动画业的发展：1979年到1989年的成长历程

20世纪末（1979年—1989年）是中国动画发展的一个高峰期，在这十年中，各种影片类型和动画制作部门迅速成长起来，深入贯彻了中共中央提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针，全国生产的动画电影片达到了219部，同时具有轰动效应的动画片也增多了，如《哪吒闹海》《天书奇谭》《九色鹿》《人参果》《雪孩子》《鹿铃》《山水情》等。同时，系列动画片也受到观众的欢迎，如：《黑猫警长》《邋遢大王奇遇记》《葫芦娃》等。

1.再创经典动画片——《哪吒闹海》（1979年出品）

这一时期的中国动画片，若论形式创新和艺术成就，很难在诸多作品中分出个高下来，但毫无疑问的是，1979年由王树忱、严定宪导演，上海美术电影制片厂摄制完成的动画长片《哪吒闹海》（图3-17），是该时期影响力最大、最为华美的乐章，与15年前的《大闹天宫》并称经典。同《大闹天宫》一样，《哪吒闹海》汇集了当时上海美术电影制片厂的骨干力量：3个导演、42位动画工作人员、3个摄影师，众多技术人员和辅助人员。这部可放映63分钟的影院长片，共长5700尺，用了一年零三个月拍摄完成，而且根据不同的需要，还制成宽银幕和一般银幕两种影片，画稿达5万多张。

（1）剧本创作

剧本创作上，《哪吒闹海》脱胎于古典小说《封神演义》，但改动较大，不仅很多情节被删去，主人公哪吒的性格也被“净化”了。原作中“闹海”只是一系列纷争的由头，其真正背景是商、周的政治斗争，以及阐、截、佛三教的宗派斗争，还有很多情节，比如哪吒射死碧云童子、李靖火烧行宫等场面，均被删去。编剧王树忱曾著文阐释过这样改编的动机：“我们以‘闹海’（这在原作中是最精彩的，主题内容最富有积极意义，也是塑造哪吒最成功的地方）为中心，设计了‘出世’‘闹海’‘自刎’‘再生’‘复仇’这五大段戏，加以丰富、发挥，并使其动画电影化。这是确立全剧的纲，该保留的保留，该去的去掉，该发挥的发挥，把它‘提纯净化’。我们觉得，这是对待诸如像《封神演义》这类思想内容庞杂的神话小说必不可少的一步，也是首先要走好的第一步。”对于哪吒这个人物，同样做了比较大的改动。原作中的哪吒带有“冥顽不化”的骄蛮野性，不仅有与龙王的冲突，还有父子间的强烈矛盾，以致不认父，后被玲珑塔镇伏，才不得不认。而在动画片《哪吒闹海》中，哪吒骄蛮的性格被改写为“勇敢”，弱化了父子矛盾，并把这种矛盾描绘得极富人情味。即便在与龙王的交涉中，在闹海的过程中，也将哪吒描写得“有礼、有节”。比如在《封神演义》的原作中，本来是哪吒仗着自己有乾坤圈和混天绫，出口骂人，首先挑起战争，又将对方打死。而在影片中，斗争的起因罪责全在龙王一方：要童男童女，夜叉奉命抓小孩，并先动手打哪吒，哪吒不得已打伤夜叉。包括龙宫太子敖丙来挑战时，哪吒也显得不愿与之相斗，只要讨回小妹了事。打死敖丙，哪吒也是因为忍无可忍。在与李靖的关系上也做了改编。原书中李靖与哪吒一个毫无舐犊之情，一个充满叛逆之意，关系不可调和。而剧本中将这对父子“人性化”了，李靖被逼无奈才举剑杀子，哪吒则至死不忘亲恩。刻画这二人的关系，编剧用了更多心思。“这里还有一个插曲：当李靖举起宝剑欲打哪吒时，哪吒对李靖的称谓曾有几次改动。一次是让他喊‘李总兵’。还有一次是直呼‘李靖’。几经争执，才决定还是让他喊‘爹爹’。现在看来，让哪吒喊‘爹爹’，更符合父子之间的人物关系，更确切地表达出哪吒此时此地的感情，增加影片的悲剧气氛。”纵观全片，李靖与哪吒的父子之情是最为细腻感人的。

经过这样一番改造，原作中的哪吒就完全脱胎换骨。成为正义的化身，有胆有识，不怕牺牲，又充满了人情味儿的小英雄。最终的剧本就改编成了我们现在看到的《哪吒闹海》的故事。

（2）美术设计

美术设计上，《哪吒闹海》的美术设计很好地体现了编剧赋予人物的意旨，在人物造型上又创造了中国动画的经典形象，而在背景和整体风格的把握上，传承综合了中国民族艺术和民间艺术的优秀之处。

该片的美术总设计是我国著名美术家张行先生。他为主要人物设计的形象，吸取了中国门神画、壁画里的有用素材，采用装饰风格，色彩上则采用了民间画常用的青、绿、红、白、黑等，每一个人物都根据性格、身份配以不同的主色调，这样，单个的人物鲜明，有特色，整部影片又在这几块主色调的互衬互补中显得丰富而协调。在《哪吒闹海》的导演所做的艺术小结中，这样分析了主要人物的造型特色：“李靖大红袍罩身，显出为官的身份，色彩华丽、有分量。衣角底下露出一块护膝铠甲，说明他是武将；武官文扮，合乎剧中情节发展的要求。哪吒赤身露体，浅色肉身，配以红绫和金圈，闪着一双乌黑机灵的大眼睛，显出稚气与智慧，两道硬挺的剑眉，显得十分威武，一派不平凡的孩子英雄形象。东海龙王以青绿色为主，这本是传统的色彩，用在这个瘦骨嶙峋的残暴人物身上，更显出其性格的冷酷。小白龙，全身白色，砂眉，人与兽的混合，两者处理得很好，表现他既是一个高贵的龙子龙孙，又是一个骄横不可一世的小霸王。家将以浓重的色彩为主，显得稳重朴实。”

（3）背景设计

《哪吒闹海》一片的背景设计采用了传统装饰画的处理，陈塘关的背景直接参照了任伯年《群仙祝寿图》的色彩设计，金底天宫，如入幻境。而一些细节的处理，比如房屋、内室、道具、饰纹等，参照了唐宋时代的同类物品。

