电影美学原理-第一节探讨电影风格与审美的相关问题

第一节　风格与审美

为了弄清电影艺术的美学风格的涵义、类型，我们有必要先从对一般艺术风格的涵义、形成入手，进而探讨风格与艺术家审美活动、个性之间的关系。本节将依次探讨下列四个问题：什么是风格；风格的形成；风格是审美活动成熟的标志；风格是审美个性的稳定体现。

一、什么是风格

用析字法来看，风格的意思应是：“风采格调”。在我国文化艺术史上，“风格”一词在魏晋时代的著作里已多次出现，如《世说新语》里说陆机“清厉有风格”，《晋书·庾亮传》里赞扬“亮美姿容，善谈论，性好庄老，风格峻整”。显然，这些地方的“风格”，多指人的风度、品格。我国古代文论中还出现过诸如“风骨”“气象”“神韵”等与“风格”近似的术语。在外国文论史上，风格是个古老的命题，指的是作品中显示的作家的创作个性的总和，是指艺术家的性格、气质、情感、才智、素养等因素在艺术作品中的显现。马克思曾援引过法国人布封的话：“风格就是人”。这与我国的俗谚“文如其人”，是相一致的。我们认为，解说风格这个复杂的艺术理论概念时，要注意辩证地看待其中的主观因素与客观因素，而不能偏执一端。艺术风格是什么？艺术风格就是艺术家在艺术作品中显示出来的稳定而又鲜明的创作个性，是艺术家的艺术创作成熟的标志。这种创作个性是思想与艺术的统一、内容与形式的统一，而且贯穿在他的一系列艺术作品中，是他与其他艺术家的区别点。艺术风格有两个特性需要明确：一是独特性，二是稳定性（亦有人称之为一贯性）。

艺术风格的独特性是怎么形成的呢？这是因为艺术家是一个具体的、独自存在的个人，是艺术创作的主体。由于艺术家各人的性格、气质、心理、才华、经历、修养、学识、风尚、审美志趣、审美追求等方面的差异，再加上他们对艺术体裁、结构、技巧、题材、意象等的选择、爱好、运用、配合方面的区别，在创作实践中他们各自表现的主观因素——创作个性是并不相同的。这么一来，久而久之，习惯成了自然，这就酿成了艺术家们在世界观、艺术观、美学观和艺术情趣、美学追求方面的差别性、相异性、不可替代性、不可转易性。这也就是说“风格”乃是艺术家自己所特有的，独具的，不是其他人所能替代、转易的。

艺术家个人风格的稳定性又是怎么形成的呢？一个艺术新手，是并无稳定的个人风格可言的。一个艺术上已进入了成熟阶段的艺术家，往往是通过自己的审美理想去概括生活。由于艺术家们各自的审美理想的经验基础的差别，由于他们各自的创作道路的具体歧异，使得他们在概括、把握、表现现实时，必定形成自己独特的习惯、追求、方式，进而渐渐稳定下来，形成自己与众不同的独到风格。茅盾曾经论述我国“荷花淀”派中心作家孙犁的稳定的个人艺术风格：“孙犁有他自己的一贯的风格。《风云初记》等作品，显示了他们发展的痕迹。他的散文富于抒情味，他的小说好像不讲究篇章结构，然而绝不枝蔓；他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的，好处在于虽多风趣而不落轻佻。”⁽⁴⁾茅盾认为即使是在散文、小说这两种不同的文学体裁里，也可以看出孙犁的从容、风趣、富于抒情味的一贯的风格。茅盾也曾明确指出，青年作家的作品里亦可显示出个人的特色，也有可能发展成为固定的风格，也有可能随着生活和文艺修养的进展而出现新的情况，因为这是难以预料的。他断然作结：“然而，可得而预言的，青年作家风格的形成，不会在一朝一夕之间。”⁽⁵⁾青年作家创作个性虽然可以在其成名作、优秀作中显示出来，但不可能在短期内就稳定下来，因而也就不能说他们的风格已经形成。那么艺术家的风格怎样才能形成呢？对此，吴功正有过扼要犀利的论述：“创作个性的稳定性和特殊性，使得作者对于能够打动他的那部分生活美和现实美显得特别敏感，对这种美的生活境界表现了异乎寻常的兴趣和进行不断的追求，因而有着为别的作家所不具备或没有的特殊审美感受力。当把这种特殊审美感受不断地在表象的寻求，表象的分解和综合中，把意象转化为形象，以一定的传达手段表现出来，就有了创作个性，就有了风格。”⁽⁶⁾艺术家只有在稳定了他的特殊的审美感受力，而且又把这稳定地体现到他的艺术作品中去，又能把体现他独特审美兴趣的意象转化为艺术形象之后，才能逐渐形成自己的审美风格。

