电影美学原理：审美认识与建美行动

第一节　审美认识与建美行动

电影艺术家是电影美的创造者，他们的审美认识和建美行动，是密切相关的。电影观众是电影美的接受者、欣赏者和二度创造者，只有相应提高了他们的审美能力与水平，才能反过来提高电影艺术的质量。当代电影艺术家应当深入了解当今观众对电影艺术的欣赏口味与要求，不能无视当今电影与观众关系的变化。“以往在电影中一般是作者替观众作出结论，而现代观众却可以自己作出结论。观众的思考显然比过去深一些了。我国的电影观众经历了十年浩劫和三中全会以来的思想解放运动，对种种问题的观察和思考显然也比过去深刻得多。现在影片如果还是搞老一套的说教，讲一些连小学生也明白的大道理，就不能不使观众感到腻味。思想浅薄的作品当然引不起观众的兴趣，艺术上平庸之作也拨动不了他们的心弦。除此之外，现代观众还要求影片作者与他们处于平等的地位，讨厌强制他们看什么东西；特别是在一些电影比较发达的国家，观众审美要求上的这种变化更为明显。还有一点，就是五六十年代电视的高速发展既开拓了人们的知识面，也促进了视觉感受水平的提高。过去电影中可能不怎么注意到的真实性方面的缺陷，如今观众却会相当敏锐地感觉出来，青少年和儿童更是如此。可以说，我们这一代青年观众是在荧光屏面前成长起来的，他们的视觉有极其敏锐的感受能力，任何一点虚假表现都很难逃过他们的眼睛。过去的老北京闭着眼睛欣赏京戏，一边还用手指头打着板眼，这对现代电影观众说来是很难想象的。一般的讲，非常缓慢的节奏，已经清清楚楚的东西还在那里一个劲儿地表现，是现代电影观众特别是青年观众所难以忍受的。不考虑观众欣赏心理和审美要求的这种变化，电影创作者就不能不受到惩罚。”⁽²⁾面对我国电影市场不景气的局面，电影艺术家在关心、促进电影体制改革的同时，也应努力提高自己的审美艺术修养，提高自己建美创造的艺术价值。比如，新时期以来，我国当代电影艺术家努力提高了自己的“史诗意识”、“巨片意识”，怀着对老一辈无产阶级革命家建党立国的伟大革命实践的崇敬心理，精心拍摄了诸如《开国大典》、《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开天辟地》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《毛泽东和他的儿子》等一批优秀的气魄宏伟的史诗影片，在中国电影史上留下了光辉的篇章。导演丁荫楠在《中国幸有一个周恩来》这篇“导演告白”中说：“《周恩来》影片的气质，一定也要体现它是一部历史影片，应该充满现代意识，是人们运用现代眼光观赏回顾历史，除遵循再现历史的法则外，在表现手段上一定要寻求与当代电影观众产生共鸣的艺术手段。”⁽³⁾实事上，导演的意图是实现了的。人们在观赏这部影片时，的确感到画面及镜头段落储存的信息量大，情节动人心魄，重现的历史场面真实，现代的节奏增添了庄严的悲剧气氛。诚如陈荒煤所评价的，影片“异常集中地表现了周恩来作为中国政府的重要领导人——一个拥有十亿人口大国的总理，在国家十分动荡不安的恶劣情势下，顾全大局，力挽狂澜，无私奉献，鞠躬尽瘁，死而后已的一种非凡的、崇高的革命精神和高贵品格。”⁽⁴⁾这些优秀影片深受群众的欢迎，也为电影美学理论的建设提供了有益的、丰富的实践经验。