（4）导演手法

导演手法上，是《哪吒闹海》区别于上海美术电影制片厂过往动画片的一大长处。电影语言的熟练运用，使得影片在许多情节上收到了事半功倍的效果。《哪吒闹海》的三位导演各有所长。王树忱是民族化造诣深厚的老导演，同时是该片的编剧；严定宪多年从事重要影片的第一原画要务，熟知怎样使人物动作洗练漂亮；徐景达美术功底深厚，而且经常会冒出出人意料的好点子。所以，三位导演各司其职：王树忱把握整体，严定宪主要负责动作，徐景达负责背景和摄影。

当时，剧组的主要人员都曾去山东蓬莱阁体验生活，因为历史上的陈塘关就在那里。原画创作人员经常去水边观察、游泳，三位导演则开始进行画面分镜头剧本的讨论创作。“我们三人关在小房间里讨论，讨论一致，轮换着画一点儿，不是某个人单独画出的，具体的画面分镜头也不是一个人决定的，而是讨论的结果。我们画完草图，美术设计再来整体处理。草稿用了两个礼拜就出来了。”

可以说《哪吒闹海》这部影片从剧作到导演创作分镜头，都是围绕“动画电影化”的主旨展开的。这意味着该片既要有动画片的特性，又要有电影化的语言和视听效果。这两点，《哪吒闹海》处理得十分到位。

由于是取自神话题材，动画片可以展现“千万变化”的特点，并能淋漓尽致地发挥出来。而在这变化之中，辅以电影手法，推动了情节，烘托了气氛。比如“哪吒出世”和“哪吒再生”这两场戏。“出世”一场，李靖劈开莲花苞，随之光芒四射，活泼的乐声响起，花瓣富有弹性地层层绽放，露出花托，花托上又冒出一个莲蓬，上面坐着的正是小哪吒。小哪吒像刚做了一个美梦般伸了个懒腰，好奇地看看周围的世界，扯下一片花瓣，向天空一抛，花瓣落下，已经变成一个红肚兜围在身上。紧接着，这个不足人膝高的小人儿自己爬下莲座，站在父亲靴上，好奇地动了动剑，又蹒跚着与众人戏耍起来。这一段的镜头主要是用跟摇、跟移，而到了“再生”一场戏，不仅有动画的变幻特色，镜头也参与了叙事和抒情。银幕上，白鹤自远空飞来，叼走哪吒化成的灵珠子。小鹿追至海滩，涉水远眺。这个镜头中“鹿”的视角和心情也构成了观众的视角和心情，同时为哪吒再生做了铺垫。接着，一个舒缓的推镜头直推到金光洞内，仙鹤将珠子放入莲花，太乙真人为莲花洒金水，又是绚丽的奇光，花蕊中冒出一股青气，莲藕、莲叶、莲花依次入画又出画，哪吒人形渐显。此时再没有用连续的动画来表现哪吒的动作，而是用叠化的方式展示莲花座上新哪吒的种种姿态。在师父的呼唤下，哪吒睁开眼睛，悲伤地奔向师父。影片用一个360°的旋转镜头来表现师徒的重逢相拥，为这段戏的抒情画上了一个圆满的句号。

综观全篇，处理得最精致和动人的一场戏当属“哪吒自刎”一段。导演严定宪回忆这段创作时说：“哪吒自刎一场戏，之前计划得比较详尽，具体创作时，听取了原画的意见，作了一些改动。”这场戏只用了113个镜头，占全剧607个镜头的六分之一。其中有6个特写镜头直接表现哪吒。冲突高潮处的分镜头如下：

中景　李靖举剑欲下，（横移）哪吒望着李靖。

中景　家将跑过来：“老爷！”

中景　家将挡住李靖：“使不得呀！”

特写　家将的手顶住李靖举剑的手：“老爷，使不得，使不得呀！”

近景　李靖推开家将：“天命难违啊！”

特写　李靖举剑的手。

近景　赤龙出来又打了一个闪电。

近景　雷电交加。李靖紧张的脸。

特写　哪吒叫着：“爹爹！爹爹！”

近景　 李靖不忍目睹，手一松，（下移）剑落。

全景　剑落在哪吒身边。

中景　李靖身体不支。家将忙扶住李靖。

近景　哪吒擦了擦脸上的雨水，朝上一望。

全景　四龙气急败坏地施加压力，朝下喷水、刮风、下冰雹。

交替出现哪吒的脸、民间遭水难的镜头……

特写——近景　 哪吒咬住一束头发，伸手去拿地上的宝剑。

全景　 哪吒跳上高处，指着上空：“老妖龙，你听着：我一个人做事一人当！（上移）不许你祸害别人！”

近景　 哪吒回头对李靖：“爹爹，你的骨肉我还给你，以后我不连累你。”

近景　李靖听了，摇摇欲倒，家将忙扶住。

全景——近景　哪吒举剑，面对长空，（拉开）悲愤地叫了一声：“师父啊！”

近景　鹿急速前来。

中景　剑影闪烁，哪吒扭头自刎。

近景　鹿惊呆。

近景　李靖惊呆。

特写　家将惊呆。

中景　哪吒挺立，鲜血从刀刃上流出。

近景　鹿落泪。

特写　哪吒缓缓抬头，剑落。

特写　剑插在地上。

近景——全景　倒在地上的哪吒，（拉开）鹿叼着红绫和金圈走进，把它们放在哪吒身边。

近景　鹿舔着哪吒的手。

2.充满智慧和喜悦短片精品——《三个和尚》（1980年出品）

“文革”后的上海美术电影制片厂，展示出的是前所未有的创作生机。因为时代和气氛的不同，与之前一个兴旺时期相比，不仅有对中国民族传统的传承，还有对新观念的吸纳以及对传统的反思。在传承、吸纳和反思的碰撞中，诞生了《三个和尚》这样充满智慧和喜悦的短片精品。

图3-18　动画片《三个和尚》

《三个和尚》（图3-18）的导演阿达即是徐景达，已经去世。之前与其共事的同事这样描述他：“他为人非常开朗，对年轻人不端架子，能够关注很多东西，包括国外的一些比较现代的题材。”《三个和尚》是阿达从事动画工作28年时创作出的精华之作，事后他曾著文说：“从我个人爱好来说，更喜欢短片。《三个和尚》是一部仅18分钟的短片，是我所搞的影片中最喜欢的一部。”