由上分析，可以看出，离了独特性与稳定性，就不可能形成艺术家的鲜明的风格。任何艺术家个人风格的形成都不可能是朝夕之功，而是要靠相当长时间的艰苦的积聚过程。

二、风格的形成

抛开艺术的门类差别，谈到风格的形成，总是有共同的规律性东西，可以探讨，可容总结的。把电影这门现代银幕艺术的特殊性强调到了极端，甚而至于不承认电影艺术有艺术风格可言，这显然是十分偏颇的，并不可取的。风格是美学中的一个重要课题，它是艺术家在创作实践中逐步形成的，是艺术家独特的审美主张借助个性化的审美传达活动表现出来的比较稳定的基本特色。风格当中必定凝聚着艺术家的审美个性。我国古代文艺理论家，就已认识了风格形成的主观特性。比如曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，典度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”又比如刘勰在《文心雕龙·体性》中认为：“才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”⁽⁷⁾显然，曹丕和刘勰的看法都是非常犀利的，他们已经看出了文艺家、文章家在主观条件方面的差别，这些都是造成成熟的艺术家在艺术风格方面区别的主观因素、重要因素。

西方的文艺家又是如何看待风格与艺术家创作个性、主观条件的关系的呢？古罗马的郎加纳斯认为：“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声。”德国19世纪文艺理论家威克纳尔认为：“风格总是意味着通过特有标志，在外部表现中显示自身的内在特性。”法国18世纪学者布封认为：“知识、事实与发现都很容易脱离作品而转入别人手里，它们经更巧妙的手笔一写，甚至于会比原作还要出色些哩。这些东西都是身外物，文笔却是人的本身。因此，文笔既不能脱离作品，又不能转借，也不能变质；如果它是高超的，典雅的，壮丽的，则作者在任何时代都将被赞美。”“内在特性”、“品格”、“人的本身”、“心灵的回声”这些都是艺术家的主观条件的构成物，其他的还有人生观、艺术观、审美观、知识修养、艺术修养、艺术才智、艺术习惯等等。左拉在肯定都德小说有鲜明的艺术风格时说：“把他的作品放在许多作家的作品里，我们也能认出哪一页是他的，因为他的文章有自己的生命。”丹纳认为，艺术作品的性格要集中暴露出来，要仰仗三个原素、三种力量，即：人物，情节，风格。他又非常俏皮地指出：“倘若拉辛用了莎士比亚的文体，莎士比亚用了拉辛的文体，他们的作品就变得可笑，或者根本不会产生。”这就形象地说明了艺术家的创作个性之不可互易性。

