电影艺术美学风格:电影美学

第二节　电影艺术的美学风格

电影艺术的美学风格，也可以说就是电影艺术的美的形态。探讨电影艺术的美学风格，可以有多种角度和方式。若依我国古代美学理论，如曹丕的“四体”说、刘勰的“八体”说、司空图的“二十四品”说，以及姚鼐的集大成的“两类”说等，都可以对电影艺术的美学风格进行相应的分类。它们虽粗细不同，但都是分之成理、分之有据的。姚鼐在《复鲁！非书》中把多种类型的艺术风格，概括为阳刚之美与阴柔之美两大类：

鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》《诗》《书》《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。

自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。⁽²⁵⁾姚鼐的概括是恰当的，他以连比的方式，具体阐述了阳刚与阴柔之美各自的特征。他所谓的阳刚，又可包括豪放、雄浑、浓烈、高亢等风格；他所谓的阴柔，又可包括清丽、淡雅、飘逸、含蓄等风格。阳刚，也就是一般美学著作中提到的壮美；阴柔，也就是一般美学著作中提到的优美（或秀美）。

若借用戏剧的方法分类，电影风格则可以分为悲剧风格、喜剧风格、正剧风格、荒诞剧风格。

若参照文学的方法分类，电影风格则可以分为西方文学三分法派生的叙事风格、抒情风格和戏剧风格；又可以按我国“五四”以来的文学四分法衍化出小说风格、散文风格、诗歌风格和戏剧风格。

若按电影艺术的特性和构成因素在综合中所占的比重来分类，则可以分出纪实风格、溶合风格、共现风格、绘画风格、电视风格、表现风格等。

若按电影艺术史上出现的比较成熟的电影流派来分类，则可以分出写实主义电影、技术主义电影、真实电影、先锋派电影、表现主义电影、好莱坞电影、新浪潮电影、左翼电影、苏联社会主义现实主义电影、新现实主义电影、现代派电影、意识流电影、生活流电影、散文电影、诗电影、十七年电影、新时期电影、新德国电影运动电影等。

若按电影史上的美学思潮的消长更迭、起伏变换来分类，似乎也是独辟蹊径的。罗慧生认为：“电影的巨大可能性是通过几个阶段而逐步实现的。而且往往是电影美学思潮先变，然后电影理论、艺术风格、摄制方法、编、导、演技巧等跟着改变。”⁽²⁶⁾他还把电影美学思潮的演变、发展，划分为三个大阶段：原始综合、分支深入和有机综合。他实际上区分并论述了纪实派、戏剧派、综合派、通俗化、表现主义、先锋派、诗电影、散文电影、电影文学运动、蒙太奇学派、戏剧化电影、现实主义电影、纪实性电影、新现实主义电影、政治电影、新德国电影、思想电影、美国新电影、西方科幻电影等多种电影风格。

电影艺术的风格划分的多角度、多标准的复杂状态的出现，不外有以下几个方面的原因：一是社会生活即电影表现对象本身的复杂性、多样性；二是划分者往往参照了其他艺术的风格的分类标准，有时又袭用了这些标准；三是电影诞生时间不长，人们对其理论性的认识还相当庞杂、分歧，至今未能出现电影分类等方面的权威性的尺度。

当我们专门来讨论电影艺术的美学风格时，我们一方面要与前面第五章论述的电影的审美类型相呼应、相联系，弄清电影作品的审美范畴：主体美和客体美，自然美和人工美，个体美和群体美，具体美和抽象美，民族美和人类美，常态美和变态美；知晓银幕美的不同类型：造型美和动态美，纪实美和梦幻美，凝练美和冲淡美，人情美和哲理美。另一方面，要懂得艺术风格的多层次的涵义：时代风格、民族风格、阶级风格、流派风格、个人风格；在此基础上，进一步探讨它们与电影美的关系。

一、时代风格和电影美

一部世界电影史充分证明：优秀的电影艺术家和电影艺术作品，都具有鲜明而独特的风格；每个时代、每个民族、每个阶级、每个流派的电影，也都具有鲜明而独特的时代风格、民族风格、阶级风格、流派风格。电影发展的一条重要规律，就是应当容许并提倡不同风格与流派的相互竞赛，取长补短。在电影艺术领域里，我们应当坚持贯彻“百花齐放、百家争鸣”的方针。