（1）剧本由来

阿达在1979年参加文化部举办的春节茶话会时，听到侯宝林说相声，其中讲到“三个和尚没水吃”这个古老谚语使阿达想起，类似现状古今都有，很富哲理，有趣味，应该是个动画片的好题材，而且小和尚的动画造型也必定富有情趣。之后，阿达将想法告诉了编剧包蕾，包蕾很快拿出一个诙谐幽默、动作感强、不用对白的剧本，阿达很满意。阿达拿到剧本，做了一些改动，将原剧本的部分情节和噱头去掉，大胆地将影片简单化，节奏更明快。阿达解释他改动的原因：“图解式的、平铺直叙的东西往往令人生厌。我在处理这个剧本时，首先对整个影片的结构加以调整，‘挑水’和‘念经’这两件事在戏中是必不可少的，又是可以着意刻画的，如：一个人的时候是怎样挑水、念经；两个人的时候又是怎样抬水、念经，三个人的时候又该怎样……这正是我们考虑问题的关键所在。”为了增加影片的悬念感和紧张度，阿达强化了两对矛盾：一为三个和尚之间自私心理的矛盾，二为火灾与和尚的矛盾。而且有意为和尚们树立了一个对立面：老鼠。由它作为火灾的挑起者，以及三个和尚最终齐心攻击的对象。这样一来，两对矛盾在片尾处都得到了圆满解决。而且一种现代化的全新的取水方式使这种圆满得到了延续。

《三个和尚》阐述的是一个永恒的道理，而并非要在片中树立“恶”的反面典型。这一点导演阿达心中十分清楚。如果一味表现三个和尚的自私心理，很难使观众产生认同感。为此，阿达在剧本修改时就加了一些动作细节，用以交代三人“善”的一面：小和尚将小乌龟扶起，高和尚用一朵鲜花对付“骚扰”他的蝴蝶，胖和尚一脸慈悲地放走误入他鞋里的一条鱼。这些细节又都安排在开场时就出现，这是为了强加给观众三人善良的本性。

（2）美术风格

从形式上看，《三个和尚》可以说是上海美术电影制片厂制作的最“简单”的动画片了，称之为“古拙”亦不为过。从整体的美术风格看，《三个和尚》显然吸收了中国绘画艺术的写意手法，并将其发挥到极致：背景几乎是空白，山与高与树的造型都像是随笔挥就，线条简练明快，敷以少许国画颜色。水只是一抹晕染的湖蓝，配上几条流动的纹线，太阳只是一团红色。片中人物造型是由生于山东的漫画家韩羽来设计的，韩羽的人物造型向来以简洁而有性格见长，符合剧本的整体特色。他的画面一向干净、写意，一目了然，多采用方构图。阿达吸收这一特点，把片门也改成了方的，这又是一个大胆的尝试，人物的主要色彩也只用了红、蓝、黄（三个和尚的衣服）等几个最为简单的原色。阿达就该片美术风格的曾精练地说：“只有最精练的东西才能给人们以深刻的印象，这就是‘以一当十’，尽量做到没有败笔。”

（3）导演特色

阿达制作影片，十分讲究多方面的协调合作，他曾说：“导演的工作，是把摄制组全体成员的想法集中和统一起来，充分调动创作人员（特别是动画设计）的积极性，相互配合把影片质量搞好，这是影片成败的又一关键。”于是《三个和尚》摄制组采用了合作的工作方法，导演不是急于把自己所想到的一切和盘托出，只是就影片的风格样式和结构提一个总的设想，讲几个有趣的细节，以此激发大家讨论，在导演把握总体的前提下反复交流，直到将人物动作和细节都敲定了，由导演和美术设计尽快画出画面分镜头剧本。

《三个和尚》的情节并不曲折复杂，要抓住观众，有看头的细节显得格外重要，通过回顾剧组工作的情况，或许不难解释这部短片何以如此经久耐看，历久弥新。

影片片名的出现给人以新鲜感。这条谚语被原封不动地搬上银幕，但是当字幕跳到“三个和尚”时，突然没了下文，此时这四个字逐渐变大，推向全屏。这机关报片头，既奠定了整个影片的风格，给人悬念，又将片名自然带出。事实上，整部影片的风格就建筑在这条谚语之上，这条谚语共三句话，而且颇有叠句意韵，每句只改动两个字，单纯质朴却又含蓄幽默，尤其是末句，犹如“笔锋一转”，造成意想不到的喜剧效果。影片延续了谚语的这些特色，尤其是在对待“重复”这一问题上，用了许多神来之笔。

全片三个人物的出场、看见庙、挑水、念经，包括太阳的升落、老鼠的出现，都重复了三次，每次都略有不同，情节和矛盾在这不同的微变中渐渐发展，动作渐渐夸张，幅度变大，最终激化，片尾处的“滑轮运水”犹如谚语中那陡转的笔锋，令人不禁会心一笑。

在具体情节的安排上，《三个和尚》恰当地借鉴了其他艺术形式。比如从中国戏曲舞台表演中学来的“虚拟”手法，片中多次运用。影片并未画出许多实在的背景，但是通过人物动作，就准确地带出了环境。三个和尚出场时，就是在大片空白处行走，但看他们平和的行态和步姿，便知那是平地。从抬水姿势的变化，就能看出山路的陡峭和崎岖。甚至在具体挑水或抬水的过程中，也并不切换和变化镜头，而是让人物在一个几乎空白的背景上左走几步，转身，右走几步，转身，再向左……于是到了。

《三个和尚》在节奏上采用了一些现代的手法。人物出场，主角的相继变化，没有太多的过渡，而是大胆“硬切”，甚至不惜用几乎荒诞的手法来加快影片节奏，比如太阳的升落是踏着音乐的点子，是“跳”着升和落的，阿达说：“这样处理是为了表现时间过程，因此就把人们对时钟上秒针跳动的印象和太阳升落的运动融合在一起。”

（4）音乐先行

没有一句对白的《三个和尚》中，音乐扮演了举足轻重的角色。一般的影片都是音乐从属于影片结构，而这部影片本身就是一个特殊的奏鸣曲结构，正符合了影片特殊的结构要求，每一个类似的情节都被冠以相同的旋律，但是可能用不同的民族乐器演奏。