电影作品是电影艺术家创作集体的协作劳动的产物。电影作品的艺术风格，主要要受指挥、领导电影创作集体的导演的创作个性和其他主观因素的影响。另外，也应看到，每个参加电影创作的电影工作者，都有他们的创作个性；为此，在拍片过程中，大家都必须认真领会并统一实现导演的总体艺术构思，使电影作品得以成为一件完整的、精美的、独特的艺术品，呈现统一的艺术风格。电影史上不乏此种例子，除了导演外的其他电影艺术家：演员、编剧、摄影师、美工师、音乐师、剪辑师等，也都可能因为充分发挥了各自的艺术潜能，也影响了电影作品的独特风格的形成。如举世叹服的电影喜剧大师卓别林，把他的作品与任何喜剧片相比较，都有别人所不及的独特风格。这里有两个原因：一是卓别林是个多面手，他的喜剧片常常是他集编剧、导演、主演、制片人于一身；二是他的银幕作品中，体现了他的独树一帜的电影喜剧审美观，创造出了独具风采的典型形象，各种构成元素他都进行了和谐统一的艺术处理，他是那样运用自如地发挥着他即兴表演的喜剧天才，他又能在自己周围集合一批与他配合默契的合作者。我国著名电影文学家、电影事业家夏衍的电影文学作品，都具有鲜明的质朴洗练的艺术风格，他的《狂流》、《春蚕》、《上海二十四小时》、《女儿经》、《风云儿女》、《祝福》、《林家铺子》、《革命家庭》、《憩园》等一系列作品，有着深刻的思想内容，丰腴的典型形象，鲜明的现实主义特色。不论是谁执导这些影片，都能受到夏衍电影文学作品质朴洗练的个人风格的显著影响，并尽力把它们体现到影片中。司徒慧敏回忆说：“从1932年开始，他在着手创作电影剧本之前就和蔡楚生、史东山、孙瑜、卜万苍、李萍倩、欧阳予倩等人交了朋友。第二年当他进入明星公司的时候，就和洪深、程步高、张石川、郑正秋等人经常交换意见。那一年，他写成了《狂流》、《脂粉市场》等剧本。在《狂流》的摄制中，夏衍和程步高在合作中结成了亲密的友谊。《狂流》的成功，典型地显示出一个电影剧作者与导演合作的重要性。数十年来，我看到他起码和10名以上的导演合作过，另外还帮助过不少导演或编剧人员，在提高他们的创作水平方面起过很大的作用。与此同时，夏衍本人也从那些与他合作的导演身上，获得不少有益的东西。”⁽⁸⁾这个例子表明，优秀的电影文学家的风格，可以在电影创作中起到关键作用。著名的电影表演艺术家，他们对影片风格的影响，也是显而易见的。比如，赵丹对《十字街头》、《乌鸦与麻雀》、《李时珍》、《林则徐》、《聂耳》、《在烈火中永生》等影片的作品艺术风格的重要影响，是不言自明的。正如白杨所说的：“艺术家总是会有自己的风貌，可谓‘文如其人’。在赵丹的表演艺术生涯里，他所饰演过的一切角色，应该说，也都有他自己的风貌。”⁽⁹⁾“成功的角色往往既能得到广大观众的批准，又经得起时间的考验，长远地‘活’在观众心里，历久而不衰。”⁽¹⁰⁾“我听到观众说过：‘赵丹真是演什么像什么，演得好。’是的，他可以演好林则徐，也可以演好《乌鸦与麻雀》中的小广播；庄重严肃的，轻快诙谐的，在他运用的调色板下，都赋于人物以情趣恰到而又活生生的色彩，同时说明了他演戏的幅度是相当宽的。”⁽¹¹⁾《李时珍》中的赵丹是坚毅执著的，《聂耳》中的赵丹是聪颖热情的，《在烈火中永生》中的赵丹是沉着干练的。但是总的看来，赵丹的娴熟自然、神采飞扬的表演，使得这些优秀影片具有独特的价值与风格，在中国电影发展史上成为闪光的路标。

以上，我们着重分析了影响电影风格形成的主观因素，归纳起来说，不外是电影艺术家的个性、才华、学识、修养、审美观念等自身的条件。当然，电影艺术家的生活经历、人生阅历、艺术实践，无疑也会对其风格产生这样那样的影响。