一、审美活动是认识活动

人类涉及美的心理与活动是由两方面组成的：一是审美心理与活动，二是建美心理与活动。这两者是相辅相成的，也是互为补充的。郭振华认为：“审美活动是认识活动，建美活动是行为活动，我们不应当只把人类的美的心理与活动看作是消极、被动的‘审美’，而应当看作积极的、能动的‘建美’。承认建美，方能全面地、实际地、有鼓舞作用地反映广大人民的关于美的心理与活动。人类关于美的心理与活动有两个互相依存、互相渗透、互相制约、互相推进的方面，即审美心理与活动和建美心理与活动。审美心理与活动包括：审美要求，审美感受和审美评价；建美心理与活动包括：建美要求、建美中的感受，关于建美的创造性的思维和想象活动，以及冀望社会欣赏、承认、赞美、鼓励自己的建美成果的心理。建美的心理与活动和审美的心理与活动息息相关。但建美的心理与活动从它的产生、性质、内容、形式来看是有别于审美的心理与活动的一个不可忽视、替代的独立存在。”⁽⁵⁾

人类的审美活动，多种多样，但核心的活动是艺术活动。“在这里，人的活动不仅完全充满着全人类的、审美的内容，而且达到了审美的高级形态——成为在其优秀表现中创造出对人们具有永恒意义的不朽杰作的艺术活动。”⁽⁶⁾审美活动还包括生产劳动、文化、风俗、工艺设计等，但艺术活动是其中最高级、最核心者。我们强调审美活动是电影艺术家对美的认识活动，这种美包括自然美、社会美，也包括艺术美。当代著名诗人张志民，是京西门头沟区人（原河北省宛平县）。12岁时就参加了革命。他有一首《自题小照》的抒情诗：

家住京西

——山沟窄，

背包一打上五台，

扛的是枪，

揣的是爱！

风吹，太行绿，

雪打，燕山白。

已去的——

并不都是欢歌呀！

两鬓飞霜

送往事，

半筐诗稿

迎未来……

这首短诗是诗人几十年革命生涯的人生体验的艺术结晶。革命让他胸襟开阔，懂得爱与憎；他在太行山、燕山战斗过、工作过，渡过了青春；他的数以百计的诗篇，有欢歌，也有悲歌。但面对未来，他斗志不衰，青春长在！

需要注意，在审美活动中，电影艺术家不只是对于客观的美的认识，同时也还有对于美的认识而产生的主观感情活动，即产生诸如兴奋、愉快、喜悦、满意、陶醉等相伴的主观的情感活动。这种对客观美的认识以及伴同产生的主观的情感的活动，会在审美活动中呈现为统一的整体的形态。这就是审美活动也是有感情活动相伴随的特点。

电影艺术家的审美活动与科学家的科学认识活动有何区别？这区别也表现为电影艺术家在自己的审美活动中，富有强烈的感情。两者的区别，诚如有人所说：“科学活动作为人追求真理的一种认识活动，当然也不能说不具有一定的感情作为推动力量。但是，科学的认识相对说来是要求对客观对象作冷静的、客观的反映；同时，科学的认识是要通过抽象思维，从大量的感性现象中抽象出事物的本质和规律，得出概念的、论理的认识，而不是对个别感性事物的把握。因此，从对于客观对象的反映来说，科学的认识一般是不带有主观的感情态度的。譬如植物学家研究某种植物，分析它的种属、性质、结构、生长规律等等，得出科学结论，在这种认识过程中是不会产生主观方面的感情反应活动的。但是，在审美活动中，情况就完全不同了。审美主体对美的对象的感受总是带有情感态度的。随着对美的对象的认识，一种满足、愉快、喜悦之情会由然而生。”⁽⁷⁾这是因为，电影艺术创作不能没有感情，若是银幕上出现社会生活、人物形象以及自然景物不带有电影艺术家浓烈的感情，自然就不能成为打动观众的真正的银幕艺术品。《沙鸥》是新时期我国影坛出现的一部优秀的体育片，导演张暖忻认为这是一部“具有悲剧色彩的正剧”，全片造型总的基调，不能五颜六色，鲜艳夺目。但因为又是现代题材片子，不能搞得像有的古典题材片子的调子那么阴暗沉重。张暖忻在《我们怎样拍〈沙鸥〉》一文中说：“所以我们确定影片总的色调处理要求一种偏蓝调子，画面要创造一种淡雅而又沉稳，和谐而含蓄的感觉。根据这个总基调，再来确定每一场的调子。同时，在选择和处理环境上还要有变化和对比。比如，沙鸥的家是偏褐色的调子，破旧的四合院，古旧的老式具。这场戏前边一场是在轮船上，大海蓝天一片素雅的蓝调子，转到沙鸥家变成了褐色调子，即有强烈变化对比，又不失和谐。沙鸥从家中出走，经过一片金黄色的白果林，经过一片红叶林，但色调不是大黄大红，由于镜头焦距比较软，形成一种迷蒙的柔和的黄与红，后边紧接着出现了灰天灰地的圆明园，这些镜头在色调变化上既丰富又统一。”⁽⁸⁾此例告诉我们，电影中的环境色调，是需要经过电影艺术家选择、设计的，要溶注他们的主观感情和审美情趣的。电影艺术家对自己的审美对象若是漠然处之，缺乏感情，根本不可能创造出打动观众的、给人以愉悦的银幕艺术作品。