电影的风格，是有时代性的。同一时代的电影艺术家和作品的风格，不同程度地具有共同的时代特色。电影是资本主义时代的产物，首先被资产阶级掌握，成了他们追逐高额利润的工具。电影也诞生在无产阶级革命风起云涌的时代，无产阶级革命导师列宁早在1907年当电影还在童年“杂耍”时期时，就洞悉了它的巨大潜力：他认为“当电影在庸俗的投机者手中时，它常常以恶劣内容的剧本将群众引入堕落之途，它所带来的害处比益处多。但是，当群众掌握了电影时，并且当它掌握在真正的社会主义文化工作者手中时，它就是教育群众最强有力的工具之一。”随着十月革命世界上诞生了第一个社会主义国家，也出现了无产阶级电影。十月革命不仅开辟了人类历史的新纪元，也开辟了电影艺术健康发展的新道路。资本主义国家也出现了批判现实主义、进步现实主义、革命现实主义影片，社会主义国家出现了革命现实主义、社会主义现实主义、革命浪漫主义影片，第三世界国家出现了反帝、反殖、反霸的民族主义进步影片。近百年来，是进步的、革命的、现实主义的影片成为时代影片的主流；那些黄色的、有害的、反动的、欺骗性的影片，虽然有可能泛滥一时、喧嚣一时，但终将为人民所唾弃，被扫进历史的垃圾堆。

从一个国家的电影发展历史来看，不同时代的电影就有不同的艺术风格。沙皇俄国时期的电影，多为迎合小市民口味的“轻浮的刺激性”影片；十月革命后直到苏联解体的70余年间，苏联电影在世界上享有很高的声誉，是民族形式的、社会主义内容的新电影。像《战舰波将金号》、《母亲》、《我们来自喀琅施塔得》、《夏伯阳》、《列宁在十月》、《列宁在1918》、《乡村女老师》、《保尔·柯察金》、《雁南飞》、《一年中的九天》、《红莓》、《湖畔奏鸣曲》、《莫斯科保卫战》、《这里黎明静悄悄》、《莫斯科不相信眼泪》、《两个人的车站》、《命运的嘲弄》、《办公室的故事》等，异常质朴、刚健、新颖，富于创造性地运用了电影的语言、技巧，表现了新时代人民群众的新的生活、新的情感、新的审美观念，显示了社会主义现实主义电影艺术的蓬勃生机，激励越来越多的人为人类解放事业而斗争。再比如意大利影片在本世纪初就以拍摄场面浩大、反映古罗马的历史的巨片著称。1914年也曾拍摄过有纪实美的影片《迷失在黑暗中》。在意大利法西斯专政时期，银幕上充斥了宣传法西斯主义的反动影片，还有就是宣扬资产阶级生活方式的闹剧片、轻喜剧片，被称为“白色电话片”，再就是回避现实、一味雕琢的“书法派”影片。1945年，伴随着意大利反法西斯的抵抗运动的发展，兴起了享誉世界的新现实主义电影运动，拍出了《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《罗马11时》、《大地在波动》等优秀影片。50年代初，该运动转入低潮。六七十年代，意大利影坛又出现了继承新现实主义电影优良传统的“政治电影”，代表作有《马太伊案件》、《一个警察局长的自白》等。

电影既是一种现代艺术、一种敏感的社会意识形态，它的创作与发展，都不可能不受时代政治状况、时代社会思潮的影响，电影艺术家的创造电影美的活动，不可能不打上特定的时代的印记，也就是艺术风格的时代性。

二、民族风格和电影美

什么是民族？斯大林在《马克思主义和民族问题》中的解释是：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现在共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”什么又是民族风格？指的就是在艺术作品中表现出来的一个民族的根本特性。毫无疑义，这种根本特性是一个民族所独有的，是其他民族所没有的。具体地说，构成电影艺术的民族风格的重要因素有：民族题材、民族性格、民族形式。每个民族的现实生活、历史传统、风俗习惯、生长环境等，是形成电影艺术民族风格的重要因素。每个民族的现实生活、历史传统、风俗习惯、生长环境方面的特色，体现在电影作品中，就构成电影艺术的特殊风格。同样是写一位革命的母亲的成长史，苏联普多夫金的《母亲》，不同于我国海默编剧的《母亲》；同样写人民科学家的传记影片，苏联的《巴甫洛夫》不同于我国的《李四光》。民族题材是电影艺术的民族风格的重要因素，但又不能夸大为决定性的因素。对电影艺术的民族风格起决定作用的因素，乃是民族性格。不同民族的社会生活、历史传统、生长环境，必定会在民族心理、民族性格方面，打上深深的烙印，这就会形成不同的民族性格。毛泽东认为：“中华民族不但以刻苦耐劳著称于世，同时又是酷爱自由、富于革命传统的民族。”中华民族的这种民族性格，在我国优秀的影片特别是新中国成立后的优秀影片里，得到了比较充分的表现。比如电影《归心似箭》里，女主人公玉贞救助了奄奄一息的抗联战士魏得胜，在照顾魏养伤的过程中，两人之间萌生了爱情。毫无疑问，他们都有“宁死不当亡国奴”的民族气节，这也是他们情投意合的思想基础。罗艺军在《电影的民族风格》一文里，分析了这一对情侣之间的爱情表现了民族性格，是地地道道的“东方”式的爱情的银幕表现。

