第四节 时空自由与结构美
在电影的形式美中，结构美是重要的组成部分。电影艺术家在生活面前并不是被动的、消极的。他发现了现实美，他积累了包含生活美自然形态的大量素材，他就要进行创造性的艺术构思，以便经过自己的选择、概括、提炼、加工，把现实美提高到艺术美、银幕美的新质态、新高度。电影美必然是内容与形式的统一美、协调美。前面我们又曾提到，时间与空间乃是电影运动的形式，电影的时空自由的特性必定使电影美（包括结构美）呈现万花筒般的千姿百态。世界上不存在无结构的艺术作品，电影艺术也不例外。什么是电影的结构美？我们认为，电影的结构美是电影的形式美的一个因素，其实质应当是艺术作品的一种有序美、有机美。由于艺术作品的结构是由浅层结构和深层结构组成的，艺术作品结构美也会呈现外在美与内在美的深浅不同的形态。有人认为：“电影是画面（视觉效果）与音响（听觉效果）统一的多维空时艺术。”(34)“作为画面与音响相统一的多维空时艺术，电影具有表达客观外在和人的主观世界的充分的潜能和能力，艺术家的责任就是去发现和展示这种能力。”(35)电影的结构美是与电影作为时空综合艺术、具有丰厚的时空表现潜能密不可分的。
一、电影是潜力甚大的时空自由的艺术
电影是在人类数千年有文字记载的艺术史基础上诞生的现代艺术、综合艺术、银幕艺术，它比它以前的艺术在形式上更具有开放性、灵活性、丰富性。特别是在新时期，我国电影从传统结构形态向非传统结构形态、从封闭的形态向开放的结构形态、从单一的结构形态向多样的结构形态的进化，其速度成效明显超过了欧美发达国家，这无疑是党的十一届三中全会以来的正确的文艺方针政策，大大解放了艺术创作生产力的结果。电影艺术形式、结构形式的令人眼花缭乱的迅速变化、转换，急需电影理论界来总结、研究有关的电影结构的审美规范。
格里菲斯早在1914年就预言：电影虽然仅诞生数年，而其前途无限，它的可能性是无穷的。因为格里菲斯当时已经认识到，整个世界都是电影的舞台，永恒的时间是它的限度。的确是这样，电影刚刚问世时，人们就只承认它是新奇的杂耍，而不认为它是前途无量的新生艺术。卢米埃尔的纪实短片，是未加删节的空间和时间的自然合成体。梅里爱戏剧式魔术式影片，只不过是纪录在胶片上的舞台时空。格里菲斯在运用蒙太奇手法和研究前人经验的基础上，“发现可以对事件和动作的时空连续体进行分解，选择事件和动作的若干要点，以中景、全景、远景等展现空间关系，以近景、特写等强调视觉细节和重点（这就是所谓的‘分镜头’），然后，再将这些镜头按连贯性和同时性（平行交叉）的原则加以剪辑，其省略的时空部分经由观者的经验得到补充，从而构成电影事件和电影动作，形成了电影叙事结构的基本形式。由此开始，电影便能够以自己的方式自由地讲故事和充分地揭示戏剧性了。这种电影事件和电影动作的特点是：镜头是电影结构的最小时空单位，镜头一般不表现一个完整的事件和动作，事件和动作要从一个镜头进入下一个镜头，并经由一系列镜头得以完成。在美国好莱坞形成的情节剧电影的叙事模式，就是以格里菲斯奠定的电影叙事结构为基础的。这种电影叙事结构至今仍在被人们普遍使用着。”(36)苏联蒙太奇学派出现后，进一步发展了电影时间的造型表现力，也通过库里肖夫效应，发现了电影创作创造银幕空间的能力。但总的说来，爱森斯坦、普多夫金等导演的电影，侧重于时间潜力的发掘，对空间的表现力认识不足，有所忽视。弗拉哈迪、德吕克、奥逊·威尔斯等欧美电影导演，则借助场面调度方法，挖掘了电影空间的视听表现力。50年代后，巴赞在阐释长镜头理论、纪实美学的同时，强调了尽可能保持电影空间完整的理论，为进一步开拓电影空间表现力造了舆论。
70年代末期以来，随着我国电影观念及创作的更新、探索，有人提出了电影的“空间思维论”。吴厚信在《空间思维论思考》一文中，剖析了这种观点的理论渊源，又表述了它的核心内容：
“空间思维论”继承和吸收了西方优秀电影美学传统，同时又与中国传统美学，特别是意象美学有着十分深刻的渊源联系。它是从我国的自身创作中开掘出来的空间美学理论，是对电影的时间——空间复合体的一次再认识和开拓。同时，它又是一种纯粹意义上的电影创作理论，它与电影的创作实践紧密地联系着。归纳起来，它的核心内容可以这样表述：