从古至今，许多美学家、艺术家都很重视审美活动中的审美对象给审美主体带来的快感、愉悦。朗吉怒弩斯认为：“和谐的乐调不仅对于人是一种很自然的工具，能说服人、使人愉快，而且还有一种惊人的力量，能表达强烈的情感。例如笛音就能把情感传给听众，使他们如醉如狂地欢欣鼓舞。”⁽⁹⁾曹植曾说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴王，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”⁽¹⁰⁾尽管曹植是用封建贵族的伦理标准来论画评人的，但他指出的艺术作品能使审美主体产生各种不同感情的道理是对的。

电影艺术家的审美活动，不是普通的认识活动，而是一种建立在形象思维基础上的特殊的审美感受、审美认识活动。柏拉图不理解这种活动，把它描述“迷狂的人”的不能自制的神秘活动。这自然是不科学的。马佐尼已经看到了想象在艺术审美和创造中的作用，他认为“想象是在做梦和达到诗的逼真所公认的心理能力。”“想象真正是驾驭诗的故事情节的能力，只有凭这种能力，我们才能进行虚构，把许多虚构的东西组织在一起。”⁽¹¹⁾形象思维与逻辑思维同时存在，这在学术上已经得到证实。“我们说的正确的形象思维，尽管以形象性为特征，却首先是一种认识活动。这就是说，它既不是经验论理解的那种片面强调感性经验的心理，也不是唯理论理解的那种作为正确认识来源的‘天赋’的和‘先验’的理性观念；它既保持感性认识阶段上获得的感性特征，具有感觉、知觉、表象的生动直观的形象性，又具有理性认识阶段的概念、判断、推理的把握事物内部联系的理性特征。”⁽¹²⁾为了提高自己的审美能力，电影艺术家自然应当锻炼、发展自己的形象思维能力。

苏联美学家尤·鲍列夫认为：“审美活动除了其实践形式（园林文化，工业工艺设计）和艺术——实践的形式（艺术作品的创造）之外，还存在着它的内在的精神的形式：这就是那感情洋溢而闪烁着理智光辉的审美印象和审美观念、审美趣味和审美理想，以及理论化了的审美概念和审美观点。同时，审美观念、审美趣味、审美理想，作为丰富着人的个性的内在精神活动的成果，找到了自己的外在表现——在该个性的实践活动中，在物化这种活动的产品中得到具体体现。”鲍列夫还进一步对上述一些概念作了进一步的解释：

审美感和审美观念——这是个性对现实世界中的全人类性的东西的摄取和精神文化上的把握。(www.xing528.com)

审美趣味——这是建立在历史地制约着的审美感知和审美概念基础上的审美嗜好和趋向的体系。

审美理想——这是关于现实中和文化中高度和谐和完美的观念，它成为人在改造世界和创造文化时的目的、标准和向量（веkтор）。“理想并不总是同现实相符，甚至总是与它不符……创造了高度民族理想的人民，也创造了接近这个理想的天才。而度量文化及其高度时，我们应该按照它的最高成就，因为只有各个历史时代的山巅，才能构成文化的山脉。”（李哈契夫）