这样的一部影片，音乐先行也就不足为奇。上海美术电影制片厂专业作曲空金复载为《三个和尚》写了轻松优美的音乐。他是1996年上海音乐学院作曲系的毕业生，先后为《哪吒闹海》《三个和尚》《雪孩子》《金猴降妖》等几十部美术片谱曲，其作品的特点是飘逸洒脱，充满灵气。他为《三个和尚》谱出的乐曲，导演不仅十分满意，而且在先期录音之后，还反复听，仔细品味音乐的妙处。甚至在设计动作时，还会对与乐曲节奏不一致的地方做一些调整，比如“救火”一场戏，就是根据音乐重新分了一次镜头。最后剪辑时为了使音乐和画面有机结合，达到和谐统一，注意了严格对位。

这样，《三个和尚》中人物动作、情节和音乐就达到了高度和谐。“《三个和尚》中和尚走路的动作设计是典型的例证。它以韵律装饰动作，使其富有节奏，洋溢着一种情趣。如小和尚踩着板胡跳跃的乐调左顾右盼，轻起轻落，一副天真灵巧模样；高和尚在坠胡的乐声中，刻板冷淡，直头直脑，摆动小腿走路，显得一本正经；胖和尚在管子的伴奏下，一手提鞋，一手拎袍，小心翼翼，慢举轻放，惬意之情怡然可见。”

（5）民族化题材的再挖掘——《天书奇谭》（1983年出品）

纵观这一时期的中国动画片，一条清晰的主线仍旧是“民族风格”。围绕这条主线和前人的成就，才出现了《哪吒闹海》这样纯美的长片和《三个和尚》这样灵动的短片。除此之外，上海美术电影制片厂的其他影片均是围绕着主线不断挖掘和开拓，从而创作出了比以往的“民族题材”更具新意的一批动画影片。

图3-19　动画片《天书奇谭》

图3-20　动画片《九色鹿》

《天书奇谭》（图3-19）摄成于1983年，这部长达90分钟的动画片是上海美术电影制片厂的第四部长片。片中独特的人物造型和曲折神异的故事情境别具一格。拍摄这部影片的初始意图来自英国BBC，因为他们想与中国合拍动画片，便找当地华人写了个剧本，又与上海美术电影制片厂洽谈合作。导演之一王树忱看到剧本后，发现这个剧本糅合了上古神话、山海经、明清小说的枝节，情节不大分明，于是着手改动。改后的剧本保留了原剧本的一些内容，将其中一个配角——来自明代小说《平妖传》中的人物——小男孩蛋生变为主要人物，上海美术电影制片厂作家包蕾也参与了剧本的创作。改动后的剧本连同造型和场景设计一同送去英国，对方表示满意，后来因英方筹措资金时间过长，《天书奇谭》最终完全由上海美术电影制片厂拍摄完成。但由于当时该片是作为对外输出的影片，在剧本创作时也考虑到国外成人观众的要求，主人公虽是孩子，但某些情节和传达出的整体意蕴又比儿童片深厚。

《天书奇谭》的美术设计是南京画家柯明。“柯明的造型特色是中国味儿浓，不仅是民间绘画，还有泥塑、玩具等，包括年画、剪纸，他都比较熟悉。他的漫画作品就是善于从民间艺术汲取养分。”所以，《天书奇谭》的人物造型很自然地将各种民间艺术信手拈来，融合得天衣无缝。比如片中具体的造型，由加了民间画作中的老鼠、戏曲丑角脸谱，再以漫画手法予以夸张得来。片中小皇帝的造型堪称一绝，是直接取自民间泥塑玩具，用了大胆的夸张和省略。

对于《天书奇谭》的背景设计，曾经做过一些改动。柯明自己的背景是写意性的，线条简略，颜色都是大片上的，但导演考虑到此为长篇，如果用太写意的风格恐怕不好，最终采用了比较保守的《清明上河图》的风格样式：以线为主，勾勒细腻，色彩鲜艳。

关于《天书奇谭》一片有一点很好的经验，即片中人物的动作特色。因为人物选用的是民间装饰艺术特点，每一个形象都要保持相对的完整性，不能像国外卡通片那样极度地拉伸压缩变形。该片又要求有一定的喜剧效果，动画片的喜剧效果很大程度上是靠人物的动作表演来完成的。为了处理这个矛盾，导演和原画人员都绞尽脑汁，为每个人物设计出一套既符合他特定造型的动作，又能有所变化，有趣味。“比如府尹，像不倒翁似的身体，怎么走？只能连摇带挪地走，所以我们必须加色彩。小皇帝怎么走？他没有脚，只能滑来滑去，那就叫他滑好了，要走得远了，还得让狐女捧着他走。狐母的动作里有民间老太太‘请神’的成分。为了赋予每个人物动作特色，那只狐狸阿拐，剧本里让他丢了一条腿，只能跳着走。”《天书奇谭》的又一大特色在于，该片表现中国汉族传统题材，不再像之前的长片那样，大规模地吸收和借鉴中国戏曲舞台的表现技巧。这部影片几乎没有锣鼓点，没有舞台上人物的“亮相”动作，在表现传统上，做出了新的尝试。

《九色鹿》（图3-20）摄制于1981年，该片最为突出的地方就是直接取自壁画——敦煌莫高窟257窟北魏时期的壁画。该壁画原定名为《鹿王本生故事图》，取材自佛经故事《九色鹿》。敦煌壁画记录故事采用的是平行的方式，用画面代替文字来讲述一段故事。经过改编后的动画片《九色鹿》较少宗教色彩，为达到“老少咸宜”的目的，还加上了一些易为儿童接受的角色，如善良的小鸟等，基本内容变化不大。

该片在美术造型上极大地保留了敦煌壁画的完整性，同样运用一些特技摄影，增加了神话色彩。在构图上较为新颖，同样大胆搬用壁画的手法，比如将山石塑造得比人物还渺小，但从视觉上丝毫没有突兀感，正符合了中国绘画散点透视达到的效果，颇富新意。

《蝴蝶泉》（图3-21）同样是由阿达导演（与常光希合作），但与《三个和尚》风格迥异。这是继《金色的海螺》《孔雀公主》之后20年，上海美术电影制片厂再度拍摄的少数几部爱情题材影片之一。这部影片取材自云南民间传说，讲述青年独人霞郎与蝶妹相爱，但又被虞王追杀、逼死，最终双双化为美丽的蝴蝶，自由飞翔。从主题上看，这是中国动画片为数不多的悲剧之一。全片没有用对白，全部用音乐表现矛盾的起承转合。美术风格则采用装饰画的线条风格。