中国人表达感情的方式本来就比较含蓄、深沉，长期的封建礼教的束缚，在男女之情上就更为谨慎、蕴藉、矜持。魏得胜是一个忠诚、朴实、一心归回抗联队伍的战士，玉贞则是一个远离个性解放潮流的偏僻山区的年轻寡妇。他们之间的爱情萌发和进展，要经历更为复杂的层次，感情信息更微细、更间接。影片给玉贞设计一个孩子栓柱，是一个巧妙的构思。栓柱是在魏得胜和玉贞的一般军民关系过渡到爱情萌芽阶段双方交流感情的主要桥梁。孩子用吐字还不清晰的天真语调制止魏得胜离开病榻：“是我妈妈叫我看你的”；魏得胜抱着孩子亲了又亲的由衷的喜爱，传递了在两种不同性质感情的边缘地带逡巡的情意。

男女授受不亲的礼教，使得封建社会青年男女几乎很少有直接接触的机会，直接倾诉爱情更是超越封建道德的规范。借物传情，就是在生活中尤其在传统戏剧、小说中经常采取的表达感情的方法，即使像贾宝玉、林黛玉这样的封建礼教的叛逆，并且朝夕相处，也还往往利用这种间接的、含蓄的方式来表露情意。因而这种方法本身也在某种程度上带有民族烙印。《归心似箭》中玉贞的第一次爱情试探就是以烟袋为媒介，将她为已逝丈夫准备的烟袋送给魏德胜，“那，你就拿着吧，好歹，也算个念想！”很有分寸地透露了玉贞的多情而不轻佻，开朗而不造作的复苏的爱情信息。到泉边挑水，玉贞进一步倾吐自己的情意，却仍是含蓄的，旁敲侧击的：“……那你就给我一天挑两趟水，挑到我儿子娶媳妇，挑到我闺女出门子，给我挑一辈子！”魏得胜一心要去找部队，当他再次准备挑水时，玉贞却把捅里的水倾倒流泉之中。从“挑一辈子水”到倒掉水，这水是人化的自然，是玉贞柔情的对象化。

《归心似箭》的男女主人公都是深晓民族大义的人，一个伤愈即思归队，一个忍痛支持对方归队，不把民族敌人驱逐出境，那有小家庭的幸福可言。上面讲的民族题材、民族性格属于电影艺术的内容方面的东西，在形式方面是否也有民族特征呢？我们认为，由于电影的民族形式，不是仅仅局限于技巧、手法，而应具有更为广泛的内涵，诸如艺术构思、情节安排、叙述方式、体裁选择、人物刻画、细节描写、蒙太奇运用等等。在具体的电影作品中，内容与形式是统一的，不能分割的。因此，电影的民族风格，是从具有民族特色的内容与形式的有机统一体中表现出来的。一个民族在其形成与发展过程中，总会形成显示自己民族精神、民族性格的艺术原则、美学趣味和欣赏习惯，这些必定都会反映在该民族的艺术作品中。对于电影这门外来的现代艺术，我们必须下大力气解决其民族化的问题。

电影虽是一种国际范围广泛的流行的艺术，但电影是分属于不同国家、不同民族的，电影艺术的发展历史证明，一般来说，愈是民族风格鲜明的银幕作品，愈有电影美，愈有群众，愈能在世界范围内广为传播。

