层。
——董解元：《弦索西厢·送别》
保留了范仲淹词语言的雅丽精致，却又更多了一份自然、灵动。这符合莺莺的个性、心理。
金圣叹说《正宫·端正好》一曲，“恰借范文正公‘穷塞主’语作起”，王实甫的“碧云天，黄花地”确实不告而取自范仲淹之作，连借条也没有开具一张。其实，岂止是开头两句，其结句“总是离人泪”不也是形迹可疑吗？如果将汉武帝的《秋风辞》和李煜的《长相思》也列为王实甫的作案对象，王实甫也许会拒不承认，那么，董解元有“红叶”与“眼中血”之喻，王实甫有“霜林醉”与“离人泪”之比，其间的蛛丝马迹，斑斑可考，人证物证俱在，王实甫能不从实招来吗？
千里搭凉棚，没有不散的筵席。终于到了酒阑人散的时分，《长亭送别》的这一折，在张生与莺莺别后，是一曲言有尽而意无穷的尾声：
四围山色中，一鞭残照里。将遍人间烦恼填胸臆，量这般大小车儿如何载得起！
莺莺之语可谓雅俗交融，既有才女本色，也不乏民间口语的亲切。这段尾声中，雅、俗的泾渭还是相对分明的。
且不说“四围山色中，一鞭残照里”的“近偷”吧，与王实甫同时但稍长于他的马致远，在写“潇湘入景”之一的《寿阳曲·山市睛岚》里，就有“四围山一鞭残照里，锦屏风又添铺翠”了，只说随后写愁情之深，状愁情之重，那一番金圣叹叹为奇妙之句的好言语，又是从何而来的呢？它当然是属于才子王实甫的创造，但江山易改，本性难移，饱读诗书的王实甫，也仍然是有偷窃行为的“犯罪嫌疑”人，我且举出有关的人证物证：
问君能有几多愁？恰似一江春水向东流！
——李煜：《虞美人》
春去也，飞红万点愁如海。
——秦观：《千秋岁》
试问闲愁都几许？一川烟草，满城飞絮，梅子黄时雨。
——贺铸：《青玉案》
无情汴水自东流，只载一船离恨向西州。
——苏轼：《虞美人》
亭亭画轲系寒潭，只待行人酒半酣。
不管烟波与风雨，载将离恨过江南。
——张来：《绝句》
闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁！
——李清照：《武陵春》
王实甫如果说前三者都和他没有关系，他不曾偷窥更没有光临他们的门户，那么，苏轼、张来与李清照之财宝呢？他们都是以比喻离愁与别恨，一个说“只载”，一个说“载将”，一个说“载不动”，王实甫虽然将“船”、“舸”、“舟”改成了“大小车儿”，但它们同为运载工具之一，只有水与陆之差异。而且“如何载得起”之“载”，则和前三人之“载”如出一辙，如同作案者虽是窃营高手，但却无法妙手空空，总难免在现场留下半截履痕，一枚手印，让案情终于真相大白。
三
不能为了用典而用典，为了借他人牙慧来炫耀自己的才华。运用他人的东西，最好是应该用时，自然而然，水到渠成。这既需要才智，更需要学习的刻苦。真正积累到一定程度，自然能得前人之神韵，而非空记其样貌。
俗语有道是：木无本必枯，水无源必竭。雅语有云：积学以储宝，厚积而薄发。不过，王实甫毕竟是诗国的神偷手，他继承和借鉴前人，却运用之妙，在乎一心，有自己独立的发现和创造，而绝不仅仅是前人单独的重复和机械的模仿，只有有所传承而又别开天地的再创造，才能获得生生不已的生命力，好像翻波涌浪的长流水，流唱的是日新又新的永恒之歌。王实甫的《西厢记》整体上自有渊源，但又远远超越了前人而自立门户，就从以上所引的片断引文而言，也是因为既集诸家之长而又匠心独运，才成为至坚至美的完器。绝美的艺术完器难免使观摩者心猿意马，想入非非，忍不住想要据为己有，和王实甫同时代的元曲大家关汉卿，他的《崔张十六事》就是以《普天乐》曲牌写西厢记的故事，多达十六首，曲中多引王实甫的原词，近似于诗词创作中人以另类目之的“集句”或“隐括”，其中第十二首的《张生赴选》一曲即是“长亭送别”：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。恨相见难，又早别离易。久已后虽然成佳配，奈时间总不悲啼。我则厮守得一时片刻，早松了金钏，减了香肌。”王实甫写了长长的一折，关汉卿则是短短的一曲，因为他“偷”走时携带不便，引人注目，只好缩拢成寸而方便置于怀袖之中了。