1.电影思维不仅仅是时间的思维，更是一种空间思维，必须打破以情节因果为基础的、线性的、单一的时间思维，立体的空间思维才有可能进入电影创作。
2.经过创造和组织的电影空间已不再是现实世界的物质空间，而是具有特定涵义和价值的美学空间，因此，电影空间与造型形式不只是一种表现手段，而是思维方式，它们本身具有独立的认识价值和美学价值。
3.在电影思维中，电影空间是能动的、起决定作用的，而不是被动的、附属于时间的。能动的空间思维给电影带来的新意和震撼力已一再地被承认和证实，并将在电影长河中表现出它的巨大生命力。
4.电影空间与造型的力量不仅在于它的客观性和再现性，而更在于它的主观性和表现性。对电影的空间形式、空间结构、空间节奏和空间变形的探索，不仅仅创造出更丰富的艺术内蕴和深刻的思想外延，而且是对电影本体的一种新的认识和对电影自身潜能的一种新的开拓。
5.电影的空间思维的原则是：把一切电影元素，如造型（包括声音）元素，剧作元素、表演元素等等都纳入总体的空间结构和造型运动中去。电影的空间形式和构成把握着和决定着影片的气质、结构和节奏。(37)
虽不能说上述论述全都精确无误，但应看到他在理论上勇于垦荒的锐气，也的确讲出了若干能给人以启发的新鲜的道理。
上面的回顾说明，对于电影这门相当年轻的银幕艺术来说，时空自由这个特点，形成了它的巨大的尚待开发的艺术潜能、潜力。更何况，电影中不仅有画面的空间，还存在声音的空间。声音和光线一样，可以成为塑造电影空间的主要手段。声音可以突破画面的边框，带来新的电影空间。周传基认为：“声音虽属时间概念，但是由于声波在具体空间里的传播是辐射型的，因此当它遇到的四面八方的障碍时就会反射，如在封闭的空间里，就会产生一次、二次、三次……等逐渐衰减的反射，这就形成了声音在封闭或半封闭的空间中的混响特征。声波的传播经过一段距离就要逐渐衰减，这就造成了声音在空间中的距离感。人凭双耳判断出声源的空间方位和声源在空间中的位移，这些都是声音在空间中的特征。这些特征使声音具有了塑造空间的各种功能。”(38)若能借助声音来塑造、表现空间，电影这门时空艺术在反映社会生活方面可以更加广泛、深刻、逼真。我们当前不少影片，虽则注意了声画结合，但因为多采用后期配音的制作方法，声音未能深入空间，或不够准确，缺乏立体空间感，这些都是有待改进的。
二、时空自由与多种类型的结构美
电影美是多种多样的，结构美是属于其中的一种电影形式美。电影既是时空自由的现代艺术，它的结构美自然又是离不开时间、空间这两个影响电影结构的要素。电影所具有的灵活自由的连续的时空关系，是它优越于其他艺术的，也是不同于现实生活的。电影时间是一种内涵丰富、形式多样的艺术时间、美学时间；电影空间是一种尚待开发、尚待利用的艺术空间、美学空间。若不能充分发挥电影时间、电影空间这两个电影艺术的结构要素的潜能，电影结构的类型多样化是不能实现的。
在以时间为线索的影片中，结构美即有以下三种类型：①顺序的结构美，如《红旗谱》；②逆向的结构美，如《焦裕禄》；③插叙的结构美，如《青春之歌》。
在以空间为线索的影片中，结构美即有以下四种类型：①简单空间的结构美，如《雷雨》。②复杂空间的结构美，如《被爱情遗忘的角落》。《雷雨》受话剧空间影响，主要就是周、鲁两家的简单的空间环境。《被爱情遗忘的角落》则要涉及“山旺家”、“英娣家”、“水塘”、“大队仓库”等多处较为复杂的空间环境。如山旺家就又要涉及“荒妹卧室”、“厨房”、“山旺卧室”、“堂屋”等四个场景、下属空间。③现实性空间的纪实美，如《邻居》中的筒子楼的空间、公用厨房的空间。④幻想性空间的虚幻美，如《星球大战》、《超人》中的非现实的科幻空间的虚幻美。