审美概念——这是经过理论地思维并整理成科学系统的一定社会人们的审美活动的历史经验。

审美观点——这是在一定社会中占统治地位的或是在该社会的一部分占统治地位的审美概念的系统，它规定着人们的审美活动和艺术活动进一步实践的进程。

值得重视的是，鲍列夫在阐释了上述几个概念之后，又专门提出了社会的艺术文化是如何组成的，以及什么是社会审美文化层这样两个问题。他这方面的创新论述，对于我们加强社会主义现代化时期的社会主义文化建设是有所补益的：“产生了各种各样艺术种类和形式的所有形态的艺术活动，以及指导艺术进程并且一方面造就艺术知识分子（高等艺术院校、中等艺术院校、艺术工作室等等），另方面保障艺术的社会职能的发挥（博物馆、影剧院、剧院、音乐厅等等）的各种机构——这一切总和就组成了社会的艺术文化。最后，审美活动的所有形式——工艺设计的、精神——文化的形式（审美趣味与审美理想等等的形式），理论——美学的形式（审美概念和审美观点等等的建立），以及保障审美活动的各种机构，这一切统一地组成了社会审美文化层。”⁽¹³⁾我们认为，在阶级社会里，审美观念、审美感、审美趣味、审美理想、审美概念等等，都不会是“全人类的”、无差别的，相反，它们都是有阶级性的，不同阶级就有不同的审美观念，不同民族也有不同的审美观念。不仅如此，审美观念等也具有时代性，不同时代有不同的审美观念。审美观念是在审美实践中形成的，但审美观念亦有它的反作用。我们认为，要加速我国电影体制的改革，要提高我国电影艺术的水平，很关键的一个问题，就是要号召电影艺术工作者认真学习并研究电影美学，弄清电影与社会的关系，坚持我国电影事业的为社会主义服务、为人民服务的正确方向；还要深入了解人民群众的审美情趣、审美要求，“应以最佳的表现手段，求得最佳的映出效果”；还要认真总结中国电影的历史经验、民族传统，并能上升到美学理论的高度来诠释，在新的创作实践中加以发扬光大。

二、建美活动是实践活动

电影艺术家的建美活动可能是范围相当宽泛的，但毫无疑义，他们的建美活动集中地体现于电影美的创造方面。电影文学家创作电影文学剧本，电影导演拍摄电影，这些都是建美活动，是不辞辛劳地追求电影美、创造电影美。但是，为什么一些辛辛苦苦、耗费大量人力、物力、财力拍出来的新电影，无人问津，大亏其本？李陀在《电影剧作中的电影美感》一文中曾作过分析：“然而，我们的许多电影缺乏的正是‘美’这个东西。有些电影，题材很重大，主题很严肃，服装道具花了不少钱，扮演主角的演员形象也很漂亮，似乎应有尽有，可是放到银幕上，使人很难感到它是个审美的对象。还有一些比较注重娱乐性的影片，照理说应该对美的因素强调得更多一些，但也往往令人失望。人们走进了电影院，常常感觉到自己是在读报纸、听报告，再不就是听一个内容无可指责、却被人讲了好多遍、已经听得有点发腻了的故事。当然，读报纸、听故事，这都不是坏事。可是一个人在黑暗里面对银幕坐上一个半钟头，图的就是这个吗？‘美’在哪里呢？那种唯有在审美活动中才能感受到的愉悦在哪里呢？特别是，那种只能在电影欣赏中才能体会，而为其它任何艺术享受都不可能代替的审美经验又在哪里呢？”⁽¹⁴⁾平庸的、劣质的电影作品不仅没有电影美可言，相反还会败坏了电影制作单位的声誉，倒了观众的艺术胃口，也使电影艺术家的创作成为无效劳动，这哪里还说得上是什么建美活动呢？