图3-21　动画片《蝴蝶泉》

图3-22　动画片《鹬蚌相争》

《蝴蝶泉》处理得最美的是爱情场面。用这样多的时间和技巧来渲染男女爱情，这在中国动画片中是个例外，更何况影片拍摄在1983年。例如片中“依依惜别”这场戏，导演是这样处理的：“拍摄从月光如练的夜空缓缓摇下，移出空旷的天地全景。星辉闪烁的背景前，是一对情人在大树下相向而立、互诉心曲的剪影。整个画面呈现出一种单纯的宁静。全景后，是以相同节奏变幻的中景、近景、特写三个画面的回速推叠，从形式上给观众以情绪渲染。青年拿出一朵小红花，送给美丽的姑娘。举花、接花、相握，这三个动作都是以原画叠印处理，表现了他们羞涩、怦然心动的初恋情愫。又是一个无言凝视的特写，又是以相同节奏变幻的三个景别：近景、中景、全景。全景下，仍是那片空旷的天地，青年牵马欲去，姑娘迟疑地伸出手，恋恋不舍。摄影机缓缓上摇，一片月光如练的夜空。摄影机运动的对仗式设计及舒缓节奏的采用，为这个场景伴上一层相见时难别亦难的浓浓诗意，达到情景交融的境界。”《鹬蚌相争》（图3-22），看到此片名就不难猜想，这部短片的出处正是成语“鹬蚌相争，渔翁得利”。影片片长10分钟，摄成于1983年。如果不仔细看，很难看出这是一部充满水墨意趣的影片，与之前的《猪八戒吃西瓜》《金色的海螺》一样，使用的是剪纸技术。这里用的就是软性剪纸——拉毛剪纸技术，它不仅将水墨画的形象生动再现，而且比水墨动画片成本低，工艺简单。该片导演胡进庆正是这种技术的发明者。研制时，胡进庆也花费了不少心思，寻找合适的材料和方法达到水墨画的真实效果。他回忆起制作经过，这样说道：“我拿放大镜反复观察了国画边缘，发现有的是枯笔的，有的狗牙、丝状、毛状、晕染等。这其中最难表现的就是晕染，因为要完全看不到边缘，对剪纸片来说是不可能的。后来我们就用很薄的尼龙纸，涂上淡墨和胶油，干了后就是中间浓、外面淡，镜头里一看，也看不到边缘。”(www.xing528.com)

胡进庆导演的剪纸片，一向以细腻生动的动作见长。他本人为使剪纸片达到更逼真而不僵硬的效果，经常为某些动作来手绘原动画铅笔稿，再将剪纸形象一格格对照摆放。《鹬蚌相争》是一部动作性颇强的影片，胡进庆说：“有的外国人看片前，不能想象片中的蚌该怎么动，看了影片，才发现蚌的动作很丰富，将那种痛苦挣扎的感觉都传达出来了。”

《好猫咪咪》（图3-23），1979年摄制。导演：何玉门。编剧：顾嘉福。这是一部具有教育意义的动画片，风格与色彩运用山东的年画风格，色彩明快，具有鲜明的民族特色，此片获得1979年文化部优秀影片奖。

《雪孩子》（图3-24），1980年摄制。本片荣获文化部1980年优秀影片奖。本片主要表现了舍己救人的主题精神，片尾又给人以无尽的联想，给人一个回想的空间。林文肖，1935出生，江苏丹阳人。1953年北京电影学校动画科，后任上海美术电影制片厂动画设计。参与多部影片的制作，如《牧笛》《哪吒闹海》《画廊一夜》《雪孩子》《摔香炉》《回声——小兔淘淘的故事》《金猴降妖》《夹子救鹿》《不怕冷的大衣》和《舒克和贝塔》等动画。

《老狼请客》（图3-25），1980年摄制。该片1982年获意大利第12届季福尼国际青少年电影节最佳荣誉奖。

《夹子救鹿》（图3-26），1985年摄制。本片取材于佛经中“舍身救鹿”故事本，表现上以敦煌壁画形式，配合抒情作为故事的基调。本片获广播电影电视部1985年优秀影片奖，1987年获第2届中国儿童少年电影童牛奖优秀动画片奖，获印度第5届库塔克国际儿童电影节最佳短片金像奖。影片取材于敦煌佛教故事，富有敦煌壁画风格。

《女娲补天》（图3-27），上海美术电影制片厂1985年出品。本片于1986年获法国圣罗马国际儿童电影节特别奖。本片风格上借用了装饰画的绘画风格，颜色古朴凝重，渲染出这个故事的气氛。

图3-23　动画片《好猫咪咪》

图3-24　动画片《雪孩子》

图3-25　动画片《老狼请客》

图3-26　动画片《夹子救鹿》

图3-27　动画片《女娲补天》

《阿凡提》（图3-28），1979年摄制，木偶片。这是一部反映新疆地区流传已久的传奇人物“阿凡提”的故事，造型有趣。故事内容生动新颖，滑稽幽默，采用木偶的制作方法，给人一种立体空间的真实效果，让人过目不忘。创作人为了摄制这部影片，深入新疆维吾尔族地区，收集资料，还从古代壁画中寻找参考资料。因此，影片富有新疆少数民族的特色。本片于1980年获第3届电影百花奖最佳动画片奖，1979年文化部优秀影片奖。影片对财主巴依的讽刺辛辣有力，显示了阿凡提的聪明才智。

《愚人买鞋》（图3-29），1979年摄制，木偶片。这部动画片讽刺了那些死读书、读死书的人，教育人要根据客观事实来研究问题和解决问题。

《真假李逵》（图3-30），1981年摄制，木偶片。根据古典小说《水浒传》的章节改编而成。突出了李逵正直、憨厚、疾恶如仇、勇猛英武的形象和性格。

《瓷娃娃》（图3-31），1982年摄制的瓷偶片。这是一部瓷偶与真人合成的动画片，是中国美术电影史上的一次新的探索。方润南，安徽歙县人。编导的美术片还有《铁花》《抢亲》《愚人买鞋》《鱼盘》《华佗学医》等。