三、阶级风格和电影美

在阶级社会里，艺术作品的风格与艺术家的风格，总是或隐或显地带有阶级性的。这是因为艺术是一种社会意识形态，艺术家是一定阶级的成员，其创作个性是与一定阶级的地位、生活、创作实践相联系的。格里菲斯之所以拍出了具有反动的种族主义倾向的影片《一个国家的诞生》，这是与他从其父亲那里接受的维护种族主义的思想、站在南方种植园主的保守、反动的阶级立场来看待南北战争历史分不开的。影片中表现的视歧黑人、赞美三K党的反动倾向，历来受到有正义感的观众的谴责。又比如卓别林的影片《大独裁者》，其讽刺矛头直接指向了法西斯头子希特勒，表达了世界人民坚决反对法西斯主义的正义立场。这部影片体现了卓别林的进步的政治立场，他的带有鲜明的民主倾向的影片，给了世界人民以健康的、有益的电影美的享受。又比如爱森斯坦的1925年摄制的《战舰波将金号》，是一部纪念1905年俄国革命20周年的优秀影片，该片最早为苏联的社会主义电影赢得了世界声誉。该片不论是在思想内容的深刻上，还是在艺术形式的创新上，都给人们留下了难以磨灭的印象，成为世界电影史上的经典作品。片中的“敖德萨阶梯”一场戏，成了显示无产阶级电影独特的美学风格的范例。苏联的电影史家们是这样阐释这个银幕上的精彩片断的：

在阶梯上面，出现了一排排的兵士。他们向一群手无寸铁、到处奔跑的妇女、儿童和老人开枪。下面则有哥萨克用刺刀迎截这些奔跑着的人们。

敖德萨阶梯的场面，被载入了电影艺术的史册，这是充满悲剧性力量和愤怒揭露的、技巧高超的杰作。一切电影史和电影理论著作，都以各种语言热情地称赞这个场面。

这个场面是以两种动作的对比为基础的，一面是各自逃命的群众惊惶地乱跑；另一面则是士兵们迈着整齐的步伐呆板地缓慢走下，他们只是为了作致命的齐射，才稍微停一停。

这个场面使用了短镜头蒙太奇，让参与这个场面的人们的悲惨命运闪现出来，就像在旋风中掠过似的。

我们看见一个惊慌失措的女人走上阶梯。她抱着被打死了的儿子，她那迎面走向士兵的孤单的身影，显得孤立无援、软弱无力。她断断续续地说：“别开枪了！我的孩子快要死了！”但这些话并不能使士兵停止射击。当她倒在阶梯上死去的时候，士兵们的黑影从她身上掠过，他们沉重的靴子踏在死去的孩子的小手上。

我们看见一个年轻漂亮的母亲惊慌地抱住了自己的肚子，肚上血迹斑斑。她跌倒了，碰着一辆躺着婴儿的摇篮车，摇篮车慢慢地摇摆了一会，仿佛不想动似的，然后沿着阶梯往下滚去，越来越快，跳过几层梯级，越过一些尸体……

我们看见一个断腿的人在逃命，他凭了两手从高高的阶梯上一跳一跳地纵下来。我们又看见一个戴着夹鼻眼镜的上了年纪的妇女，看来是一位教师，她慌乱地劝别人前去哀求，突然间她愣住了。她的一只眼睛沾满了血斑……⁽²⁷⁾

看过影片的人，对敖德萨阶梯这个惊心动魄的场面，的确是经久难忘的。它揭露了血腥屠杀无辜和平居民的沙皇反动当局的暴虐无道，它也显示普通人民在危难中的相互援救、真挚同情。影片也显示了无产阶级电影家的后来居上的勃勃生机。由于有了先进的科学的世界观、艺术观作指导，他们勇于革新、敢于创造，在电影表现形式方面有了许多举世叹服的新发现、新探索。《战舰波将金号》在蒙太奇运用方面是那样灵活、贴切、自如，的确形成了强大的视觉冲击力与艺术感染力，是无产阶级电影艺术家追求并创造银幕上的悲剧美的范例。

四、流派风格和电影美

流派风格是一种比阶级风格范畴要小的电影艺术家的群体风格。都是无产阶级的电影艺术家，相互之间也可能存在流派风格方面的差异。通常来说，电影艺术流派是由一批风格相近的电影艺术家所形成；他们相互间在思想情感、创作主张、艺术格调、题材选择、表现手法、艺术技巧等方面相近，他们对电影美有相同的理解与追求。当然他们活跃与存在时期，可能有短有长。它们在影坛上的地位与影响也不尽相同。大凡反映了某一时代的社会思潮和审美理想、在表现方法、创作原则有明显创新、重要贡献的，就可能成为在一个时期里居统治地位、主导地位的电影流派。