电影是崛起于上世纪末的一种现代银幕艺术形态，也是一种最具文化综合力的视听艺术。电影既然是一定社会生活在电影艺术家头脑中反映的产物，它必定渗透着电影艺术家的美学观点与追求，当然也蕴含着电影艺术家对社会生活的认识、选择、概括与评价。包括电影在内的任何成功的艺术作品，都是艺术家精心创造的一种美学建构。与生动、丰富的现实美相比，这种美学建构的艺术美显然是更集中、更充分、更典型的。王朝闻曾论述了人们之所以不满足现实美而努力追求更高层次的艺术美的原因：“现实生活中社会事物的美在一般情况下，和艺术相比并不经常表现得那样集中、精粹和典型，时间和空间的局限更使他们不能比较普遍地为人们所观赏，也不能以其具体感性存在直接地长久流传下来。自然景物的美虽然具有更大的时间上的稳定性和空间中的普遍性，但是它们也仍然经常被自然本身许多偶然因素所干扰和破坏，特别是它们不能集中展示出明确的社会内容，例如社会思想。可见，现实中的美虽然是美的唯一源泉，是无比生动丰富的，但因上述各种原因，又是比较粗糙、分散、处于自然形态的，不能充分满足人们的审美需要，从而，艺术美就为满足这种特殊需要而历史地、必然地产生出来。”⁽¹⁵⁾艺术作品是艺术美的载体，它比自然形态的美有集中、精粹、典型，又易于长期保存等优越性，所以它们的产生是有其历史必然性的。什么又是美学建构？这指的是艺术作品中所凝聚的艺术家的审美意识、美学理想的独创性的设计、构想和建树。这种美学建构是艺术家从现实美中得到的启发，也是从其他艺术家创作中悟出的规律，也是自己艺术实践经验的结晶。这种美学建构的高低、精粗，常常决定一个艺术作品美学价值的大小。电影在刚过百年的历史里，在艺术殿堂中占据了越来越重要的地位。什么又是电影的美学建构呢？应当是指优秀的影片中所凝聚的电影艺术家群体的美学观念、审美意识、美学追求、审美理想的创造性的设计、构想与建树。

由谌容根据她自己的同名中篇小说改编、由孙羽导演的影片《人到中年》是一部优秀的影片。对这部真切动人的影片，很多人看后都很感动，他们都表示自己是陆文婷的“知音”。东进生的评论《真切动人的影片〈人到中年〉》中有几段话说得好，突出了这部影片的美学建构的光彩之所在：

陆文婷走过的路，和将要踏上的征程，不正是我们整个国家和人民走过和将要走的么？陆文婷代表的是一种精神，是我们全民族的一种精神：善良勤劳，坚韧不拔，崇高的爱国思想，高度的责任感，处于逆境仍然进击，深沉的爱……

陆文婷这一代，昨天走过泥泞的路；今天，又肩负历史重担，去创造光明的未来。她把身心献给了事业、祖国，而她的所求竟那么微薄，但就这一点所求，由于昨天历史的种种曲折，也不能取得。然而，她还是前行，前行。

这不是一种美么！这不正是影片积极意义之所在么！

不错，在陆文婷的生活里有着朦胧的灰色，也有闪光的亮色。正像我们的国家，有过寒夜，但寒夜过去就是明朗的春晨。是的，我们付出了很多代价，但我们始终在追求，已经取得了成绩，而且将来会更好。

因此，那些担心影片《人到中年》会带来消极影响的人，完全可收回那不必要的疑虑。因为，影片让人看到了灿烂的阳光。影片创作者追求的正在于：在灰淡环境里，展开一片心灵的亮色；于平凡而深闷的生活中，传达出历史大步向前的信息。