《鱼盘》是继《瓷娃娃》之后第二部以陶瓷为造型的动画片，1988年上海美术电影制片厂摄制，导演：方润南。编剧：潘国祥、方润南。片长：5分钟，类型：动画短片。《鱼盘》用传统的形式美表达现实生活题材，1988年第1届上海国际动画电影节荣获A组第一名。影片描写的是环境污染把一只青花瓷盘变成漆黑一片，把鱼变成一堆白骨。

《猴子捞月》剪纸片（图3-32），1981年摄制。本片于1982年获加拿大第四届渥太华国际动画电影节儿童片一等奖，1987年获保加利亚第四届卡布洛澳国际喜剧电影节最佳短片奖。

图3-28　动画片《阿凡提》

图3-29　动画片《愚人买鞋》

图3-30　动画片《真假李逵》

图3-31　动画片《瓷娃娃》

图3-32　动画片《猴子捞月》

图3-33　动画片《火童》

《火童》（图3-33），上海美术电影制片厂1984年出品，本片于1985年获第五届中国电影金鸡奖最佳美术片奖；文化部1984年优秀影片奖；首届广岛国际动画电影节一等奖。

图3-34　动画片《山水情》

《三只狼》，1980年摄制，折纸片。编剧：包蕾。导演：虞哲光。影片内容：老农带一篮猪肉过山赶集，途中遇见三只狼。他丢了猪肉、猪肠、猪腿给狼吃，企图脱身。但是三只狼贪得无厌，紧追老农，老农放下篮子与野狼展开搏斗，最终战胜野狼。此片在表现手法上运用的折纸形式，给人一种耳目一新的感觉。

《山水情》（图3-34），水墨片，上海美术电影制片厂1988年摄制，本片曾获得多个奖项：1988年获首届上海国际动画电影节美术片大奖，1989年获第九届中国电影金鸡奖最佳美术片奖、广播电影电视部1988年优秀影片奖，首届全国影视动画节目展播大奖，苏联第一届莫斯科国际青少年电影节勇与美奖，保加利亚第六届瓦尔纳国际动画电影节优秀影片奖，1989年上海文化艺术节优秀成果奖，第一届中国电影节短片汇展纪念证书。1990年获加拿大第十四届蒙特利尔电影节最佳短片奖，1991年获1989—1990年度上海文学艺术优秀成果奖，1992年获印度孟买国际短片、纪录片、动画片电影节最佳童话片证书奖，1993年获第三届全国电影电视声音学会奖二等奖。

本片将古琴的古乐与古代的水墨画结合，用人物体现人间的质朴真情，使动画片的古韵、浓情交相辉映，将整个故事渲染得淋漓尽致。

“它将传统的中国水墨画引入动画制作中，那种虚虚实实的意境和轻灵优雅的画面使动画片的艺术格调有了重大的突破。1960年，上海美术电影制片厂拍了一部称作‘水墨动画片断’的短片，作为实验。同年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，其中的小动物造型取自齐白石笔下。该片一问世便轰动全世界。与一般的动画片不同，水墨动画没有轮廓线，水墨在宣纸上自然渲染，浑然天成，一个个场景就是一幅幅出色的水墨画。角色的动作和表情优美灵动，泼墨山水的背景豪放壮丽，柔和的笔调充满诗意。体现了中国画‘似与不似之间’的美学，意境深远。由于要分层渲染着色，制作工艺非常复杂，一部短片所耗费的时间和人力是惊人的。上海美术电影制片厂对水墨片投入巨大，制作班底异常雄厚，除了特伟、钱家骏这样的老一辈动画大师，国画名家李可染、程十发也曾参与艺术指导。正是因为这样不惜工本的艺术追求，中国水墨动画在国际上博得了交口称赞，没有任何一个国家敢于同中国人的耐心竞争，日本动画界甚至称之为‘奇迹’。可是也正因为艺术价值同商业价值的脱离，使得水墨动画面临着无以为继的尴尬。”

《山水情》融入了中国道家师法自然、与世无争的思想和禅宗明心见性的灵感。杰出的水墨技法与古琴技艺无不出自大家之手，折服无数中外人士。可作为划时代的见证。含蓄、苍劲的《山水情》，在空灵的山水之间加重了写意的笔墨，相比之下，画工尤其显得纯熟，其中还大量使用了古琴曲，大大丰富了这部美术短片深邃、悠远的人文情怀。整部作品，充满诗意，让人完全陶醉在水墨制成的山水之间。1988年的水墨动画，较之以前的作品已经趋于完美，无论是静景还是活物都完全融入国画的写意之中，令人心旷神怡。最后少年的一曲古琴将动画推向高潮：融入少年对老者敬仰和师徒之情的乐声带动着画面变化，让每个观众从内心感受到动画者们所表达的“山水情”。如果说《小蝌蚪找妈妈》完美地用水墨表现了动物惟妙惟肖的动作——赋予了水墨动画生命的话，那么《山水情》则赋予了水墨动画中国诗画般的心灵，向世人展现了中国艺术之美。

《金猴降妖》（图3-35）由上海美术电影制片厂于1984年—1985年摄制。影片从1982年开始筹备，是一部90分钟的长片，同时编辑成一部6集连续片。取材自《西游记》“三打白骨精”的故事。本片于1986年获第六届中国电影金鸡奖最佳美术片奖，广播电影电视部1985年优秀影片奖；1987年获法国布尔波拉斯文化俱乐部青年动画电影节长片奖和大众奖；1989年获第六届芝加哥国际儿童电影节动画故事片一等奖。在人物形象刻画方面，作者将孙悟空的“人性”“猴性”“神性”三者结合为屏幕中的形象。把“刻画好孙悟空的‘人性’”作为导演总体构思的中心环节。突出了孙悟空疾恶如仇的性格，又体现出孙悟空被师父误会之后，将他赶走时，接连叩拜以谢养育之恩的至情至柔、情深义重的性格特征。在《金猴降妖》中，导演还有所突破和创新，如影片背景的设计上用了装饰绘画，音乐上体现出现代感等。

