电影美学原理：调动电影艺术家建美活动积极性

第二节　有益于调动电影艺术家建美活动积极性的学说

在人类艺术史上，若从艺术作品的创作者是个人还是集体的角度来说，可以把艺术区分为个体艺术及群体艺术两大类。用此标准来衡量，电影艺术显然不属于个体艺术，而属于群体艺术。而电影这种群体艺术，又不是早期的（如原始社会的）群体艺术，它是诞生在近代文明社会的群体艺术，又是建立在严密的社会组织形式基础上的群体艺术，又是广泛且深厚地汲取了传统艺术的营养和经验的现代的发达的群体艺术。这种群体艺术既要集思广益，共同协作，又不能群龙无首，各行其是。因此，要想提高电影艺术的质量，要想增多电影创作中的精品，要想让电影美带给人们更多更好的审美享受、审美愉悦，我们就需要想方设法，调动不同岗位上的电影艺术家、电影工作者的建美积极性。

英国戏剧家萧伯纳曾描述过他学习写作的过程：“我买了些白报纸，尺寸是20×151/2，每次花6便士；我把白纸一折四，责令自己每天写满5页，不管下雨还是出太阳，有灵感还是没有灵感。我身上还有不少学生气或小职员的习气，因为我只要一写满5页就立刻停笔，即使一句还没有煞尾，也非等明天续写不可。反之，如果我一天没写，明天就写10页来补足。我按照这个计划，在5年内写了5部小说。”这表明，只要有房住，有饭吃，有觉睡，作为个体艺术——小说的创作者的萧伯纳，就能按照他个人的计划、习惯、进度，自由自在地创作小说。

英国电影学家欧纳斯特·林格伦在《论电影艺术》一书里，曾经专门论述了电影与其他表演艺术不同的制作方法：“制作一部影片，在正常的情况下，却需要许多熟练工人和技术人员在一个摄制组里进行合作。”“在正常情况下，一部影片是由一个合作性质的集团——摄制组——制作的。据那些收集能给人深刻印象的统计数字的好莱坞电影宣传家说，摄制一部美国影片竟需要动员246种不同的行业。”⁽²²⁾与前面萧伯纳自己讲的他写作小说的方式相比，显而易见，电影的创作过程要复杂得多了。既然是由摄制组集体来拍摄一部影片，既然制作一部电影要牵涉上百种行业，可见这种群体艺术的创作过程是多么精密、多么复杂，多么耗费人们的精力了。由此可见，若用粗枝大叶、掉以轻心的态度来对待一部故事片的创作，那简直就是不能饶恕的浪费，过失。从某种意义上，把电影说成是“千人片”，也未必是夸张。这种以“企业化”方式制作的文化艺术品，用人之广，耗资之巨，都不是那些个人就能独立完成的艺术品所能比拟的。林格伦谈到，“现在（1963年）摄制一部黑白故事片一般要花费20万英镑；一部大型的彩色片的费用可能多达500万英镑。”⁽²³⁾因此，但凡有责任心、有事业心的电影艺术家，对于自己参与的任何一部故事片的制作，都不应是掉以轻心、粗枝大叶，相反，倒应是全力以赴、精益求精。

一部故事片的制作，通常需要经过案头准备、实际拍摄和后期制作等三个阶段。而在故事片制作的“流水线”上，主要有编剧、导演、表演、摄影、美工、录音、剪辑等七个岗位。只有大力提高这些岗位上的电影艺术家的审美素养，才能充分发挥他们在电影制作这种建美活动中的积极性。从部门美学的角度来说，下列四种学说，显然是有益于调动电影艺术家们各自的投身建美活动的积极性的。

一、剧本基础说

这是一种重视电影编剧和电影文学剧本在电影艺术创作中的重要地位和基础作用的观点，在电影文学发祥地苏联和在我国这样的经济不发达国家，这种学说甚为流行。

在电影艺术家组成的创作集体里，编剧占据着非常重要的地位。在汪流主编的一本教材里，把电影编剧的创造性劳动，概括为“无中生有”：“一部电影是由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许许多多电影艺术工作者集体创作而成的。但也必须明确：编剧却是第一个接触生活素材的人。电影剧作者既是对生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。因为，正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。”这样的概括是非常确切的，它恰当地阐述了编剧在电影摄制组中作为“第一个接触生活素材”的特殊重要的地位，没有他的对素材中的美的发现与创造，其他艺术家的工作就失去了基础、依托。