透过泪，我们看到美；透过泪，我们看到未来。像歌德说的：“美是善的母亲，善是勇敢和高尚的摇篮，能产生这样美的女孩子的民族，能没有前途吗？”⁽¹⁶⁾

《人到中年》的确是呈现一种悲剧美的银幕艺术品，它荣获1982年文化部优秀影片奖、金鸡奖和百花奖绝非偶然。陆文婷称得起一个当代我国银幕上的成功的典型。潘虹扮演的陆文婷，是一个真实的审美价值较高的艺术形象。这个银幕形象达到了“三统一”的审美境界：质朴美与典雅美的统一，现实美与理想美的统一，外形美与内在美的统一。有的评论者专门发掘了陆文婷这样的银幕形象身上的质朴美的表现的特殊价值：“在社会主义建设时期，人们从事的大量的工作又往往是平凡、普普通通、默默无闻的。美是生活的反映。生活的变化必然引起艺术观念、审美观念的变化。像陆文婷这样的知识分子，自然不可能有战争年代那样惊心动魄的经历；也不会有往昔地下斗争那般复杂多变的境遇。创造这样的形象，尤其作为演员来体现这样的活生生的银幕形象，就需要从生活出发，从一种新的审美观念出发，即必须注意发掘这样的人物身上的质朴美。愈质朴，愈真实，愈自然，才愈美。潘虹的表演使人深深感受到：质朴和崇高并不是对立的，不可谐和的，相反，它可以较为完美地统一于一身。”⁽¹⁷⁾潘虹塑造的陆文婷银幕形象，是质朴与典雅、与崇高的统一的有生命力的丰满动人的艺术形象。它凝聚了众多电影艺术家的美学追求，也为当代电影表现普普通通的社会主义新人银幕形象，找到了一条宽阔而又坚实的道路。

电影艺术家不仅要有明确的审美理想，而且要尽可能多地投身创造电影美的建美活动，以便为发展我国方兴未艾的社会主义电影事业多做贡献。

三、电影艺术美的创造

对电影艺术美的追求，对电影艺术美的创造，是摆在电影创作集体每个成员面前的一项艰巨而又光荣的任务。电影是供成千上万观众欣赏的大众化的艺术，电影只有在众多观众兴趣盎然、入情入境的审美过程中，才能兑现它的艺术价值、美学价值。

艺术应该按照美的规律来创造，艺术创造就是美的创造，这似乎已经成了常识。艺术家就是艺术美的追求者与创作者。相同的道理，电影艺术也应按照美的规律来创造，简言之就是创造电影艺术美。要弄清电影艺术美是怎么构成的，我们不妨先来看看艺术美是怎么构成的？胡经之在《文艺美学》中对此问题的回答是：“艺术美的构成是内容美与形式美的统一，内容本身各要素的统一，形式本身各要素的统一。”⁽¹⁸⁾显然，这个概括是简明恰当的，对于电影艺术美的构成，同样也是适用的。

电影艺术作品具有内容、形式这两个必不可少的因素。内容是内涵的，形式是外在的。电影的内容美，就是意蕴之美，思理之美，情感之美，心灵之美，也可以说是题材、主题之美，银幕人物形象之美。电影的形式美，就是样式之美、结构之美、画面（镜头）之美、声音之美等。电影艺术形式的创造，需要相应物质材料，如胶片、摄影机、磁带、录音机等。当然，电影所用的物质材料还不是艺术形式，只有用美的规律对它们加以运用、改造、组合，它们才可能化为艺术形式（或艺术形式的物质基础）。高尔基曾经论述了语言等多种物质材料是怎样化为了包括文学在内的多种语言艺术的艺术形式的：“我所理解的‘美’是各种材料——也就是声调、色彩和语言的一种结合体，它赋予艺人的创作——制造品——以一种能影响情感和理智的形式，而这种形式就是一种力量，能唤起人对自己的创造才能感到惊奇、自豪和快乐。”⁽¹⁹⁾艺术形式、创作媒介，对内容来说又有相对的独立性，艺术家在运用它们从事艺术美的创造过程中，则会感到特殊的愉悦、快乐。

电影艺术自有一种不同于其他艺术的独特的美，这种美或是其他艺术所没有的，或是虽有也不及的。正是凭着这种电影美，在百年多点的时间里，成为风靡世界的最大众化最有魅力的艺术之一。不少电影艺术家、电影学者都认为，电影是一种威力无穷、前程远大的艺术。它之所以威力无穷，是因为最能向兄弟艺术学习，最能借鉴、融合其他艺术的手段，使之变成自己“电影化”的手段。正是因为它综合、兼容了其他艺术的能量，才使自己变得审美品格越来越高，最终形成一种既高雅又通俗的独特的电影艺术美。

