电影艺术批评的审美原则

第二节　电影艺术的审美批评

大凡观众走出影院后，总会要以这样那样的方式，对其所观赏过的影片，发表或褒或贬的意见与批评。比如被称为1990年电影界“扛鼎之作”的《焦裕禄》公映之后，形成了轰动效应，引起了极大的社会反响。有的人在批评文章中分析了这部影片取得成功的原因：“《焦裕禄》的创作实践证明，社会主义时期共产党人的银幕形象，同样具有江姐、李向阳式的艺术魅力。”“《焦裕禄》的成功恰在于它贴近时代、贴近现实、贴近人心，影片概括地表现了焦裕禄的精神本质与灵魂——党和人民的血肉联系。从影片中我们看到，焦裕禄的出现，鲜明地显现典型环境中的典型性格。影片以朴实无华的笔调表现了焦裕禄同人民相依为命，他在风里、雨里、沙窝里、激流里带领大家设法战胜自然灾害，突出地表现了焦裕禄与人民群众之间的血肉之情。焦裕禄的全部情感都投注在人民群众心上，他的言行举动充满了对人民群众深沉的爱。影片以触及心灵深处的典型细节描写，表现焦裕禄的人生价值的确立和时代使命的选择，使先进人物充满人情味，有血有肉地显示并深存于观众的脑海中。”“《焦裕禄》引起的轰动效应给我们一个启示，即从历史的高度和审美的高度来塑造社会主义历史时期的共产党人形象，用社会主义现实主义手法抓住生活本质，把具有巨大感召力和凝聚力的共产党人的崇高品格、把党和人民群众生死与共的血肉联系生动再现出来，我们的电影作品就可以既教育人民，又娱乐人民，真正实现电影艺术寓教于乐的最高价值。”⁽²⁰⁾这就是从审美理解、审美评价的高层次来评论影片。此例说明，电影艺术的审美批评和审美欣赏一样，都是以银幕形象作为观照对象、审美对象的一种特殊的思维活动。两者的区别在于：审美欣赏的形象思维活动居多，而审美批评则是以抽象思维为主了。审美批评、审美欣赏，都是联系电影艺术家与电影观众的纽带、桥梁。下面，将分别阐述涉及电影审美批评的涵义、标准与价值等三个方面的内容。

一、什么是审美批评

艺术的审美批评，也可以称为艺术的审美评论。艺术作品只要公诸于世，人们只要投身于艺术审美活动，审美欣赏与审美批评必定产生。“‘对艺术作品的知觉，结果总是要作出评价，评论性见解’。评论从来是不可避免的，因为人们总是不可遏制地要以这种或那种方式对他所看到的喜欢的艺术作品做出反应。评论也是一种独特的有意义的积极创造活动，它使真正的艺术作品藉它而获得社会的承认，于是也就使作品的价值获得了真正的社会自我实现。”⁽²¹⁾

艺术评论，是对艺术作品、艺术家和艺术现象进行科学的评价的有益活动。从事艺术评论的，既有专门的批评家，也有一般地接触艺术的普通群众。电影批评，则是艺术批评的一个分支，是一种对电影艺术进行科学的分析与评价的有益活动。电影批评是在电影欣赏基础上产生的，是电影欣赏的继续与深化。当然，这种分析与评论，总是在一定的历史条件下进行的，总是有一定的政治立场、思想倾向、审美原则的。它们往往涉及对电影作品和电影艺术家的成败、得失、优劣，作出明确的判断与评价。

电影批评的对象、范围是相当广阔的：有对电影作品的评论，有对电影艺术家的研究，有对电影诸种构成元素的探讨，有对电影历史流派、思潮的介绍等等。当然，作为电影批评重点的，自然还是对电影作品、电影文学剧本和电影艺术家创作活动的分析、研究。