电影作为现代科技飞速发展时代的综合艺术，本是个多种艺术元素的综合体，但它的综合是以文学因素为基础的，是时间艺术和空间艺术的综合，也是创作、工艺、发行及观众发挥再创造力的集体综合。

从电影艺术发展的历史来看，具有文学价值的电影剧本的出现，是电影艺术趋于成熟的标志。许多电影艺术家、电影理论家认为，电影文学剧本是电影艺术的基础；若是否定了电影文学剧本这个基础，亦则否定了电影艺术本身。杜甫仁科认为：“艺术电影是以文学，即电影剧作为基础的，因此，影片的高度质量首先要以具有创作上真正优秀的电影剧本为前提。”

电影文学剧本是电影编剧创造性劳动的结晶。编剧是电影艺术创造工程的设计师与奠基者，是电影创作集体中第一个变生活素材为电影文学艺术的人，第一个用文学手段构造银幕形象的人。

电影文学剧本是导演创造分镜头剧本的蓝图。日本著名导演黑泽明说过：“弱苗是绝对得不到丰收的，不好的剧本绝对拍不出好的影片来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根。这是绝对的。无论拥有多么优秀的导演力量，也无论在导演时做了多大的努力，结果也无济于事。当然，导演对剧本要尽一番努力，那是另外一个问题，正因为有人把这种努力和导演混为一谈，所以才认为导演能够掩饰剧本的缺陷，那完全是一种错觉。总之，一部影片的命运几乎要由剧本来决定。我甚至认为，抓住一个好的剧本是导演艺术的第一本。”⁽²⁴⁾电影文学剧本是导演工作的基础，黑泽明的经验表明，电影文学剧本质量要差，再高明的导演也是无能为力的。赵焕章导演说：“我非常喜欢《喜盈门》（辛显令编剧）这个剧本，因为它有独到的艺术特色。”“我们在分析和研究剧本的基础上，确定了未来影片的格调，以及创作中要努力追求的目标。”⁽²⁵⁾

电影文学剧本是演员创造角色的底本。电影演员要想搞好自己的表演工作，一定要深入、细致地钻研电影文学剧本，以便写出角色自传，弄清自己扮演角色与其他人物的关系，以便确定自己在有关事件中出场的态度与任务。演员创造角色，感受、理解、想象、体验都离不开电影文学剧本。离开了优秀的电影文学基础，再高明的演员也创造不出光彩夺目的形象来。(www.xing528.com)

电影文学剧本，也是完成摄影、美术、音乐、剪辑等工作的文字依据。摄影师要从电影文学剧本出发，把有关人物及情节变为画面形象，要对影片的光线、色彩、构图、运动进行造型处理；美工师要从电影文学剧本出发，全面设计影片的美术工作，他还要率领美工人员，透彻地了解剧本，逐一确定影片的造型形象、基调及风格样式；电影音乐家、音响师也都要在吃透电影文学剧本的基础上，把文学形象转变为音乐形象，让音响更好地为渲染气氛、表达主题服务；剪辑师要从电影文学剧本的基本精神和导演整体构思出发，精心筛选、固定有关的镜头序列。