形成电影风格的原因，相当复杂，除了电影艺术家的主观因素之外，还有客观因素。具体来说，是指一定时代的政治状况、民族心理、阶级关系、社会思潮、文化传统等。因为电影艺术家不是生活在真空里，不可能在与世隔绝的“仙界”当中创作。每一个电影艺术家都生活在一定的时代、社会，都属于一定的民族、国家、阶级、社会集团。因此，他的个人风格总会带有时代、民族、阶级、流派的印记。刘勰在《文心雕龙·时序》里，曾论及建安文学的时代风格印记说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”这是相当深刻地论述了建安作家“志深笔长”、“梗概多气”的风格上的时代印记。我国电影史上也有这样的例子，“左翼电影”、“十七年时期电影”和“新时期电影”，就呈现了不同历史时期的时代风貌。30年代中国的左翼电影运动，是在内忧外患、民族矛盾与阶级矛盾均很尖锐的形势下，在党领导的新民主主义革命斗争中产生的，具有题材广宽、现实性强、批判性强的特点。如郑正秋编导的《姊妹花》，通过一对孪生姊妹的不同遭遇，揭露旧中国贫富悬殊的现实。《马路天使》则反映了都市失业青年的挣扎、觉醒，抨击了国民党反动派的腐败黑暗的统治。“十七年时期”的新中国电影，虽然曾受到“左”倾思潮的影响，但的确表现了新的时代、新的人物、新的主题，是中国人民在党和人民政府领导下，以主人翁的姿态，奋力建设新生活的生动剪影。建国之初的《白毛女》、《钢铁战士》、《鸡毛信》，稍后一点的《渡江侦察记》、《董存瑞》、《平原游击队》、《上甘岭》、《母亲》、《祝福》、《柳堡的故事》等，都在塑造新时代的新银幕形象方面，在努力探索中国电影的民族特色方面，在深化现实主义创作方法方面，取得了明显进步，从而在国际影坛上树立了新中国人民电影的清新、刚健、生机勃勃的良好形象。国庆10周年前后，我国出现了一批思想性和艺术性都比较高的作品，如《聂耳》、《党的女儿》、《回民支队》、《青春之歌》、《红旗谱》、《林则徐》、《我们村里的年轻人》、《五朵金花》、《今天我休息》、《老兵新传》等，历史题材与现实题材双获丰收。60年代前期，由于党调整了文艺政策，又出现了诸如《舞台姐妹》、《早春二月》、《小兵张嗄》、《农奴》、《兵临城下》、《李双双》、《红日》、《冰山上的来客》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《革命家庭》、《在烈火中永生》等体现了社会主义中国电影初步繁荣成果的优秀作品，这些作品的艺术水平也是相当高的，可以说是接近了国际电影的先进水平。新中国的电影艺术家经过十几年的锻炼，有的已经形成了鲜明的艺术风格。十年动乱，严重摧残了我国电影事业，使之濒临绝境。粉碎林彪、江青反革命集团后，新时期电影由复苏走向新繁荣。正如夏衍所指出的：“1979年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的第五个时期，由于全面否定‘文化大革命’，肃清反革命的文化专制主义的流毒和影响，在改革开放的总方针指引下，广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园。医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野，吸收世界电影艺术、技术，重新恢复了中国电影与人民、与时代、与社会进步相结合的优秀传统，使中国影坛出现了崭新风貌。创作出一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品。如《小花》、《归心似箭》、《巴山夜雨》、《天云山传奇》、《西安事变》、《人到中年》、《沙鸥》、《野山》、《黑炮事件》、《原野》、《芙蓉镇》、《黄土地》、《老井》、《红高粱》、《血战台儿庄》、《孙中山》等优秀影片，不论从思想上、艺术上都达到前所未有的质量水平；特别是近年来，相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，挑起了振兴中国民族电影事业的大梁，显示出中国电影发展的乐观前景。”⁽¹²⁾应当补充一点，自80年代末以来，我国陆续拍摄了一批历史巨片，如《巍巍昆仑》、《开国大典》、《百色起义》、《大决战》、《开天辟地》、《周恩来》、《毛泽东的故事》、《毛泽东和他的儿子》等，这也标志我国社会主义电影事业发展进入了新的更加成熟的时期。纵向比较，中国电影史上“左翼电影”、“十七年电影”和“新时期电影”各自的时代特色与风貌，的确是不相同的。左翼电影运动，是以无产阶级文化思想为领导的反帝反封建的革命电影运动，标志了中国有声电影的逐步走向成熟。“十七年电影”，是新中国人民文化艺术的一个不可缺少的重要组成部分，新中国电影“它的题材、人物形象、透视生活的角度、对电影艺术的功能要求，以致于电影艺术的样式、模式，等等，与以前的影片都有很大的不同。譬如，侧重于表现社会的光明面，侧重于传达社会理想和信仰，侧重于描写人物的社会性方面，等等，都是与过去电影史上的影片创作所不一样的。”⁽¹³⁾新时期电影思想更为解放，视野更加开阔，手法更显多样，样式更呈多种，这对于满足人民群众多种多样的审美需求，是大有好处的。总之，时代精神愈强烈，电影的时代风格相应地也就愈鲜明。

三、风格是审美活动成熟的标志

风格是文艺学和审美学中不容忽视的重要课题。电影风格是电影艺术家在创作实践中逐步形成的，是其稳定而又独特的审美见解、审美追求在电影艺术作品的显现，是其全部作品中所体现出来的基本特色。风格的形成，标志着电影艺术家的审美活动进入了成熟期。而电影艺术家的审美活动又是与他的建美活动密不可分的。