社会主义的电影批评，是促进社会主义电影创作兴旺的有力手段。电影批评的基本任务有两个方面：肯定、褒扬好的、较好的电影作品，从中整理出成功的经验；否定、批判坏的、有害的作品，从中归纳出失败的教训，肃清它们不良的社会影响。我国自1905年算起，电影创作历史已逾90年了。我国是世界上有影响的电影大国，拥有最广大的观众，又有自己悠久的优良的民族文化艺术传统。我们自30年代初领导左翼电影运动以来，迄今已积累十分丰富的经验。这些都是我们广泛而深入地开展电影批评的有利条件。我们必须抛弃盲目自卑的心理，提高民族自信心、自尊心，大力提高我国电影艺术的质量，大力普及电影文化，为创造出举世惊叹的第一流的电影艺术作品，为建立有中国特色的社会主义电影美学体系，而不懈地努力。

电影发展的过程表明，严肃的、认真的、科学的电影批评，将会对电影创作的繁荣产生十分积极的、有益的作用。中外电影批评文章，几乎是和电影公映活动同时产生的。世界上第一篇电影批评文章，是法国人安德烈·盖伊写的。中国的第一篇电影批评文章，是载于1897年9月5日《游戏报》上的《观美国影戏记》。“这两篇分别纪录了西方人和中国人最初电影体验的文字，显示人类对艺术语言接受和文化心理上有很多类似共同之处。”⁽²²⁾当然，两篇影评，“却寓有西方文化和中国文化在把握一种陌生艺术形式上选择不同视角和价值取向的必然性。”⁽²³⁾在人类已有的各门艺术中，电影历史虽则短，但其在创造能够把握现代生活动态的视听综合形象方面，要比文学、戏剧、绘画、音乐等显然优越。本世纪20年代，是无声电影的黄金时代，也是电影文学和有声电影的酝酿、诞生时期，还是电影理论的创立、探索时期。三四十年代电影艺术趋于成熟，电影理论的基础研究也取得了丰硕成果，形成了所谓传统的电影理论，主要是指电影蒙太奇理论和以戏剧冲突律为基础的电影结构原则。五六十年代以来，电影艺术和电影理论都有了突飞猛进的发展，电影批评的活跃，电影教育的兴旺，使得电影理论在艺术理论领域里异军突起，渐渐酿成了世界范围内的电影研究热。罗艺军认为：“电影理论的重大发展往往源于两个方面。其一，电影技术的进步和电影艺术在开拓和发掘电影潜能上提供对电影本质认识以新启示。其二，现代哲学、社会科学、人文学科乃至自然科学给电影研究注入新观念、新方法、新视角，从而推动了电影理论的演进。一般说来，在60年代前电影研究重点关注电影本体时，第一种因素更为主导，理论与电影艺术实践的联系比较紧密。60年代之后，电影进入大学课堂，第二种因素明显地起到主导作用；电影理论与艺术实践分离向纯理论发展的趋向。诸如结构主义符号学、精神分析学、女权主义理论、意识形态理论、第三世界批评等，多引进现代人文科学的观念和方法。”⁽²⁴⁾近十几年来，我们引进、介绍、翻译了不少西方的电影理论观点、著作，打破了相当长时期内固步自封的不正常状态。但是，西方的现代电影理论产生的社会环境、经济条件、思想基础、文化背景等，均与我国电影理论大不相同。摆在我们电影批评工作者面前的一个重要任务，就是要在马克思主义文艺理论与美学的指导下，树立正确的电影审美批评的标准，以便对现代电影中的极为纷繁复杂的现象进行科学的分析与研究，得出正确的、郑重的结论。