电影史上早期的电影流派，如布列顿学派，他们并没有共同的纲领、严密的组织，而是在特定的社会条件下，自发地拍摄了许多有共同特色的作品，自然地形成了一个电影流派。这个流派诞生于本世纪初的英国，主要成员有斯密士、威廉逊、柯林斯和海普华斯等。这些人原先多是摄影师，他们深受卢米埃尔纪实片的影响，提出过“我把世界摆在你的眼前”的口号强调电影必须反映“真实生活的片断”，他们重视影片内容的时代性、社会性。如1902年威廉逊拍摄的《士兵的归来》，反映了英国参战士兵归国后的失业、贫困等困境。柯林斯的《矿工一天的生活》，揭示了矿工地狱般的悲惨生活。这个学派发掘了摄影机的艺术功能，习惯于在露天场景拍片，注意影片的节奏，对蒙太奇作了最早的实践，给了后来的格里菲斯以重要影响。“布列顿学派”影片重视并追求电影美中的动态美、纪实美、特写美、节奏美。他们促使电影从戏剧美学中摆脱出来，迈出了关键性的一步。

又比如在本世纪二三十年代活跃于欧美电影界的先锋派电影运动，是世界电影史上一次颇有影响的艺术创新运动，也是一次颇有特色的电影美学探索运动。这个电影运动起源于法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。第一次世界大战后，欧洲艺术家中兴起了未来主义、立体主义、达达主义、超现实主义等艺术思潮，一些法国青年电影艺术家，不满于将电影作为赚钱营利的工具，掀起了先锋派电影运动。这个运动可分三个阶段，每个阶段都有它的特点。（1）20年代中期的先锋派电影运动，是以抽象电影为主。先锋派认为“故事是没有价值的”，主张“让画面主宰一切”。瑞典画家维金·艾格林拍了《对角线交响乐》的短片，其实是由螺旋形和梳齿形线条组成的抽象的动画片。法国画家费尔南·莱谢尔拍摄了《机器的舞蹈》，用电影来表现日常生活中的物件、景象，用物体与齿轮的运动，造成与舞蹈相近的节奏。这些物体包括：游戏场的汽枪、旋转的木马、市场的商品、摇彩的用具、银色玻璃球等。影片中不出现人物，让观众感到这是意识的舞蹈。雷内·克莱尔的《休息节日》，是一部娱乐片。情节是表现一个男子在节日里通宵夜游后的梦境。影片前半主要是舞蹈，当中表现的芭蕾舞演员，有的居然长着胡子、戴着夹鼻眼镜，显然这是对假绅士的讽刺。影片后面写舞蹈团的主角死了，接着是骆驼拉着灵车的出殡场面，越走越快。片中用了叠印、变形摄影。（2）20年代后期的先锋派运动，以超现实主义电影为主。该流派的电影艺术家，认为“生活就是梦”，周围就是充满潜意识的超现实世界。著名的超现实主义影片是杜拉克这位法国女导演的《贝壳与僧侣》。西班牙布努埃尔导演的《一条安达鲁狗》，也是超现实主义名著。（3）20年代末至30年代初的先锋电影运动，是以纪录片为主的。他们着重表现平民生活。代表作有维果的《尼斯的景象》，展示了古老的尼斯城的狭窄街巷、土墙破屋、成群的乞丐、病弱的孩子。布努埃尔的《无粮的土地》，描绘了西班牙赫尔兹人居住区的破败、穷困及荒凉。荷兰导演伊文思在《桥》、《雨》等纪录片中，追求“电影诗”的境界，使人耳目一新。当然，作为资产阶级艺术运动的先锋派电影运动，在挖掘电影艺术潜能、探索电影艺术技巧等方面，起过一些作用。但总的看来，先锋派电影是脱离大众的欣赏要求的。这个流派的影片仅仅为少数艺术界的知识分子所接受。

意大利新现实主义电影流派，是40年代中至50年代初崛起的一个有世界影响的电影流派，“以罗西里尼为代表的一批电影艺术家敏锐地感觉到广大人民的这种时代要求，立意进行电影美学的重大改革。他们深感到好莱坞电影美学已经腐朽僵化，不能在其基础上修修补补，而要从纪录电影中吸取养料，在艺术电影中贯彻纪实性美学原则，打碎好莱坞电影的虚假程式，让电影艺术在浩瀚的生活海洋中自由沉浮，充分发挥它反映真实生活的巨大潜力。”⁽²⁸⁾像《沉沦》作为该流派的先行影片，揭露了意大利现实生活中，由于法西斯主义的黑暗统治，人们的道德沦丧，犯罪率明显增长。像《罗马，不设防的城市》，表现了意大利人民在抵抗法西斯斗争中的觉醒、成长。像《偷自行车的人》、《罗马11时》，揭露了二次世界大战后意大利社会日趋严重的失业、贫困、饥饿等社会问题。这个流派的影片，继承并发展了写实主义电影传统，通过实地调查、起用非职业演员、实景拍摄等新措施，增加了银幕的“真实感，”丰富了电影作品中的纪实美、朴素美与常态美。