应该怎样看待这种电影艺术美？电影艺术美又是怎样形成的？电影艺术美又是怎样在艺术美之林里独放异彩、熠熠生辉的？近些年来，随着中国新时期电影艺术在改革、开放的大潮推涌下生机勃勃的向前发展，不少艺术学家、电影学家、美学家纷纷探讨了这些问题，也有了自己的研究成果。

皇甫可人在他的《电影的艺术美》一文里，首先指出了电影美有别于其它艺术美的原因：“在于电影的形象特征与其它不同：文学依靠语言；绘画追求色彩；雕塑讲求影像；舞蹈表现线条；建筑呈现层次；电影则注重在一幅幅流动而不凝固的画面里面，去展现大千世界。”其次，他认为电影美既不同于自然美也不同于生活美，它是一种综合美，是一种经过电影的特殊艺术处理的美：“像自然风光中的晨曦、晓雾、晚霞、夕阳、弦月等等，可以说，都具有一种美。但是，电影就不可能仅仅拍摄下晨曦中那几根线条，或仅仅是表现霞光中那轮光秃秃的落日，还要衬上云天、远山，这才能叫艺术美。”再次，他认为电影美“囊括的范围较广”，“样式的多样化”，也增加电影美的魅力：“无论怪诞、夸张、幽默、写实纪实都有各自样式的美学性质，甚至延伸至闹剧、喜剧、悲剧、正剧无一不具备自己的美学特点。”不难看出，电影的艺术美，是综合的美，是运动的美，是建立在蒙太奇能量上的美，是样式风格多样化的美。正因为这种美，在艺术美中增添了新的内涵、新的神韵、新的价值，它才逐渐赢得了越来越多的人的喜爱。在艺术美学研究者当中，也有越来越多的人对电影美学发生了浓厚的研究兴趣。马克思主义哲学告诉我们，认识不可能一次完成，要在实践中反复检验、深化。对电影美的认识也应如此。有多方比较，才能更有鉴别。余秋雨在谈到戏剧美的特殊性时，精辟地指出：“比之于其它艺术美，戏剧美的特殊性，在于过程性与直观性的高度统一。美的组合，不是作为一种凝结物，而是作为一个生动的过程。在可以直观的、有真实感的生活图景中展现出来，这种感性形式，就是戏剧美。”为了论证这种戏剧美，他还将其与音乐、舞蹈、抒情诗歌、绘画、雕塑、叙事性文学等艺术门类的美，作了横向的比较，他说：“在艺术美的领域里，音乐、舞蹈、抒情诗歌也表现过程，但并不落实为直观的生活图景（音乐剧、舞剧有直观的生活图景，但那已属于戏剧的范围。不是舞剧的舞蹈也有感性形象，但那并不是生活图景的再现，而是表达情感节奏的舞蹈语汇）；绘画、雕塑能表现直观图景，却又未展开为过程〔连环图画有图景又有过程，是绘画与文学（情节）的一种简单综合，它的画面，仍然是过程的凝结物，而不是组成过程活体的细胞〕；叙事性文学既表现为过程，又表现为生活图景，但它的生活图景是通过文字的媒介描述出来的，缺少直观性。真正把两者高度统一起来的，只是戏剧。”⁽²⁰⁾非常有趣的是，余秋雨在论述了戏剧美的特殊性后，意犹未尽，宕开一笔，旁及了电影美。他不无理由地指出：“电影，可包括在广义的戏剧范畴之内。当戏剧美的过程性因蒙太奇手段的运用而与观众的心理顺序相连结，戏剧美的直观性又因科学技术的辅佐而更显逼真，这两者的统一体又能通过制作呈现为储存状态，那就形成了从戏剧美中独立出来的电影美。”⁽²¹⁾余秋雨并非看不到电影美的独立性，而是在戏剧美的基础上，通过引伸和添加的方式，对电影美的特点作了很有见解、很有水平的说明。他强调了电影美是运用蒙太奇手段构成的，又得力于科学技术的辅佐，又比戏剧美更显得逼真，更利于储存。