在以时空交错的心理时空为线索的影片中，结构美即有以下三种类型：①串珠式的结构美，如《城南旧事》，由英子记忆中的三个故事片断联缀而成；②意识流式的结构美，如《野草莓》，它是主人公的意识的流动而与心理表象、幻影中的空间、场景的“无线索”的“跳跃式”的组合；③人事结合作为支架的史诗式的结构美，如《孙中山》、《周恩来》等。如《孙中山》的上集，是以四次战役（1895年广州起义、惠州大战、镇南关大战、黄花岗起义）为空间框架的，该片下集又是以四个战友的牺牲为空间框架的。“这一空间框架的形式是导演站在电影时空的总体高度上把握电影结构的结果，是空间思维而不是线性的叙述思维。它是建立在确认电影空间本身的美学价值的认识基础上的，在这里，电影空间已经完全摆脱了戏剧的‘景象’的地位，而是具有独立美学价值的存在的。”(39)
当然，我们这里的分析，仅是采用的不完全的举例和相对归纳的方法。如同自古而今人类的服饰变化多样无穷一样，电影的结构美是一个难以穷尽的开放的无限的系列。
【注释】
(1)《世界电影史》第31页，中国电影出版社1982年出版。
(2)叶明《关于电影的场面调度》，《电影艺术》1963年第1期。
(3)《关于电影的场面调度》，《电影艺术》1963年第1期。
(4)转引自《电影中的空间与时间》，《世界电影》1988年第6期。
(5)《电影艺术》1959年第1期。
(6)《电影艺术新论》第44、45、46页，中国电影出版社1991年出版。
(7)《银幕技巧与手段》第5页，中国电影出版社1993年出版。
(8)《银幕技巧与手段》第5页，中国电影出版社1993年出版。
(9)《电影艺术作品中的时间和空间的安排》，《电影艺术》1959年第1期。
(10)《电影艺术新论》第46页，中国电影出版社19991年出版。(www.xing528.com)
(11)转引自《电影艺术作品的时间和空间安排》，《电影艺术》1959年第1期。
(12)《电影艺术新论》第63页，中国电影出版社会1991年出版。
(13)《电影美学基础》第282页，江苏人民出版社1984年出版。
(14)《电影艺术》1959年第1期。
(15)见《世界电影》1988年第6期。
(16)《电影·电视·广播的声音》第57—58页，中国电影出版社1991年出版。
(17)《论电影的编剧、导演和演员》第126页，中国电影出版社1984年出版。
(18)《电影美学基础》第290页，江苏人民出版社1984年出版。
(19)《电影艺术新论》第67页，中国电影出版社1991年出版。
(20)《电影美学基础》第229页，江苏人民出版社1984年出版。
(21)李泱、吕亚人主编《电影学原理》第98页，文化艺术出版社1989年出版。
(22)《电影剧作概论》第154页，中国电影出版社1985年出版。
(23)《电影的创作过程》第246页，中国电影出版社1982年出版。
(24)《电影艺术新论》第70页，中国电影出版社1991年出版。
(25)朱小丰《现代电影美学导论》第41页，四川省社科院出版社1987年出版。
(26)谢晋《心灵深处的呐喊》，《电影艺术》1981年第4期。
(27)汪流《电影剧作的结构形式》第51—52页，中国电影出版社1984年出版。
(28)《通向电影的圣殿》第76页，中国电影出版社1993年出版。
(29)李泱等主编《电影学原理》第148—149页，文化艺术出版社1989年出版。
(30)《世界电影鉴赏辞典》第668—669页，福建教育出版社1991年出版。
(31)转引自《世界电影鉴赏辞典》第113页，福建教育出版社1991年出版。
(32)《电影艺术译丛》1980年第4期。
(33)《电影剧作的结构形式》第104页，中国电影出版社1984年出版。
(34)朱小丰《现代电影美学导论》第44页，四川省社科院出版社1987年出版。
(35)朱小丰《现代电影美学导论》第46页，四川省社科院出版社1987年出版。
(36)孔都《蒙太奇理论是默片观念的集中体现》，《电影艺术》1985年第8期。
(37)《电影艺术》1987年第5期。
(38)《电影时空结构中的声音》，《中国电影理论文选》下册，第256页，文化艺术出版社1992年出版。
(39)《空间思维论思考》，《电影艺术》1987年第5期。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