《葫芦兄弟》系列剪纸动画片（13集）（图3-36），1986年—1987年摄制。编剧：姚忠礼、杨玉良、墨犊。导演：胡进庆、葛桂云、周克勤。此片获埃及开罗国际儿童电影节三等奖，1988年获广播电影电视部优秀影片奖，第三届中国儿童少年电影童牛奖系列片奖，首届中国影视动画节目展播三等奖。此片人物形象丰满，故事情节惊险紧凑，正义最终战胜邪恶，这是当年孩子们最喜爱的动画片，也是连续动画片的尝试，至今此片还大受欢迎。

《黑猫警长》系列动画片（5集）（图3-37）。上海美术电影制片厂1987年摄制。

第一集《痛歼搬仓鼠》：一群老鼠深夜袭击粮仓，黑猫警长接到报警，率领警士前去围捕，他们找到老鼠巢穴，发现了秘密地洞。老鼠负隅顽抗，几经较量，黑猫警长用现代化武器歼灭了敌人。唯有被打掉一只耳朵的老鼠逃走了。

第二集《空中擒敌》：一个雷雨交加的夜晚，巨大的怪影袭击了森林居民，许多小动物被掠走。黑猫警长获悉后，即派白鸽上尉前往侦察，白鸽在侦察怪影巢穴时不幸被击伤。黑猫警长迅速率部营救，与怪影展开激战。怪影在直升机的追击下现出原形，原来是一只凶残的食猴鹰。

第三集《吃红土的小偷》：大象、河马、野猪偷吃红土做成的围墙，破坏了小动物们建造的房屋，黑猫警长带领警士们迅速破案。大象因拒捕而被麻醉枪击中，最后他们承认了自己的错误，并接受了处罚。

第四集《吃丈夫的螳螂》：螳螂姑娘和螳螂青年在一次与蝗虫的战斗中相识，而且一见钟情。小动物们为他们举行了盛大的婚礼。新婚的第二天早晨，大家发现新郎被新娘吃掉了。黑猫警长立即奔赴现场。螳螂姑娘把丈夫的遗书交给警长。经电脑档案显示，原来这是螳螂的生活习性，为了繁殖下一代，公螳螂必须做出牺牲。黑猫警长宣告新娘无罪。

图3-35　动画片《金猴降妖》

图3-36　动画片《葫芦兄弟》

图3-37　动画片《黑猫警长》

第五集《一网打尽》：潜逃的一只耳老鼠为了复仇，远涉重洋，去非洲找舅舅“吃猫鼠”。“吃猫鼠”带弟兄们随一只耳去找黑猫警长，企图报复。他们先用毒气杀害了白猫班长，又给黑猫警长写了恐吓信。黑猫警长立即查阅档案，掌握了“吃猫鼠”的特性，便戴上防毒面具前去追捕，终将敌人一网打尽。

本片于1988年获广播电影电视部1986年—1987年优秀影片奖，其中第一集曾于1985年获首届中国儿童少年电影“童牛奖”优秀影片奖，第四集获首届中国儿童少年电影“油娃奖”优秀影片奖。

3.“中国学派”的形成

1957年，中国动画片处于初始状态，时隔30年，到了1987年，情况已经有了较大的变化。当年上海美术电影制片厂厂长特伟用行动提出“探民族风格之路”的口号，在30年后已经有了实实在在的回声。由于中国动画片连续获奖，自1978年之后连年获国际不同大奖而享誉世界，自此有了“中国学派”的美誉。

（1）成就与荣誉

1984年任上海美术电影制片厂厂长的严定宪曾回忆说，这种称谓应该追溯到水墨动画研制成功并走上国际影坛之后。那是1961年，第14届洛迦诺国际电影节。当时，水墨动画《小蝌蚪找妈妈》震动了整个国际动画影坛，得到了短片银帆奖。同一时期，《大闹天宫》（上集）在捷克斯洛伐克得到了短片特别奖（卡罗维发利国际电影节）；《人参娃娃》获得埃及第一届亚历山大国际电影节儿童片奖；《金色的海螺》获印尼第三届亚非国际电影节卢蒙巴奖；1964年《小蝌蚪找妈妈》又获第17届戛纳国际电影节荣誉奖……

如果延续这种繁荣，“中国学派”的名声则在20世纪60年代就可以叫响。这的确堪称奇迹，因为当时距离提出“探民族风格之路”的口号不过短短几年，中国动画就明显跳出了学习苏联的窠臼，迅速创作出原汁原味又多姿多彩的一批动画作品。很可惜的是，十年“文革”将这种发展打断了，以致一些影片制作成功却迟迟不能放映，更不用说参加国际电影节了。

直到1978年，“中国学派”才又重拾美誉。当抑制太久的创作热情迸发出来后，产生的巨大能量，真正地震惊了世界。1978年—1988年的十年间，上海美术电影制片厂16部影片先后获得了25个国际奖项（其中一些影片多次拿奖）。其中，当属1978年《大闹天宫》在伦敦电影节上取得的成就最为夺目——“最佳影片奖”。在电影节的纪念册中，影评人凯恩·拉斯金这样写道：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。它们同样充满无穷的独创性、迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣……影片通过杰出的美术设计，成为一部拥有强烈感染力的作品。”美联社在伦敦电影节上的报道表示了同样的尊敬：“美国最感兴趣的是《大闹天宫》，因为这部影片惟妙惟肖，有点儿像《幻想曲》，比迪斯尼的作品更精彩。美国绝不可能拍出这样的动画片。”

1983年6月，《大闹天宫》在巴黎火了一把。当时，巴黎几家影院同时首映，仅一个月内观众就超过10万人次。法国《人道报》认为，此片是动画片的真正杰作，有如一组美好的画面交响乐。《世界报》在介绍中说：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪斯尼作品的美感，造型艺术又是迪斯尼的美术片所做不到的，即它完美地表达了中国的传统艺术风格。”

继《大闹天宫》在伦敦电影节上折桂，次年，《牧笛》在第三届丹麦欧登塞国际童话节获金质奖。1981年，《三个和尚》获第四届欧登塞国际童话节银质奖，第二年又在第31届柏林国际电影节获银熊奖。之后，在葡萄牙、菲律宾、厄瓜多尔多个国际电影节上捧杯而归，阿达的名字也随之享誉海外。之后他的短片《三十六字》和《超级肥皂》相继在南斯拉夫和日本获奖。同获柏林电影节银熊奖的影片还有《鹬蚌相争》（1984年，34届），接下来的两年，剪纸片又使日本为之折服，《火童》《草人》相继在广岛动画节收获荣誉。