二、电影审美批评的标准

像任何艺术审美批评一样，电影审美批评是有一定尺度、标准的。电影审美批评，总是表现一定社会与阶级对电影的要求。由于一部电影作品总是由思想内容、艺术形式、审美追求有机组合、溶渗而成的，所以电影批评就有政治标准、艺术标准和审美标准。政治标准用来衡量一部影片思想内容的好坏，艺术标准和审美标准用来判明一部影片艺术水平的高低和美学价值的大小。在阶级社会里，电影批评家的批评活动，总要反映他的政治立场、思想倾向和审美观念，事实上不可能存在超阶级的电影批评家。鲁迅在《批评家的批评家》一文中说：“我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”⁽²⁵⁾鲁迅讲的圈子，就是我们说的尺度、标准。毛泽东在其著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》里，精辟地论述了文艺批评的两个标准及其相互关系：“文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”“又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢？政治并不等于艺术，一般的宇宙观也并不等于艺术创作和艺术批评的方法。我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准，各个阶级社会中的各个阶级都有不同的政治标准和不同的艺术标准。但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。”“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”⁽²⁶⁾毛泽东的论述，非常符合文艺批评的历史，也完全适用于电影批评。事实上，中外古今，不同阶级的文艺批评家，总是要从政治和艺术这两个方面，两个角度来考察、评价文艺作品的。王朝闻在其主编的《美学概论》中说：“历史上对于艺术作品的评价，一般都是从两个角度出发，或者说从两个方面进行的：一是考察艺术作品对社会生活的作用和影响的好坏，这就是社会评价，特别是政治的、道德的评价；一是考察艺术创作本身的成败、得失，这就是艺术评价。当人们这样从不同角度或方面考察艺术作品时，实际上就是把体现于艺术同现实的关系中的真、善、美分别地加以考察；对真与善的社会的功利的评价，往往看得比对艺术作品的美的评价更重要。”⁽²⁷⁾事实上，审美标准也可以说是蕴含在政治标准与艺术标准之中的。为了强调，自然也可以单列出来。应当指出，审美标准即是人们在审美活动中（包括电影欣赏、电影批评）用以判断审美对象的依据、尺度。这种审美标准不是抽象的概念、条文，它是存在于审美主体心目中的各种美的事物（包括电影等艺术）的形态，也可以说是一种“审美心理模式”。而这种“审美心理模式”，又是审美主体在其长期的社会实践、审美实践中形成的，是审美体验的凝聚，是审美经验的结晶。应当指出，审美标准又是具有时代、民族、阶级、个人之间的差异的。审美主体接触影片时，也会产生相应的情感活动，如同托尔斯泰所说的：“艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受他人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己的感情的人所体验过的同样的感情。”⁽²⁸⁾比如，一个丈夫在反右斗争中曾被错划为“右派”的女教师，在看影片《天云山传奇》时，特别激动，她尤其喜欢影片中涉及冯晴岚的几场戏，与这个银幕形象沟通了心灵，产生了强烈的共鸣。影片编剧鲁彦周说：“冯晴岚决不是我凭空杜撰的人物，也不是我理想化的人物，她是深深扎根于我们祖国的生活土壤里的。我不少朋友的爱人，她们身上都具有冯晴岚的美德。我想到一个朋友的妻子，她养活失去公职被戴上了右派帽子的丈夫，她负起沉重的生活担子，抗住了政治舆论的压力，终于使她的爱人获得了精神力量的支特，由一个一般干部变成一个学者，他们的情操是可贵的。”⁽²⁹⁾编剧把生活美变成了艺术美，在银幕上展示了冯晴岚善良、刚毅、正直、舍己为人、克勤克俭、坚持真理的多种美德。影片导演也认为：冯晴岚“她身上体现着一种中国女性的典型性格。”“她像支蜡烛，照亮了别人，耗尽了自己。”⁽³⁰⁾影片中冯晴岚顶风冒雪拉着病中的罗群去公社安家那场戏，使得女教师泪落不止。这场戏不仅画面构图美，“山路弯弯，风雪漫漫”的意境美，而且突出了冯晴岚柔里有刚的性格美，也渗透了这对患难夫妻相濡以沫的细节美：冯晴岚肩后飘动着一条鲜红似火的围巾、罗群为冯晴岚摘下被雪花蒙住的眼镜。正是因为审美主体和影片人物有了相同、相近的情感体验，审美效果就格外好。