艺术是高层次的社会意识形态，颇具文化综合力的电影自然也不例外。电影艺术作品既然是社会生活的反映，它必定渗透着电影艺术家的审美主张与审美理想，实际上也是电影艺术家对社会生活的认识与评价。还应看到，电影艺术家的创作是辛苦的劳作，但也能通过创作获得愉悦、快乐，这是他们所得的一种高雅报酬。电影艺术家的创作活动是建美活动，是一种积极的、自主的活动，他们创作的银幕艺术作品，是为满足社会对艺术美的需要，他们是职业的艺术生产者。这种建美活动通常要比审美活动的心理内容丰富与复杂，过程也更为曲折、艰难。当创作冲动袭来时，电影艺术家便会奋然投身创作，有时甚至是涕泪交流，沉醉在他自己设置的艺术情境之中。崔嵬曾经自述过他在阅读杨沫小说《青春之歌》之后的激动心情，这是他与陈怀皑联合担任《青春之歌》导演并取得成功的心理基础、建美活动的基础：(www.xing528.com)

《青春之歌》影片形象的产生以及创作的想象和构思，并不是从我接到文学剧本才开始的。小说在报刊上连载的时候，许多人物和情节的描绘，已经引起了我的兴趣，引起了我把小说搬上银幕的片断的设想。

1958年，小说单行本出版以后，受到了读者的热烈欢迎，在广大的知识青年中发生了巨大的影响。这一年最末一个季度，许多同志倡议由原作者杨沫同志改编成电影剧本，由我和陈怀皑同志担任导演。那时候，我正在上海海燕电影制片厂突击《老兵新传》的后期工作，我一口气读完了小说的单行本，再一次被那些动人的情节——英雄人物的行为——所激动了。合上书，我的脑海里涌现出30年代的许多壮烈的场景；艺术的感受和我的某一部分经历常常互相交织，形成了无数个震撼人心的镜头，不断地在我的眼前映过。我像演员在深入角色后所获得的：“感觉到了那一切！”我不仅看到了林道静在风沙扑面的巷口出入，在骆驼项铃声中奔走，而且我能够知道她的心里在想什么？我看得出她那“略带苍白的脸上”和她那“一双又黑又大的眼睛里”所呈现的“要做什么”的决心。因为我也是那个时代的见证人：林道静在北京流亡学生群中开始学习着唱出自己的青春之歌的时候，我也正栖身在古城的小公寓内；我参加过民族解放斗争的行列，“一二·九”前后，我也曾和大刀水龙进行过搏斗。我熟悉当时的历史情况，我理解林道静的思想和斗争，懂得她的快乐和忧伤，因为我也是沿着她所走的道路走过来的。⁽¹⁴⁾

事实上，崔嵬是始终怀着激情来拍摄这部影片的，他和陈怀皑对小说和电影文学剧本，都进行了锦上添花的再加工，增添了诸如林红营救林道静、爱国学生南下请愿的卧轨斗争、卢嘉川的英勇牺牲等场面（有的是变间接交代为正面描写、表现）。导演熟悉影片中的生活，有过影片中人物的生活感受，能很好地把握影片中人物的思想、心理、性格特征……因此，他们创造的银幕形象是得到原作者和广大观众认可的，是高质量的、有丰富的审美内涵的。

审美活动与艺术活动之间存在什么样的关系？艺术活动是由审美活动发展而来的。在艺术活动中，审美活动可以达到理想的、最高的表现。因此，艺术家的艺术创造活动乃是高层次的、寄寓着艺术家审美理想的审美活动。

电影艺术风格，是指电影艺术家从创作总体上表现出来的思想及艺术相统一的个性特征。这种特征不是片面的、分割的，即不仅是思想内容上的特征，也不仅是艺术形式上的特征，而是从创作总体上显示出来的思想内容与艺术形式相统一的个人或稳定的创作集体独有的基本特征。大凡成熟的电影艺术家（包括编剧、导演、演员、摄影、美工、音乐、剪辑等各个岗位上的电影艺术家），总是要从思想与艺术的尽可能的完美统一上去追求独特的艺术风格的。而电影评论家、电影理论家和电影美学家，也往往要从电影艺术家的创作思想、审美活动、银幕作品的具体内容等方面，来探求、研究电影艺术家和电影作品的风格。风格乃是电影艺术家的审美活动、艺术活动及成果——电影艺术作品成熟的重要标志。