二、导演中心说

这种理论强调了电影导演在影片摄制全过程的中心地位，是有益于明确导演工作的重要地位，也有益于促使各岗位上的电影艺术家众星捧月，在导演的统一领导、组织、指挥下完成自己的工作任务，确保一部影片的综合性的高质量、高水平。人们常说：剧本是基础，导演是中心。这话是有道理的。中外电影史上的优秀影片，无不得力于优秀的剧本和高明的导演。尽管电影是不同岗位上的多位电影艺术家集体协作的产物，但群龙无首、各自为政的情况是绝不可能创作出好影片来的。袁文殊说：“但是在完成银幕形象的全部创作过程中，毕竟还要靠导演来统一掌握。导演要把剧本所提供的文学形象转化为银幕形象，还需要有一个繁重的再创作的过程。比如，如何通过画面和音响，把观众情绪集中到银幕上去，用银幕形象来左右观众，感染观众，从而达到预期的效果，这也是要靠导演来完成的。如果没有导演艺术这一环节，或导演不能称职，则虽有好的剧本，也不可能拍出好的影片来。所以我们说导演是影片成败的关键，其理由就在这里。”我国新时期影坛上出现的一批优秀影片，均出自水平高的导演之手，这又一次证明了导演在电影摄制过程中如同指挥在乐队中的那种突出地位和重要作用。电影成长为成熟的独立的艺术的历史，从某种意义上说也是“导演中心”地位被人们确认的历史，是导演意识逐渐觉醒并终于形成自己鲜明导演个性及风格的历史。当电影处于摇篮时期，导演就以主要创作者的身份出现了，乔治·梅里爱被认为是世界上第一位电影导演。当然，真正在电影导演方面取得了丰硕成果、拍出了经典性影片的世界著名电影导演，有格里菲斯、爱森斯坦、普多夫金、卓别林、希区柯克、伯格曼、安东尼奥尼、费里尼、雷诺阿、黑泽明、山本萨夫、蔡楚生、史东山等等。唯有在美国好莱坞商业电影机制中，导演因为时时处处要受到制片人的箝制，他的“中心”职能难以如常发挥。四五十年代时，法国的阿斯特吕克、特吕弗提出了“作者电影”的新观点，这对促使电影导演努力形成并把握自己的艺术个性、创作风格，使电影这门群体艺术也尽量打上导演个人的烙印，起了有益的作用。郑洞天认为：“到了五六十年代新现实主义产生以后，开始出现了以导演为标志的现代电影。安东尼奥尼、伯格曼的影片，充分体现了导演的创作个性，表达了他们对世界的看法，反映了社会生活的多面性，致使几十年来一直跑在电影前面的文学、绘画等其它艺术，也要回过头来向电影学习和借鉴。这些导演和后来法国新浪潮等流派的影片，使人强烈地感觉到导演的存在，成为导演自己世界观、哲学观的形象反映。”“近年来，世界电影的面貌又发生了一个相当普遍的变化：不再强调导演中心，不大流露导演的痕迹。电影在自己发展的历史途程中，苦苦寻觅了几十年，好像找到了一种其它艺术所不能替代的再现和还原生活本相的特殊本领。既强烈地表现自己，又要表现得不露痕迹，这是一种高级的‘导演中心’，是追求向真实的生活靠拢、将导演的主观意念完全掩藏在对客观世界的真实展示之中。”⁽²⁶⁾上述引文强调了“导演中心说”在现代电影中有两种不同的体现方式：一种明显，一种不露表面痕迹。但是，因为导演中心是由电影艺术的本性决定的，所以不论其表现是否明显，这种学说的正确性是不容置疑的。

需要注意的是，强调导演中心，并不应贬低编剧、演员、摄影师、美工师、音响师、剪辑师等其他电影艺术家在电影艺术创作中各自均不能忽视的重要作用。俗话说：红花还待绿叶扶衬。导演若是离开了其他电影艺术家，就会成为难有作为的“无兵司令”。我们认为，倡导导演中心论，实际上是对导演提出了更高的要求，要求他懂得自己肩上责任的重大，懂得不耻下问和集思广益，懂得更好地尊重与充分发挥不同岗位上的电影艺术家们的特长与创作主动性。