五、个人风格和电影美

应当指出，电影艺术也是有个人风格可言的。尽管电影是一种以导演为中心的集体创作的艺术，但不能仅认为只有导演才有个人艺术风格可言。我们认为，应当注意这样两个方面：一方面，电影导演是有建立在其稳定而独特的创作个性之上的个人艺术风格可言的，而且这种个人风格，在形成一部或一系列影片的作品风格中会起决定性、主导性作用；另一方面，我们认为，不论是在编剧、表演、摄影、美工、声音、剪辑等哪个岗位上的电影艺术家，同样也有建立在他们各自稳定而独特的创作个性之上个人艺术风格可言。研究电影艺术家的个人风格，不能仅仅停留在导演的圈子里，应当研究一切岗位上的有风格感的电影艺术家。(www.xing528.com)

电影艺术家个人风格的形成，是其长期不断地努力创作的结果，不是一朝一夕之功。而独特的个人风格的形成，则是其在创作上成熟的标志。也是其美学观点、审美理想、审美情趣在电影作品中的稳定而鲜明的显示。作为电影导演的个人风格，不可能是抽象的存在，而是表现在具体执导的银幕作品中的。蔡楚生是我国著名的电影艺术家，他早期编导的《南国之春》（1932）、《粉红色的梦》（1932）等影片，存在明显的思想局限，曾受到进步文化工作者的批评。但蔡楚生接受了批评，他从这两个“盲目的制作”中清醒过来，他在《会客室中》回忆了自己的思想转变：“我深刻地认为一个编剧导演人不应仅仅是随便把一个故事搬入胶片就算完事，而他最少应该是一个作家，一个有独特的作风、正确的认识、而为大众所有的作家；我开始像一个迷路者在摸索我的前程。”“接着，我就决定我以后的作品，最低限度要做到反映下层社会的痛苦，而尽可能地使她和广大的群众接触。”⁽²⁹⁾1933年，蔡楚生参加了党领导的左翼组织——中国电影文化协会，走上了革命现实主义的创作道路，激发了新的创作热情，当年就创作了标志其创作思想明显转变的力作——《都会的早晨》。1934年，他又创作了轰动影坛的代表作《渔光曲》。1935年又导演了《新女性》，1936年完成了《迷途的羔羊》，1937年拍摄了两部抗日题材影片：《王老五》和《小五义》。至此，他的电影创作步入了成熟期，形成了个人的艺术风格。1937至1941年在香港期间，他与司徒慧敏合作，创作了粤语电影剧本《血溅宝山城》、《游击进行曲》，又独自编导了《孤岛天堂》、《前程万里》。这些抗日题材的作品，在香港及海外华侨中起到了良好的宣传抗日的作用。抗战胜利后，蔡楚生完成了向共产主义者的思想转变。诚如蔡洪声所分析的：“如果说，在从30年代初参加左翼电影运动到抗战胜利结束前这段漫长的岁月里，蔡楚生是一个在政治上同情中国共产党，并且在艺术上用自己富于现实主义精神的电影创作配合了党所领导的反帝反封建的伟大斗争的话，那么，在他接受了共产主义的世界观之后，他就不再是以一个同情者，而是以一个战斗者的身份，自觉地把自己的行动纳入到中国共产党所领导的为推翻国民觉反动统治、争取人民民主革命的最后胜利而进行的斗争中。”⁽³⁰⁾1946年初，接受了周恩来同志指示，他与阳翰生、史东山到了上海，建立进步的电影基地。1947年他与郑君里合作，完成了《一江春水向东流》，从1947年10月至1948年1月，连映三个多月，观众达80万人次，创了国产片卖座最高纪录。1949年他监制拍摄了《珠江泪》。1963年完成了《南海潮》的上集《渔乡儿女斗争史》，在1964年第三届“百花奖”投票选举中，获得最多选票。十年内乱中，由于受林彪、“四人帮”的残酷迫害，蔡楚生在未能完成《南海潮》下集《天涯海角恩仇记》的遗憾中，离开人世。蔡楚生成熟后的全部影片里，都贯穿了革命的、严谨的现实主义精神，都体现了鲜明的时代风格、民族风格的阶级风格。他在解放前创作的成熟影片具有良好的社会效果，如同有人所评述的，这些影片“犹如一颗颗闪烁在夜空中的星星，给了生活在长夜里的人们一线亮光、一点启示、一种希望。”⁽³¹⁾蔡楚生的银幕作品，具有多姿多采、浓郁酣畅、激情奔放的个人风格。蔡楚生认为，我国劳动人民有着感情豪迈、热情粗犷的特点，他们需要的是笔墨浓重、感情奔放的艺术作品。因此，他便努力在自己的作品中，满足他们的要求。他曾这样主述他的艺术风格：“如果我也有什么风格的话，那末我想不妨以作画来比拟：有些作品喜尚轻描淡写的几笔，自具一种恬淡清雅的风致，我当然也喜爱它，并努力向这种风格学习；但我由于性格和别的原因，却更喜欢泼墨淋漓、浓郁酣畅的笔触。有人可能爱画一株鲜妍的牡丹，或一只灵巧的画眉，而我却想把花鸟虫鱼、山水园林以至长江大海都给画上去——甚至把‘杂草’也给画上去凑热闹，成了一幅‘大而无当’的‘大杂画’！”⁽³²⁾事实上，蔡楚生的影片里，的确具有浓郁、深沉、杂糅的鲜明风格。《渔光曲》里不乏渔民在海上与狂风怒涛搏击的惊险场面，又叙述了两代渔民悲惨的人生，真实地披露了在帝国主义、封建军阀、渔霸、盗匪重压之下我国劳动人民的水深火热的悲惨境遇。此片选材新，表现真，艺术美。影片在叙述渔民苦难之时，也没有忽视他们辛勤出没的大海的自然美、捕鱼时的劳动美，用以衬托他们勤劳、质朴、酷爱自由、反抗剥削的心灵美、伦理美。《一江春水向东流》表现了素芬这样一个勤劳、贤慧、善良的妇女的历史性、社会性悲剧，八年抗战中的茹苦含辛、照顾老人、抚养孩子、救助孤儿都未能压倒她，她是何等的刚毅！深明大义！吃苦耐劳！但是，当她亲眼见到当初与自己恩恩爱爱、信誓旦旦的丈夫张忠良，由一个矢志抗战的青年，堕落为一个成了发国难财的接收大员的走卒、交际花的姘夫的无耻之徒时，素芬彻底绝望了，悲愤之中投进了黄浦江！素芬的死，无疑是震撼人心的悲剧。这个悲剧富有一种惨烈的美、粗犷的美、深沉的美、凝重的美！它引人深思，它催人愤激，要尽快埋葬罪恶的半封建、半殖民旧制度。