对于电影艺术家来说，审美活动是欣赏、体验、评价、创造美，特别是通过电影艺术来探究美、表现美和把握美的活动，包括复杂的心理活动与实践活动。人是万物之灵长，审美活动是人类所独有的精神需求，它的产生与发展，都是与人类的社会生活条件息息相关的。在原始社会，当生产力水平十分低下时，人的求生存的生产活动先于审美活动，生产对象的使用价值先于审美价值。只有到了生产力发展到相适应的水平，人们有条件在物质生活需求得到满足之后，来进行独立的审美活动，这时的审美活动才逐渐发展为心理活动、实践活动，才成为人们从精神生活和艺术创造中认识并改造世界的一种方式。通过审美活动，人们（特别是艺术家）发展并提高了自己的审美能力、审美修养，创造出了日趋精美、丰富的各类艺术品，并使艺术在人类社会生活中发挥着越来越大的作用。电影是建立在现代科技与传统艺术基础上的现代综合艺术，在电影先驱那里，已经可以见出他们在审美活动、建美活动中的差异。卢米埃尔拍摄的纪实短片，都是现实生活中的场景，如火车进站，工人上工，父母看婴儿吃饭等，呈现一种纪实美，开创了电影史上的写实主义传统。爱迪生与梅里爱拍的是歌舞、拳击、魔术、杂技、戏剧等娱乐表演场景，梅里爱影片中不少都取材于神话、传说、童话、戏剧、科幻小说，像《鲍吕斯唱歌》、《浮士德与马格丽特》、《灰姑娘》、《月球旅行记》等，呈现一种表现美，开创了电影史上的技术主义传统。卢米埃尔与梅里爱的电影风格的差异，正是由于他们不同的生活实践、艺术实践所造成的。路易·卢米埃尔原是法国里昂照相器材厂的老板、摄影师，长期致力于电影技术的研究与发明，有着相当高明的摄影技巧。当他拍摄家庭生活、工厂景象与户外风光的纪实短片时，他的兴奋点全在“纪录现实”上，对于在银幕上纪录杂技、马戏、歌舞、戏剧等表演，他全然不感兴趣。从打1896年至1948年的几十年间，他一直潜心于电影技术改进的研究：“巨型银幕”、“宽胶片”、“环幕电影”等。他的卢米埃尔公司，主要经营摄影机、冲印拷贝等方面的业务，他似乎是与电影艺术“绝缘”了。乔治·梅里爱则不同了，他曾是乌坦剧院的经理、职业魔术家、木偶戏艺术家。他迷上电影后，于1897年在他蒙特里尔庄园建造了电影摄影棚，开始了以艺术表演为内容的影片摄制，他潜心于特技摄影、戏剧式电影的拍摄，他是世界上最早的电影导演，他把戏剧美学的创作原则，用到了电影摄制上。他为电影艺术的发展，奠定了初步的、有益的基石。

在电影发展史上，正是格里菲斯避免了卢米埃尔的纪实性电影与梅里爱的戏剧式电影的局限，初步进行“原始综合”。“格里菲斯的历史功绩，就在于他把纪实主义美学和戏剧美学熔于一炉，而且力图把小说、诗歌、音乐的艺术因素纳入电影，着力于探求电影特性，特别是摄影构图和蒙太奇，试图把其他艺术的诸因素置于电影特性的基础上。而这一切又都是在电影草创的低水平上进行的，所以被称为‘原始综合’。”⁽¹⁵⁾从1908年格里菲斯导演了第一部影片《陶丽历险记》起，到1912年止，他已经陆续导演了近400部短片，其间通过对卢米埃尔与梅里爱影片的模仿、琢磨，又加上意大利历史影片和英国布列顿学派的影响，从1912年开始，他在《隆台尔的报务员》一片中，开始运用交替蒙太奇，以增强银幕上追逐场面的紧张气氛。而标志他艺术风格形成——即创作的成熟期到来的，却是他执导的两部世界电影史上的经典影片《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）。这两部影片在电影史上的重要意义，就是成功地、比较自觉地运用蒙太奇思维与手法，把电影从纪实与戏剧的比较狭小的天地中解放出来，让它在广阔如史诗、如战场的大场景中，充分显示自己的时空灵活、省略有方、多线对比、有意强调的作用。格里菲斯还尝试了电影隐喻，进一步推进了电影语言的发展。以上例子说明，电影艺术家的审美活动之差异，造成了他们不同的艺术风格。

四、风格是审美个性的稳定体现

有多少艺术家，就有多少不同的审美个性、艺术风格。风格多样性的原因不外有两方面：一是艺术所表现的客观对象、外在世界本身是丰富、多样的；二是艺术创作主体（艺术家）和艺术欣赏主体（群众）的思想情感、生活阅历、审美追求、创作或欣赏才能等也是复杂、多样的。电影艺术家也不例外。电影艺术作品只有具有多样的风格，才能充分反映多样的客观世界，才能尽好满足群众对电影艺术多样化的艺术需求。中外艺术史表明，艺术繁荣的时代，往往是伴随着艺术风格的多样化发展。