无产阶级的电影批评，应当旗帆鲜明，赞成什么，反对什么，了然分明，决不含含糊糊，吞吞吐吐。尖锐、鲜明、泼辣是我们应有的战斗风格。这方面，无产阶级革命导师堪称典范。马克思、恩格斯对斐·拉萨尔剧本《济金根》的分析，列宁对列夫·托尔斯泰及其作品的评价，都闪现了唯物辩证法在艺术领域中运用的光辉。邓小平同志认为，新时期以来，“文艺出现了空前的繁荣，在反映现实生活的深度和广度上，在艺术的表现力上，都有显著的进步。小说、报告文学、电影、电视剧、话剧、戏曲、诗歌、音乐、美术、舞蹈、曲艺等各方面，都出现了一批优秀作品。成绩是主要的，要充分肯定，这是毫无疑问的。”⁽³¹⁾另一方面，他也指出，文艺界也确有少数人搞精神污染：“思想战线上的战士，都应当是人类灵魂工程师。在当前这个转变时期，在社会主义精神文明建设和整个社会主义建设事业中，他们在思想教育方面的责任尤其重大。十年内乱的消极后果和历史遗留的种种因素，新形势下出现的新的复杂问题，在人们的思想上引起各种反映，包括一部分模糊和错误的认识。作为灵魂工程师，应当高举马克思主义的、社会主义的旗帜，用自己的文章、作品、教学、讲演、表演、教育和引导人民正确地对等历史，认识现实，坚信社会主义和党的领导，鼓舞人民奋发努力，积极向上，真正做到有理想、有道德、有文化、守纪律，为伟大壮丽的社会主义现代化建设事业而英勇奋斗。大多数人正是在不同程度上是这样做的。但是，一些人却同时代和人民对他们的要求背道而驰，用他们的不健康思想、不健康作品、不健康表演，来污染人们的灵魂。精神污染的实质是散布形形色色的资产阶级和其他剥削阶级腐朽没落的思想，散布对于社会主义、共产主义事业和对于共产党领导的不信任情绪。”⁽³²⁾我们应当学习革命导师实事求是地评价文艺家、文艺作品、文艺现象的精神，敢于和简单粗暴、庸俗捧场等电影批评中的不良倾向作斗争。电影艺术家和电影批评家都应牢记自己作为人类灵魂工程师的光荣职责，要在自己的作品、文章中宣传无产阶级思想，抵制资产阶级和其他剥削阶级的腐朽思想，为培养“四有”的社会主义新人作出贡献。

我们在判别电影作品的思想倾向时，要首先注意是否符合党中央提出的“四项基本原则”，是否有利于改革、开放和发展社会主义经济，是否有利于社会主义现代化建设，是否有利于培养社会主义新人。社会主义中国的电影是当今世界上最进步、最健康的电影，它应当具有鲜明的政治倾向性和高度的真实性。我们的电影艺术家是敢于正视现实的，是拥有社会主义的艺术民主与自由的，他们既能颂扬促进“四化”的新人、新事、新风尚，又能鞭笞有碍“四化”的保守、僵化、有害的错误思想和行为。

在评价电影作品时，还不应忽视作品的美学价值、认识价值、信息价值。不论是故事片、科教片、纪录片、美术片等哪个片种，电影作品都应具有较高的认识价值、美学价值、信息价值，能够开阔人的视野，陶冶人的情性，丰富人的美感。像《十六号病房》、《红衣少女》、《乡音》、《莫斯科不相信眼泪》、《湖畔奏鸣曲》、《克莱默夫妇》、《金色池塘》、《两个人的车站》等影片，是各具特色有中外伦理道德题材的影片，激励观众向上、向善，以严肃的、自强的、有责任感的人生态度来生活。胡炳榴导演的《乡音》，曾荣获1983年金鸡奖最佳故事片奖。观众对影片的女主人公陶春的评价，发生过分歧：有人认为她是有传统美德的妇女新人形象，用自己的勤劳和爱支撑了和睦幸福的家庭生活；有人认为她视野短浅、逆来顺受、助长了余木生的大男子主义，是封建伦理的“殉情者”。编导与我们的看法，则是：“当代很多有知识的女青年，被农村充斥旧意识的生活吞没了，陶春的思想和整个时代的不协调，具有普遍性，我们影片的思想内涵和时代感就在于此。”⁽³³⁾陶春的悲剧，就在于她缺乏新时代新中国有知识的女性应有的自尊、自强、自重的观念，甘于处于“依附丈夫”生活的地位：她不断地为丈夫倒洗脚水，她认为自己没资格在孩子作业本上签名，她遭受了夫贵妻卑旧礼教旧伦理的戕害而不自觉，她即使到了病入膏肓时仍然“知足长乐”，根据丈夫指令抬猪去卖。《乡音》对于清除我们当今农村中的男尊女卑等封建意识，是颇为有力的。