电影艺术家的个人风格，应当说是多种多样的，就像现实生活中的自然美、社会美一样。马克思在其《评普鲁士最近的书报检查令》一文中，谈到了多种风格并存的合理性、必要性，同时批评了普鲁士检查官的蛮横、愚蠢：“你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你们为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格。”“给检查官指定一种脾气和给作家指定一种风格一样，都是错误的。”⁽³³⁾马克思的论断是非常精辟的，普鲁士检查官的错误，若从风格美学角度来说，就是他们粗暴地限制艺术作品的多样风格，妄想蛮横干预书报作者的多种个性。事实上，大凡优秀的艺术家，总是注意转益多师，使自己的创作尽可能多有几套笔墨的。鲁迅就曾谆谆告诫文学青年：“只看一个人的著作，结果是不大好的：你就得不到多方面的优点。必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。”⁽³⁴⁾鲁迅自己就是做到了艺术风格的同中有异、以异显同的，是多样性与一致性的统一，是稳定性与变异性的统一。茅盾先生在论述了鲁迅小说“洗炼，峭拔而又幽默”的独特风格之后，又非常辩证地剖析了鲁迅小说的“艺术意境却又多种多样”：“举例而言：金刚怒目的《狂人日记》不同于谈言微中的《端午节》，含泪微笑的《在酒楼上》亦有别于沉痛控拆的《祝福》。《风波》借大时代中农村日常生活的片段，指出了教育农民问题之极端重要，在幽默的笔墨后面跳跃着作者的深思忧虑和热烈期待。《涓生的手记》（即《伤逝》）则如万丈深渊，表面澄静、寂寞，百无聊赖，但透过此表面，则龙蛇变幻，跃然可见；这是通过一对青年男女概括了当时不满于现状、正待洒开大步、别寻出路，而又思想上矛盾重重的广大知识青年的精神状态的。”⁽³⁵⁾从电影艺术家和电影作品来看，这种情形也是存在的。如都是凌子风导演的影片：《中华女儿》、《红旗谱》、《骆驼祥子》，三部影片都显示了刚柔相济的融合型的电影美。《中华女儿》是凌子风导演的第一部影片，表现的是八个抗日女战士的斗争故事。该片不以正面展现宏伟壮烈的战斗场面为主，而是注意在艰苦危险的战争气氛中，细腻地展示八个女战士的精神风貌。《红旗谱》被誉为中国现代农民革命的壮丽史诗，与长篇小说相比，删去了“保定二师学潮”一条情节线索，突出了朱、严两家贫苦农民与地主冯兰池家的矛盾斗争，以朱老忠为中心人物，以“反割头税”为主要情节，描绘了三代农民在革命风暴中成长的英姿，雕塑出党的红旗下英雄的农民群像。片中不仅有朱老巩舍身护庙产、朱老忠扬鞭惊冯宅、朱老忠下济南营救运涛、朱老忠领导反割头税等悲壮、豪迈的场面，也有绣“革命”二字在衣襟、瓜棚谈心、堤上送别这样的清新、柔美的情境。《骆驼祥子》是凌子风电影生涯中的重要收获，在保留原作精华的基础上，成功地塑造了祥子的银幕形象，通过祥子与老车夫的不幸遭遇，揭示了旧北京劳动人民的悲惨命运。影片对虎妞、小福子的艺术处理，别于原著，确有新意。影片的“京风”、“京味”和民族风格，尤其显著。与《红旗谱》、《中华女儿》相比，《骆驼祥子》的刚柔相济的风格得到保持，艺术技巧更为纯熟，创作个性更见遒劲。