如同人的风度、气派一样，艺术风格乃是艺术家的一种表现形态、风采格调，它是从艺术作品的整体上、总汇中所呈现出来的与众不同的代表性特点。艺术风格是从内容与形式的统一、艺术家主观特征与题材的客观特征的统一所形成的独特面貌、格调中体现出来，可以明显感觉到，却又不大好表述出来。我国古代杰出文论家刘勰在《文心雕龙·体性》中，曾经概括出了“八体”——八种文章或文学作品的不同的艺术风格，即：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”⁽¹⁶⁾不仅如此，刘勰还对每种风格的涵义，作了解释：“典雅者，钅容式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，字省句，剖析毫厘者也；显附得，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。”⁽¹⁷⁾个人创作的文章或文学作品，若概括其艺术风格，则如刘勰所归纳的有八种之多。对于集体创作的电影艺术来说，其风格类型当然不应该比这八种少。

观摩近百年来的中外故事影片，特别是各国家、各民族、各阶级、各流派的电影艺术家，他们的电影创作大都具有不同的特点，尤其是那些著名的电影艺术大师的银幕作品，各自的特点，可以明显地区别开来。爱森斯坦在其代表作《战舰波将金号》里，已经显示了生动鲜明、严谨深沉的艺术风格。奥逊·威尔斯在其高峰作《公民凯恩》里，充分显示了新闻纪实、政论犀利的艺术风格。伯格曼在其举世闻名的《野草莓》里，赫然显示出扑朔迷离、朦胧艰涩的现代派作品的艺术风格。卓别林在《淘金记》、《舞台生涯》等一系列影片里，始终如一地显示出喜中有悲、虚中见实的艺术风格。黑泽明在《罗生门》、《七武士》、《乱》等代表作里，显示了一种人化自然、理胜于事的思辨色彩极浓的艺术风格。在我国电影史上，蔡楚生在《渔光曲》、《一江春水向东流》里，显示了泼墨淋漓、浓郁酣畅的艺术风格。郑君里在《林则徐》等影片里，显示了气势磅礴、严谨深厚的艺术风格。成荫在《钢铁战士》、《停战以后》、《西安事变》等影片里，显示了凝重求实、遒劲刚毅的艺术风格。凌子风在《红旗谱》、《骆驼祥子》等影片里，显示了丰腴精练、真朴厚实的艺术风格。谢晋在《红色娘子军》、《天云山传奇》、《高山下的花环》等影片里，显示了雄浑壮丽、真挚明朗的艺术风格。

电影欣赏的实践表明，唯有艺术风格鲜明的银幕作品，才能使人过目不忘，具有持久的艺术感染力。它们带给广大观众的，是一种别的作品所无法替代的美的享受。而真正独创的艺术风格，必然诞生在电影艺术家对社会生活中的现实美的具体而又独特的认识、发掘与表现、生发上。也可以说，就是电影艺术家审美个性在银幕作品中的结晶、物化。只有每个电影艺术家都致力于对现实的独创性的把握及表现，银幕世界才有可能和现实世界一样五彩斑斓、多样丰富。亿万观众对于银幕作品的欣赏要求是各色各样的，只有注意创作不同风格的电影艺术作品，才有可能满足电影观众的多样的审美需要。

电影艺术风格与电影艺术家的创作个性、审美个性密切相关，它是电影艺术家创作个性、审美个性的稳定体现、自然流露。所谓创作个性、审美个性，乃是一个电影艺术家区别于别的电影艺术家的主观性的特征。比如，成荫是新中国电影的一位优秀开拓者，他是从部队文艺战线转到电影工作岗位的。从50年代至80年代，他导演了《钢铁战士》、《南征北战》、《万水千山》、《停战以后》、《西安事变》等表现革命战争、革命历史题材的影片，成功地塑造了张志坚、高营长、张连长、师长、政委、李有国、顾青、张学良、杨虎城等典型化的银幕形象，坚持了革命现实主义的创作道路，形成了自己的凝重、刚毅的艺术风格。成荫始终认为，要拍出一部好电影，首先要有好剧本，再就是要有好导演。他在《勤学苦练，掌握电影的特性》一文中说：“有了好剧本，是否能拍出好电影呢？在这点上，导演是否较好地掌握了电影特性，就起到了关键性的作用。电影是综合性的艺术，在一部影片中，必须以导演的构思和风格来统一体现。所以，不可设想，一个没有很好掌握电影特性的导演，会拍出一部十分电影化的好片子来。”⁽¹⁸⁾由此可见，成荫是非常重视导演自身艺术修养、审美能力在影片风格的形成中的主导作用的。