《哪吒闹海》取得了东西方观众的共同认可。在香港上映两周，观众达12万人次。在法国放映时，观众给予其长时间的鼓掌和欢呼，评论家用“色彩鲜艳，风格雅致，想象丰富”来称赞它。该片获33届戛纳电影节特别放映奖，三年之后又在菲律宾马尼拉国际电影节获儿童片特别奖。

（2）国际动画电影节

尽管中国动画片自20世纪50年代开始在国际上获奖，但前期很多影片参展、获奖等活动都是由中影公司参加的，因为作为中影公司的下属单位，影片的放映输出、选送都是由中影公司安排的。上海美术电影制片厂真正“走向世界”是在1985年。那一年，上海美术电影制片厂正式参加了国际电影节，此行去了7人，包括当时的厂长严定宪以及部分已有一定声誉的导创人员。当时正值国际动画协会选举，于是上海美术电影制片厂一行人员才加入。协会希望中国提交一名动画家参选协会理事，于是阿达被提名。在几十个国家中只有十几个理事名额，最终国际动画协会将其中一个席位授予中国动画导演阿达。

参加了国际动画协会，成为会员国之一，而且有人担任了理事，也就意味着上海美术电影制片厂将代表中国动画界参加世界范围内的交流活动。这些交流活动包括请人展览影片、交流影片，在条件允许的情况下，要在本地举办动画电影节。由此，中国的上海美术电影制片厂开始筹办首届上海国际动画电影节。

第一届上海国际动画电影节首先致函邀请五位权威性的评委，分别来自英国、日本、南斯拉夫、加拿大和中国。英国的约翰·哈拉斯，当时任国际动画协会的名誉主席，日本的手冢治虫，加拿大的动画片导演寇何德曼（他的动画短片曾拿过奥斯卡短片奖），以及中国的靳夕。评委名单一经公布，人们对中国的动画电影节的信任度也高了，出于对“中国学派”及古老东方国度的向往，马上有很多国家和个人报名参加。动画节于1988年11月开幕，共有26个国家和地区的286部影片参赛，国际动画协会对第一届上海动画节的成功给予了肯定。

此次交流活动为上海美术电影制片厂打开了一扇门。不仅使更多的中国动画片展示在世界面前，更将世界各地动画的新鲜之风吹进上海，吹进了上海美术电影制片厂。严定宪回忆说：“当时国内对动画片的认识还局限于儿童卡通，对成人动画没有了解。看过后，觉得的确不同，当时给观众打开了眼界，因为那个时候此类交流活动还不像现在这么多。上海电视台当时开设了栏目，介绍电影节上的影片。美影在活动中收获不小，吸收的面广了，搞创作的人开了眼界，知道还有一个更广大的动画世界，对于开拓思路很有帮助。”

（3）“中国学派”的整体特色

从今天保留下来的世界各国的原始艺术中可以看出，利用线条来表达形象，是一种普遍做法。不过，随着绘画的发展，东西方在使用线条的目的上出现了很大差别。西方的线条往往是一种理性地描绘事物外部轮廓、光影调子的工具，其功用在于准确地再现事物，科学审慎。而东方艺术中线条被赋予更多的内涵。在中国传统绘画中，线条的地位高过一切。线条用以造型传神的重要途径，所以有了“曹衣出水，吴带当风”的说法。线条是画家技巧和风格的体现，所以有了众多对不同样式线条的称谓，如“莼菜条”“蚂蟥描”等。对于线条来说，用于高度真实地再现现实异常艰难，但对于表现对象内在的本质精神，却未尝不可。所以中国绘画的线条有纪实的，也有心象的（画家心灵中）、抒情的。有时后者的成分甚至会更多一些。这些特点都可在中国动画片的造型上找得到痕迹。

尤其是单线平涂的动画片，绝大多数都是以线条作为灵魂的作品。这一点各国差别不大。但是在中国动画片中，线条不仅是限制轮廓、概括动作的工具，而被赋予了更多造型或表现功能，因此便有了自己的风味。就中国动画片中人物的面部线条来说，很多线条都没有表现透视或者形状的作用，表现看来纯属装饰性。众所周知，中国动画人物造型从戏曲舞台上借鉴了很多。有的人物形象，如《大闹天宫》中的孙悟空、《骄傲的将军》中的献媚食客，都取自京剧脸谱。他们脸上那些虚拟化的线条，不仅是构成形象特点，更是构成性格特点必不可少的表现手段。另外一些人的造型虽然接近于真实生活，但用了独具风格的线条来表现五官、脸庞，同样塑造了一个个生动的形象。比如，《天书奇谭》中的众多人物、《蝴蝶泉》中的男女主人公、《大闹天宫》中的玉帝等。向传统绘画学习，运用线条的不同样式来表达影片的独特风格，一部分中国动画片在这方面做了成功的尝试。比如邬强导演的《冰上遇险》，线条接近木刻，刚劲有力。对于那些无迹可求、游移不定的物体，中国画仍能以固定的线条予以表现。所以，在表现影片的背景上，线条同样发挥了不可忽视的作用。这一点，在许多动画片中“云”的造型上可见一斑。比如《大闹天宫》的云纹、云车，《金色的海螺》中剪纸做出的云线等。这些曲回柔美的图案，是西方艺术中难以寻到的。再如水的造型，也有异曲同工之妙。

剪纸片《火童》在创作中汲取了云南贵州少数民族蜡染艺术的线条特色，并将这些变化丰富的线条用来组织影片的每一种情境。“《火童》通过线条分离形体的手法，把线条语言的情感表现充分扩展出来。单看起来，画面中的每一根线条都经过精心的剪裁，一丝不苟；若从整个画面看去，满目线条穿插交织，疏密有致，此起彼伏，你呼我应，有如交响曲深厚的和声效果，装饰性线条与舞蹈化动作设计使整部影片归于统一的格调，产生极大的艺术感染力。”

意境从来都是中国绘画的灵魂所在，中国传统绘画创造意境的手法已经相当成熟。在借鉴绘画造型方法的同时，这些手法也被引入动画片的创作中。事实证明，用这些看似简单的手法营造出的意境之美真切可感，复活了古时的画作。《骄傲的将军》作为中国风格的开山之作，片中的意境之美是成功之笔。尤其是影片中秋之境的描画，并未看过交笔，而是用了大面积的留白和几波小纹。