电影批评自然应当重视艺术分析，要挖掘优秀影片的艺术感染力之所在。当然，电影作品乃是电影艺术家群体劳作的成果，它的艺术成就、体裁、形式、风格、技巧等，是电影编剧、导演、摄影师、美工师、演员、音乐师、剪辑师等的艺术才能、审美情趣的综合体现，涉及到电影制作各岗位的电影工作者的专业劳作的水平。一部影片的艺术水平高，即在它的综合表现力强，各个构成因素配合得好。

三、电影审美批评的价值

和一切艺术批评一样，电影艺术的审美批评，是有一定的价值的。为了搞清这方面的美学理论，我们首先应当弄清什么是价值？《影视美学》一书对此的回答是：“价值是一种社会现象，价值是一种关系，一种以人的实践为核心的关系。当然，普遍的物质属性，是价值的自然基础，但价值现象更有其深刻的人类学基础，即人类接受处理外界信息的深刻性，活动的能动性和活动的社会性、全面性。所以，哲学上的价值概念是人与自然（社会），人与自身活动的价值关系的总体考察和概括。或者可以说，价值是在人的实践上——认识历史过程中呈现出来的客体满足主体需要的属性和主体需求之间的统一，因而，在本质上，价值是融合了客体性和主体性的关系范畴，而不是实体范畴。”⁽³⁴⁾

电影艺术作品是具有审美价值的银幕艺术品。那么什么又是艺术作品的审美价值呢？是客体对象与主体审美需要之间的一种关系，是指自然、社会的事物和现象经过实践创造所具有的能满足人的审美需要，引起人的审美感受的某种社会性的客观属性。”⁽³⁵⁾艺术作品具有最为明显、充分的审美价值。“艺术家按照美的规律塑造出来的审美化的艺术产品再现了现实和人的丰富的心灵世界，它既是审美产物，又是审美对象，是审美意识的物化形态，是真、善、美的综合具体反映，比之现实美更高、更集中、更典型，使人的本质力量在对象世界中得到一种特殊的、具体的肯定，因而具有更高的审美价值。”⁽³⁶⁾显而易见，包括电影在内的艺术作品的审美价值，是高于自然界和社会中的具有现实美的事物的。艺术作品的审美价值，体现为能满足艺术家创造美的需要，也体现为能满足艺术欣赏者欣赏美的需要，还体现为能满足艺术批评家评价美的需要。应当指出的是，在有的情况下，艺术家、艺术欣赏者和艺术批评家从艺术作品中得到的审美需要、审美满足是大致相同的，这说明“众眼是秤”，艺术品的审美价值是有其客观规定性的。但也不容忽视上述三者（艺术家、艺术欣赏者与艺术批评家）在有的时候，从艺术作品中得到的审美需要、审美满足又是有相当大的出入的。具体分析起来，这里面的具体原因是：一种情况是艺术家的创作意图与艺术作品对这种意图的体现不相一致，这就是艺术家的“眼高手低”、“才不达意”；一种情况是艺术欣赏者的艺术修养较差，他往往体会不到艺术作品中隐藏的、潜在的较多、较高的审美价值，这就是通常说的“对牛弹琴”、“不能沟通”；一种情况是艺术家主观上未能意识到艺术作品中实际存在的审美价值，而由于艺术批评家水平高，他却把这种潜在的审美价值发掘出来了，这就是艺术批评家的“独具慧眼”、“点石成金”了。