古人所说“隐括”，简单说是将原作进行改写，保留其题旨的情况下，转换成新的体裁。关汉卿的缩拢术不足为奇，庚天钖的〔蟾宫曲〕将两篇千古名文《醉翁亭记》和《滕王阁序》裁编为小令二首，被之管弦，更显功力。
“天下文章一大抄”这一俗语，固然绝对和片面，它否定了文学的独创性和大量存在的千古传唱的独创性作品，然而，如果换一种眼光，从继承与借鉴的角度来看，任何人都不可能胸无点墨而无中生有地成为一个有成就的作家，它还是不无道理的。从“天下文章一大抄”似可衍生“天下文章一大偷”。在中国古典诗歌发展史上，后人偷前人之词、之意、之势者不胜枚举，包括李白、杜甫这样的顶尖高手，绝代大家。李白《日出入行》之“草不谢荣于春风，木不怨落于秋天……吾将囊括大块，浩然与溟滓同科”就是通篇借用庄周之意。他素来白眼向人，但对南朝的谢朓总是投以青眼，谢朓的《玉阶怨》是“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，恩君此何极”，李白的同题之作是“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，李白的诗有出蓝之美，但他不正是远偷谢而开辟了新的天地吗？杜甫《月夜》的“今夜鄜州月，闺中只独看”，就是从南朝谢庄《月赋》的“隔千里兮共明月”中化出，庾信《奉和赵王隐士诗》有“野鸟繁弦转，山花焰火燃”之句，杜甫《绝句二首》之一中的“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，也是借本生利而别张新帜。
古典诗歌如此，新诗不也是这样吗？“一水护田将绿绕，两山排闼送青来”，这是王安石《题湖阴先生壁》中的胜语，而上个世纪70年代台湾诗人洛夫有家归未得，在香港落马洲从望远镜中眺望故国山河，其《边界望乡》一诗中，就有“当距离调整到令人心跳的程度／一座远山迎面飞来／把我撞成了／严重的内伤”的妙句。我在上个世纪80年代伊始，于《名作欣赏》撰写评介余光中的《乡愁》，将这一佳作最早介绍给祖国大陆的读者，如今此诗已进入中学语文课本，风传赤县神州。这首诗余光中蕴蓄既久，落笔时二十分钟即大功告成，它以“乡愁”为抒情中心，以“小时候”、“长大后”、“后来啊”、“而现在”这些表时间的词贯串全篇，在构思上是不是也曾受到南宋词人蒋捷《虞美人》词的“少年听雨”、“壮年听雨”、“而今听雨”的影响呢？我曾问过余光中，他却笑而不答。余光中的新作《秋祭杜甫》的结句是：“比你，我晚了一千多年／比你，却老了整整二十岁／请示我神谕吧诗圣／在你无所不化的洪炉里／我怎能炼一丸新丹？”有哪一位高手，会承认自己和颇为不雅的“偷”有过暧昧关系呢？如果说“洪炉炼丹”，即学富五车而驱遣如意，博览群书而潜移默化，或者说前人的经典已经融化在今人的血液中，成为一种“上偷不偷”的潜意识，想必普遍都能接受这种说法吧？
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