电影美学原理：银幕时间特性

第二节　银幕时间的特性

电影是空间艺术，也是时间艺术，更确切地说，是一种时空交叉或言时空综合的银幕艺术、影像艺术。银幕时间，不同于戏剧时间，有它自己的特性。这种特性必然要影响电影艺术的特性、结构与表现力。波依在《探索阶段中的生理学》里提出：“动的因素，在时间中发展动作，使电影接近于文学。利用空间这一点，则使电影同样接近于造型艺术。”⁽¹¹⁾不能忽视时间这个电影作品的重要构成因素的作用。一部影片中的时间结构如何，也反映电影艺术家的思想水平和艺术水平。在掌握时间方面，电影是经过了若干年的迂回曲折的探索，才逐渐达到了文学已有的水平的。

一、什么是银幕时间

前面已经提起，电影是一种时空复合、视听兼备的银幕艺术。怎样才能弄清银幕时间的准确涵义？银幕时间包含哪几种时间因素？这几种时间因素之间又存在什么样的联系？为了弄清上述一系列问题，我们不妨先介绍一些学者各自的论述。

潘秀通认为：“既然电影是记录并揭示物质运动和运动物质的现代科学技术手段，电影艺术是运动的艺术，而时间也和空间一样，是物质和物质运动存在的必然条件，是物质运动的连续性及运动流程的显示形式，那么，如若抛弃了时间，也就失去了运动的持续性过程，亦即失去电影运动，电影也就会像脱水的花木那样失去存在的生命。”“电影根本无法脱离时间而存在。时间不但为电影运动提供了延续性存在形式，并且成为检验电影运动的各种尺度，形成包括影片存在时间、放映时间、叙述时间、动作时间、事件过程时间、情节时间、感知时间、客观质的时间与主观化的时间等多种范畴、多种系列的电影时间系统。”⁽¹²⁾

谭霈生认为：“电影的基本构成元素是画面，而任何一个单个画面都只具有空间性而没有时间性。然而，电影的本质却是运动，而任何运动都意味着时间的流逝。从这个意义上来说，电影是地地道道的时间艺术。”⁽¹³⁾他认为电影艺术的时间观念，比话剧和戏曲有无可比拟的优越性。

电影艺术中到底有几种时间？谭霈生根据巴拉兹在《电影美学》中对一部关于赛马的短片的分析，指出有如下三种时间：“其一，影片表现的动作和故事的实际进展时间；其二，影片放映的时间——艺术家对影片素材的实际进展时间处理的结果；其三，观众观看影片时主观感受中的时间流逝。”随后，他又引用了马尔丹对观众感受的时间的解释：“观众本能地产生的印象的延续时间，这种印象是武断的、主观的，这里也包括观众印象所产生的消极结果和厌烦感，也就是说，由于一种长得难以忍受的长度而产生的冗长感。”

面对上述巴拉兹、马尔丹讲到的三种关于电影时间的说明，我们也会无所适从，弄不清到底哪种说法，才是确切的、科学的电影时间的涵义。仔细琢磨一下谭霈生的如下看法，自然会有助于我们对这个问题的深思熟虑之后判断、选择：“很明显，如果我们把第一种涵义本身也看成是‘电影时间’，那是不确切的。因为任何一种艺术作品选取的素材，都可能包含着动作和故事的实际进展时间；而每一种艺术形式都需要运用自己特有的材料和手段对这种实际时间进行艺术处理，从而形成不同的时间观念。所谓‘电影时间’，主要指的正是通过电影手段对实际时间进行处理而形成的特殊的时间观念。问题在于，就在一部影片的‘放映时间’里，也就包括动作和故事的实际进展时间在内了。”再加上观众在看电影时主观感受的时间，不论是因厌烦而觉得长，或者是因喜爱而觉得短。

波兰学者列纳尔托维奇在《电影艺术作品中的时间和空间的安排》一文里，发表了他对电影时间的明确看法。这些看法，与前述几位学者的看法，是相承接、相交错的。为了安排好电影作品中的时间，列纳尔托维奇首先列举出与电影时间相关的三种基本时间，即：事件时间、叙述时间和感受时间。然后，他对这三种时间，分别作了解释。这种解释，我认为是分野清楚、逻辑严明，有助于我们正确处理电影作品中的时间安排，也有助于我们深入弄清电影基本理论中的电影时间问题的：

我们所理解的叙述时间，是指用形象和言语进行交代的时间。导演不仅可以直接表现现在发生的事件，而且可以用简短叙述的独特方式，去交代过去的事情或将来可能发生的事情。所有这些事件本身，与叙述时间保持一定距离。叙述时间通常很难区分出来单独研究，特别是对于这样一种影片，它像舞台剧那样，只用一种时间（即事件时间）来安排时间。

事件时间是指直接展开事件的时间。这种时间是电影和戏剧共有的（不过对戏剧来说，这是唯一的时间）。在戏剧传统的影响下，电影往往缩小了自己的表现手段，只限于用一种时间直接表现事件，结果影片中展开的事件流于平铺直叙，往往使人厌倦。在舞台上要求救于闭幕或在后台转换情节的地方，在电影中却可以利用丰富的表现手段，可以把情节转到另一种时间，即叙述时间。

直接感受影片的时间类似戏剧中的感受时间（在文学中却没有这种时间）。由于生理上的原因，电影中的感受时间大约在二小时之内。当然，感受时间在很大程度上也影响一部影片的叙述时间和事件时间。直接感受的时间（像在戏剧中那样）调节着影片中事件时间的长短，另一方面也影响叙述时间的安排。叙述时间的限度、它的容量和集中程度，都要适应于连续感受120分钟的时间。⁽¹⁴⁾