艺术批评是在艺术创作、艺术欣赏的基础上渐渐发展起来的，但艺术批评一经成为科学之后，它反过来就会影响、帮助、指导艺术家的艺术创作以及艺术欣赏者的欣赏了。

电影艺术是属于人类历史上发展迅速的新兴艺术、新兴文化。尽管电影摄影机放映机是在法国发明的，从欧洲传入美洲的。但是，为什么这门新艺术的独特形式，却是首先出现在美国的好莱坞而不是在巴黎呢？巴拉兹的分析是：原因在于电影是唯一在资本主义时代产生的艺术。其他各种艺术由于其悠久的历史根源多多少少都带有旧思想的烙印。除此以外，资产阶级美学的传统，和一种把资本主义前的艺术（主要是古代艺术）及其“永恒”规律奉为无上权威的艺术哲学，也都在这方面起着影响。资产阶级把其他社会制度和思想意识的产物——古老艺术——奉为一切艺术的绝对标准和唯一典范。每一所高等学校和每一个政府艺术部门都接受了这种观点。这种艺术观点使文明的欧洲成为不利于这种全新的20世纪艺术发展的环境，而即没有什么传统、也没有什么偏见的美国人则很容易接受这种艺术上的突进现象。巴拉兹的分析是有道理的，美国电影艺术的发展之所以快于欧洲也是因为美国电影艺术家、电影批评家和观众的思想意识、艺术观点、电影观念均不受欧洲古老的美学传统和文化传统的束缚。需要补充的是，十月革命后的苏联，电影掌握在社会主义艺术家和文化工作者手里，列宁、斯大林和苏联党和政府非常重视电影艺术事业，苏联电影也在不同方面突破了欧洲古代艺术和资产阶级近现代艺术的传统与局限在社会主义现实主义的道路上迅速挺进，在70余年的时间里，创作了一大批社会主义内容与民族形式相当完美结合的优秀的、比较优秀的银幕艺术品。像无声片《战舰波将金号》、《母亲》；像三四十年代的《夏伯阳》、《马克辛三部曲》、《我们来自喀琅施塔德》、《波罗的海代表》、《列宁在十月》、《列宁在1918》、《政府委员》、《乡村女教师》；像五六十年代的《雁南飞》、《一个人的遭遇》、《第四十一》、《生活的一课》、《共产党员》、《伊凡的童年》；七八十年代的《红莓》、《湖畔奏鸣曲》、《莫斯科不相信眼泪》、《这里的黎明静悄悄》、《办公室的故事》、《战地浪漫曲》等。我们中国电影，按夏衍先生说的“先天不足，后天失调”。“中国电影先天不足，是历史遗留下来的问题，而后天失调，问题就比较复杂，除了‘左’的思想干扰之外，还有一个由于照搬外国模式而形成的束缚电影工作者手足的体制问题。因此我认为中国电影要冲出亚洲走向世界，首先要抓的是两件大事：一是改革束缚生产力的旧体制，放权松绑，二是要花大气力来提高中国电影的思想、艺术水平。”⁽³⁷⁾怎样才能尽快消除中国电影与世界电影之间的差距呢？夏衍先生认为：“从思想水平来说，中国有优越的社会制度，有正确的‘双百’方针，30年代以来，中国电影一直有‘进步、健康’的传统，加上，十年内乱之后，我们又有了正反两方面的经验，因此，在这方面我们处于十分有利的地位。现在亟待解决的是电影工作者（包括电影生产全过程的工作人员）的知识和学习问题。”⁽³⁸⁾