三、明星魅力说

说电影是一种表演艺术，似乎不能算错。离了演员的表演，电影中的故事片似乎也就丧失了存在与发展的基础。

童年时期的电影，似乎没有专门的职业的电影演员，有的是本为戏剧、杂技、音乐、舞蹈等方面的演员，又兼演电影的人。有声电影出现后，电影表演中出现了在好莱坞首先实行的“明星制”。什么是明星制？其实就是在好莱坞出现的制造和鼓励明星崇拜的商业手段。美国好莱坞的各制片公司，尽量运用各种宣传手段将深受观众欢迎有很大号召力的演员捧上‘电影明星’的宝座，形成一套以明星为中心的制片体制，为公司取得更大盈利。应当承认，美国的明星制，的确出现过诸如嘉宝、费雯丽、琼·芳登、克拉克·盖博等一批卓有才华的演员，他们的表演也确实具有自己鲜明的个性，但也有固定套路的类型化的缺点。但总的来说，明星制的弊病也是非常显著的：制片人出于商业利益的需要，因人设戏，迎合观众，总是让明星演其擅长的同一类角色，久而久之，形成了模式与类型，这些明星实际上变成了某种银幕人凝固化的角色的化身。为什么人们常常不满意好莱坞电影的表演风格，这就因为这是一种以角色中心把程式化的外形同个人化的言谈举止结合在一起的僵化的“好莱坞表演风格”，这种一顺又一顺、原地踏步式的表演，实际上无异于把潜力很大的演员变成了固定角色的表演机器人，他们的表演才能实际上被扼杀了。但是，艺术的生命力是难以被长期束缚的。好莱坞这种“实用主义”、急功近利的表演方法，在好莱坞流行大约有20年之久。二次世界大战后，随着意大利新现实主义电影的崛起，普通观众要求银幕贴近人们的现实生活，不要一味展示虚幻梦境，他们不满“好莱坞电影”模式化的表演，转而欣赏诸如《偷自行车的人》中主角——一个失业工人那种非职业化演员的质朴可信的表演。非职业演员演的都是他们实际生活中的角色，思想感情真切，动作表情自然，这些都是缺乏真实生活体验的“明星”有时难以企及的。到了50年代中期，这种启用非职业演员的做法，演化为欧洲电影表演的主导倾向，又影响了大洋彼岸的好莱坞。美国电影演员的表演，也开始向真实化、生活化靠拢了。六七十年代以来，欧美电影趋于表现凡人琐事。这种淡化了情节、又不靠英雄支撑的影片，要想抓住观众，演员必须提高表演技巧，要求更深细入微，更有层次，更带生活气息。如同法国电影理论家弗·歇瓦苏曾说的，现代电影需要的是“从人物的气质中看到人物身上最本质、最能说明问题的表现”。这类银幕形象是高度真实又富于立体感的，一方面它高于好莱坞明星那种貌似真实、流于模式的夸饰性的表演，另一方面也区别于非职业演员虽则形似但内心感受单薄的贫血似的表演。它要求演员从体验出发，掌握角色的心理，进行自然真朴又内涵丰富的更高形态的表演。美国女演员梅里尔·斯特里普在《克莱默夫妇》中演的乔安娜，苏联女演员阿利萨·弗雷得利赫在《办公室的故事》中演的卡鲁金娜，充满生活气息，思想感情真实，丝毫不让人感到做作，给了观众以淡中显浓的审美享受。

应当强调，回顾了电影史上明星制的盛衰更迭，我们从未否定明星和一切合格演员自身存在的艺术魅力。演员在电影艺术创作中的重要地位，是不言而喻的。有一种说法是颇有道理的，导演是影片制作时的主角，演员是影片放映时的主角。导演因演员的选用得当和表演出色而蜚声影坛的事例，是并不罕见的。30年代，阮玲玉主演《神女》成功，她自己成了明星，导演吴永刚也出了名。如果说，不想当将军的士兵不是好士兵；那么，也可以说，不想当明星的演员也不是好演员。而想当一个好演员、名符其实的明星，必须具备当演员的自身素质：聪颖敏感，博闻强记，性格鲜明，自控力强，可塑性大，戏路较宽，口齿清楚，模仿性强，想象丰富等。不仅如此，还要终身不懈地进行演技训练（形体训练、表情训练、语言训练、心灵感应、记忆训练等），积累生活，增长知识，提高修养。我国著名女电影表演艺术家白杨说得好：“电影是综合艺术，有好剧本，还要有导演和演员的紧密合作，充分发挥演员的表演才能。这对影片的成败起着相当关键的作用。作为演员，不能不毕生勤奋地追求表演艺术的提高，尤其全身心地去刻画人物性格的深度，以及塑造出使人难忘的艺术形象，就不能不着重气质。气质的像与不像，难以靠演技‘做’出的，气质似从人的内心精神散发出来，能感受，难说清。气质靠修养，修养靠思想、学识、生活的积累，阅历的丰富，专业的技艺……正是学无止境，艺无止境，只有在不断探索，不断领悟，不断进展中，才能加深演员的修养，更好地投入创作。”白杨主演的《十字街头》、《一江春水向东流》、《祝福》等影片，都是中国电影史上的佳作。她的上述观点，都是符合她的创作生涯的至理名言，她强调了“学无止境，艺无止境”，要求演员要有好的气质，而这种气质是要靠不断加深自身修养来培养的。像白杨、赵丹、张瑞芳、陶金、金山、石挥、魏鹤龄、舒绣文、上官云珠、黄宗英等这些著名的中国影坛明星，他们的艺术魅力是人所共知的。还以白杨为例，在她60多年的表演生涯中，塑造了令人难忘的不同的女性银幕形象，从“杨芝英”到“素芳”，从“金玉姬”到“祥林嫂”，从“陈白露”到“宋庆龄”，真可谓，一人多角，各不雷同，这是因为她坚持了演员同角色的合一，坚持了体验与表现的结合，坚持了写实与写意的融合。在电影表演美学领域，她通过自己的艰辛实践，还是达到了“形神合一”的高度艺术境界的。