【注释】

(1)《电影美学思考》第39页，花城出版社1988年出版。

(2)《银幕的造型世界》第126页，中国电影出版社1983年出版。

(3)《银幕的造型世界》第126页，中国电影出版社1983年出版。

(4)《中国当代文学研究资料·茅盾专集第1卷》第1233，1234页，福建人民出版社1983年出版。

(5)《中国当代文学研究资料·茅盾专集第1卷》第1233，1234页，福建人民出版社1983年出版。

(6)《小说美学》第400页，江苏人民出版社1985年出版。

(7)《文心雕龙》第505页，人民文学出版社1962年出版。

(8)《论夏衍》第279页，中国电影出版社1989年出版。

(9)《他活着——忆赵丹》第127、129页，中国电影出版社1984年出版。

(10)《他活着——忆赵丹》第127、129页，中国电影出版社1984年出版。

(11)《他活着——忆赵丹》第127、129页，中国电影出版社1984年出版。

(12)《中国大百科全书·电影》第5页，中国大百科全书出版社1991年出版。

(13)李少白《电影历史及理论》第60页，文化艺术出版社1991年出版。

(14)《青春之歌——从小说到电影》第243页，中国电影出版社1981年出版。

(15)罗慧生《世界电影美学思潮史纲》第13页，山西人民出版社1985年出版。

(16)《文心雕龙》第505页，人民文学出版社1962年出版。

(17)《文心雕龙》第505页，人民文学出版社1962年出版。

(18)《成荫与电影》第135页，中国电影出版社1985年出版。

(19)见《大众电影》1951年第25期。

(20)《新电影》1951年第8期。

(21)《文艺报》1953年第3期。

(22)《大众电影》1954年第1期。

(23)《电影艺术》1982年第5期。

(24)《不是总结》、《成荫与电影》第159页，中国电影出版社1985年出版。

(25)《中国美学史资料选编》（下），第369—370页，中华书局1981年出版。

(26)《世界电影美学思潮史纲》第2页，山西人民出版社1985年出版。

(27)《苏联电影史纲》第一卷第157页，中国电影出版社1983年出版。

(28)《世界电影美学思潮史纲》第193页，山西人民出版社1985年出版。

(29)转引自蔡洪声《蔡楚生的创作道路》第12页，文化艺术出版社1982年出版。

(30)《蔡楚生的创作道路》第66页，文化艺术出版社1982年出版。

(31)潘光荪《艺谈偶记》，《大众电影》1962年第11期。

(32)《大众电影》1962年第11期。

(33)《马克思、恩格斯全集》第1卷第7、8页。

(34)《鲁迅书信集》下卷第982页，人民文学出版社1976年出版。

(35)《续鼓吹集》第210——211页，作家出版社1962年出版。