电影审美批评的重要价值，就在于一方面可以帮助电影工作者总结创作实践经验，提高政治、业务水平，进而提高中国电影质量；另一方面又可以提高广大观众的欣赏水平、向全民族普及电影文化。为了使我国社会主义电影事业尽快进入世界电影先进行列，我们需要的是专家与群众相结合的多层次的电影审美批评，是有启发性、鼓舞性和创造性的电影审美批评。再就是要像巴拉兹所说的那样：“我们需要的是从理论上来理解影片，和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。我们需要的观众是负责的和有能耐的美学家。”⁽³⁹⁾这的确是深刻的见解，若是我国数以亿计的观众都有了电影美学的理论素养，何愁我国的社会主义电影不能在世界影坛遥遥领先。

一个创造了万里长城、兵马俑等世界奇迹的勤劳、智慧的伟大民族，一个向人类贡献了从《诗经》到《红楼梦》等数不清艺术珍品的伟大国家，在实现四个现代化的改革、开放的宏伟进程中，必定实现社会主义电影事业的全面繁荣！

【注释】

(1)《怎样欣赏电影》第2页，中国广播电视出版社1990年出版。

(2)同上。

(3)《怎样欣赏电影》第2页，中国广播电视出版社1990年出版。

(4)《怎样欣赏电影》第3页，中国广播电视出版社1990年出版。

(5)马克思《1844年经济学一哲学手稿》，第79页，第108页。

(6)马克思《1844年经济学一哲学手稿》，第79页，第108页。

(7)转引自《文学概论》下册第647页，北京师大出版社1984年出版。

(8)转引自《文学概论》下册第647页，北京师大出版社1984年出版。

(9)《西方文艺理论名著选编》（上卷）第99页，北京大学出版社1985年出版。(www.xing528.com)

(10)黄式宪《艺术地透视时代改革之潮》，《北京日报》1985年3月16日。

(11)《文学概论》下册第649页，北京师大出版社1984年出版。

(12)《怎样欣赏电影》第17页，中国广播电视出版社1990年出版。

(13)《电影宣传学》第4页，中国电影出版社1991年出版。

(14)《大众电影》1982年第9期。

(15)《怎样欣赏电影》第9页，中国广播电视出版社1990年出版。

(16)转引自《电影理论史》第65—66页，中国电影出版社1992年出版。

(17)《别林斯基论文学》第250页，新文艺出版社1958年出版。

(18)《鲁迅全集》第5卷第430页，人民文学出版社1957年出版。

(19)《美学》第1卷第40页，商务印书馆1979年出版。

(20)郝南飞《正面形象的新轰动效应》，《电影评介》1991年5期。

(21)路海波《电视剧美学》第279页，江苏文艺出版社1989年出版。

(22)罗艺军《中国电影理论文选·序言》，《中国电影理论文选》上册第5、6页，文化艺术出版社1992年出版。

(23)罗艺军《中国电影理论文选·序言》，《中国电影理论文选》上册第5、6页，文化出版社1992年出版。

(24)《中国电影理论文选》上册第26页，文化艺术出版社1992年出版。

(25)《鲁迅全集》第5卷第348页，人民文学出版社1957年出版。

(26)《毛泽东选集》第3卷第869、870、871页，人民出版社会1966年出版。

(27)《美学概论》第325页，人民出版社1981年出版。

(28)《艺术论》第46页，人民文学出版社1958年出版。

(29)《天云山传奇——从小说到电影》第280页，中国电影出版社1983年出版。

(30)《天云山传奇——从小说到电影》第296页，中国电影出版社1983年出版。

(31)《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》，《邓小平文选》第3卷第39页。

(32)《党在组织战线和思想战线上的迫切任务》，《邓小平文选》第3卷第40页。

(33)《文汇报》1984年4月26日。

(34)张涵等《影视美学》第257页，山西人民出版社1989年出版。

(35)《文艺美学辞典》第177页，辽宁大学出版社1987年出版

(36)《文艺美学辞典》第177—178页，辽宁大学出版社1987年出版。

(37)《夏衍谈电影》第134页，中国电影出版社1993年出版。

(38)同上。

(39)《电影美学》第6页，中国电影出版社1982年出版。