只要理解正确、全面，“明星魅力说”对于鞭策电影演员攀登电影表演艺术高峰，是显然有利的。

四、集体建美说

电影美要靠电影艺术家创作集体来追求，来创造，这就是“集体建美说”的核心与灵魂。俗话说得好：单丝不成线，独木难成林。电影作为一门建立在群策群力基础上的现代综合艺术，“它综合了文学、戏剧、美术、音乐、摄影等而形成一种新的艺术，每个门类都有不止一位的艺术家及相当数量的助手们参加工作；同时，电影生产又有一个复杂的技术过程，艺术处理的意图还要通过许多技术人员和工人共同的工作才能实现。这样，艺术工作和技术工作互相交织、互相结合，直接参加一部影片的摄制的人员，往往有几十人以至千百人（包括群众演员）。因此，每一部电影可以说都是集体智慧的结晶。”⁽²⁷⁾要想在电影创作中取得理想的审美效果，一定要学会调动一切参加影片艺术技术、管理人员的积极性。由于导演和制片主任处在领导影片制作工作的总负责的岗位上，他们首先要相信群众，要尊重群众，要组织群众，要依靠群众。否则，就会匹马单枪，一事无成。“导演和群众的关系可以用一个形象的譬喻来说明：整个摄制组好比一个车轮，导演是轴心，群众是轮箍。没有轴心的支持，轮箍就不能转动，就会倒在地上；反过来说，没有轮箍的支持，轴心本身也不能单独发挥作用。轴心和轮箍必须结成一个整体，车轮才能前进。”⁽²⁸⁾郑君里是我国著名的导演，他用车轮的形象比喻，说明了导演与群众的相互依赖、相互支持的正确关系。

集体建美说，主张要慎重地、积极地处理好影片摄制集体内的各种关系，诸如：编导关系，主创人员与非主创人员之间的关系，主角与配角之间的关系，各部门艺术家之间的关系，艺术人员和技术人员之间的关系……。应当看到，电影艺术的摄制，是技术的流程，也是艺术的组合，“这种技术的过程与艺术的组合的基本阶段是：剧本创作阶段，用文字描述出视觉、听觉影像；导演拍摄阶段，将文字影像分解成一系列不同景别、不同角度的镜头，通过实景、虚景、演员的表演等，用摄影机、录音机将影像与声音分别摄、录在胶片上；然后通过剪辑阶段使分解的镜头重新组接成符合视觉感和视觉规范的完整的声画统一的影像艺术品。”鉴于此，在影片制作的这个系统工程中，不允许在任何一个环节、步骤、岗位上出现纰漏，否则就会功亏一篑，前劳尽弃。因此，要求每位参加影片摄制工作的人员，都要牢固树立“全片一盘棋”的思想，恪尽职守，竭心殚智，共同建构有高度审美价值的银幕艺术精品。