成荫是1948年才开始从事电影工作的，1951年他的第一部故事片《钢铁战士》，就在捷克的卡罗维发利国际电影上荣获“和平奖”。苏联《真理报》上的有关此片的影评说：“这部片子真实而带着巨大的动人力量，叙述了中国人民解放军官兵的英雄精神，叙述了他们要战胜反动势力的不屈不挠的决心。”⁽¹⁹⁾对于成荫的第一部故事片的成就，著名文艺评论家侯金镜把它与歌剧《钢骨铁筋》（原作）作了对比性的分析：“影片《钢铁战士》的成功，主要的原因是不只写出了英雄行为，而且描绘了产生这英雄的时代背景，群众基础，也就是英雄自己的思想基础。这也就是《钢铁战士》所以胜过歌剧《钢骨铁筋》的地方。《钢骨铁筋》主要的缺点在于把敌人如何威逼利诱，张志坚如何坚强不屈当做描写的主体，而《钢铁战士》却更加强了对环境的烘托，英雄有内心刻画，和他在不同环境中不同的反映，而突出了他的坚强性格。张庚同志曾说《钢骨铁筋》把英雄的心封闭了，而影片却把英雄的心展示给观众。”⁽²⁰⁾这段论述是触及要害的。成荫自己有过革命战争的体验，他非常了解我们人民军队的基层干部、战士，他是从求真、求实的创作个性出发来表现革命战争的。在1952年摄制的《南征北战》中，成荫在革命现实主义的创作道路上又迈进了一大步，显示了处理宠大繁杂的战争题材方面的独特才能，在影片中保持了凝重、刚毅、朴素、实在的艺术风格。这与他认真借鉴了苏联同类题材影片的成功经验是分不开的。不仅如此，诚如钟惦？所指出，“《南征北战》在描写对敌斗争的严肃性上，就显得特别成功。”⁽²¹⁾王长庆也肯定了成荫在电影创作中显示出来的相当稳定的创作个性：“成荫最近的作品，是他导演的影片《南征北战》。《南征北战》所接触的是一个较大的军事题材，人物众多，情节复杂，战斗场面规模巨大，成荫同志虽然有着以前拍摄《回到自己队伍来》、《钢铁战士》的经验，但对于处理这样的题材来说，还是一个新的尝试。我们从影片的成绩看来，显然，成荫同志不仅保持了他在创作上一贯真实朴素的风格，而且把这样的题材处理得有条有理，清晰明快，不拖沓，不繁琐，并充满着浓厚的生活气息。”⁽²²⁾这种艺术风格，相当稳定地贯穿在后来拍摄的《万山千山》、《停战以后》、《西安事变》等影片中。《万水千山》充分发挥了电影艺术的特长，气魄宏伟地展现了红军长征中的强渡大渡河、爬雪山、过草地等一些大场景，给了观众以粗犷、豪迈、壮丽的审美感受，显示了成荫稳定的审美个性。刘心武在《魅力所在，令人信服》一文里，也谈及了成荫同志电影创作中的独特的艺术风格：“据说以纪实性的风格处理政治历史题材，西方国家一些电影导演早有尝试，并取得了显著的成绩，成荫同志拍摄《西安事变》，显然也从他们那里汲取了某些可资借鉴的东西，不过，从总的风格来，《西安事变》也还保持着成荫同志以往导演的《南征北战》、《停战以后》等战争片所固有的粗犷中有细腻、大场面调度娴熟以及镜头运用流畅质朴的特色。”⁽²³⁾成荫同志在拍摄《西安事变》时，为自己确定的方针就是“求真不求奇”。他认为拍任何题材的影片都要求真实，这是革命现实主义创作的基点。对《西安事变》这样的现代历史题材来说，“更加要求真实性，只有真实可信，才能动人、感人，也才能达到影片的教育作用。”⁽²⁴⁾分析了成荫在其电影创作中审美个性、艺术风格的稳定性、一贯性，我们更加清醒地认识到，尽管电影是由电影艺术家集体创作的，但在摄制工作中始终处于领导者、指挥者地位的导演的个人风格，会对影片风格起主导作用。