英国学者黑·卡恰德里兰在《电影中的空间与时间》一文中，强调“空间与时间是一部电影中基本的组织或结构要素”。又指出：“在电影时间中，它的二重性指（1）银幕时间，（2）动作时间。前者是实体性的，或者说是我们看到银幕上一个接一个的形象出现的正常时间。一部影片中影像次第出现的全过程所用的时间长度（实体性的），是‘放映时间’或‘观看时间’。它与舞台上表演一出戏剧、一场舞蹈或一段音乐的表演时间是同样的概念。我所使用的动作时间这个术语，指的是我们想象影片中的人物存在或持续的时间。因而，它是纯粹虚构的或概念上的时间，如同动作和人物自身一样。所以动作时间也必须区别于（3）叙述性影片中的活动得以展开所经历的‘时间点’；想象中的影片事件的开始、中段和结尾的日期。最后，（4）当一部叙述性影片在动作空间和时间中展开的时候，存在着我们对其活动过程的短暂性的意识或体验——即指观众对影片中的动作以及人物的悲与喜的体验中所带有的感受或经历的时延，也指观众对它们的反应在想象和情感上的时延。我简便（——却易使人误解）地把这一现象称为‘活的时间’。它也叫做‘主观时间’、‘心理时间’或‘人的时间’。”⁽¹⁵⁾卡恰德里兰实际上认为电影中存在四种时间，即：a）银幕时间、b）动作时间、c）活动时间或事件时间、d）主观时间（又称活的时间、心理时间、人的时间）。

周传基在其专著《电影·电视·广播中的声音》里，认为若从观众的接受角度来看，电影、电视、广播这三种媒介都存在着三种不同的时间形式，他的具体说明如下：

放映时间

事件发生的时间

观众观赏的心理时间

这三类时间均建立在不稳定的时间感的基础上的。

放映时间指的是一部完成作品在放映时所需要的时间，对于一部作品来说，这个时间是固定不变的：一个半小时，二个小时不等。它表明了电影的特点：一个严谨的节奏综合体。它像音乐作品一样，它们的演奏或放映是不能中断的。

事件发生的时间却可以从一刹那间直到无限。美国故事片《猫头鹰湾的事件》中有一大段戏表现两行宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑。在桥当中，他们给犯人套上了绳索，然后一下子把他推下桥去，但是绳索断了，犯人落下河，犯人在水里逃生，宪兵在岸上追，犯人泅到一个险滩时，摆脱了宪兵的追逐。他设法爬上岸，穿过树林和山岗，终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎他，他们在花园中拥抱。这时一名宪兵把犯人一推，犯人从桥上落下，悬在半空吊死了。观众这时才发现，原来那一大段戏是犯人临死前闪电般的幻想。英国故事片《相见恨晚》则以拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲的演奏作为故事发生的时间——33分钟。在影片的开始，妻子打开起居室里的收音机，收音机里传出这首乐曲。妻子坐回到沙发上，开始陷入沉思，回想她在最近两个月里的一次邂逅。在影片将近结束时，她丈夫的声音使她回到现实，她丈夫跟她说，乐曲演奏完了，叫她把收音机关掉。而美国电影导演库布里克的影片《2001年——遨游太空记》（1968）则表现了从原始人到2001年的一段漫长的人类历史。

观赏的心理时间就是放映时间和故事发生的时间综合起来在观众心理上所造成的一种独特的时间感。这也正是前面所提到的那种现象，一个较长的镜头可以使观众感到较短，反之亦然。一部影片的节奏感正是产生在这个由放映时间和事件时间所形成的观赏心理时间的系统之中。⁽¹⁶⁾(www.xing528.com)

显而易见，周传基认为电影具有三种时间，即：放映时间、事件时间和心理时间。以上已经引述了五位中外学者对于电影时间的论述。尽管他们对电影时间究竟有几种，各有各的见解，但相重合的意见显然是存在的。本着求大同存小异的原则，我们试着来给电影时间下个定义。

电影时间是电影运动存在的条件和生命，电影时间是和电影空间密不可分的，电影时间通常包括放映时间、事件时间和心理时间等三个组成部分，它是一个由多种范畴形成的时间系统，是电影艺术区别于其它艺术的一个重要属性。

放映时间，是指一部影片从头至尾的正常播放时间，也就是观众的实际观看时间。当一部电影作品完成后，这个时间就固定下来了，不再变化了。例如《现代启示录》的放映时间是153分钟，《列宁在十月》的放映时间是117分钟。

事件时间，是指影片内容、所叙述事件从头至尾的过程的时间。事件时间可短可长，短的几分钟，长的可以几十年、几百年或更多。这是因为电影可以运用蒙太奇来剪辑画面，可以压缩或延展电影故事进展的原时间。如影片《战争与和平》内容涉及俄国社会1805至1820年间的社会生活，原小说共4卷长达1500页，邦达尔丘克改编时电影剧本篇幅已精简到250页，拍成影片也是四集，放映时间7个多小时。显然与原小说相比，是压缩了内容与集中了篇幅。电影既是一种放映时间有限的艺术，省略是它所必须的。如影片里可以用一双穿童鞋的小脚到一双穿球鞋的少年的脚，再到一双穿皮鞋的脚，表现一个人从小长成大人，蒙太奇手法的使用，几秒钟就交代了实际生活中十几年间发生的变化。世界上绝大多数影片（故事片）的事件时间与放映时间是不相同的。美国的一部西部片《正午》，其事件时间和放映时间均是85分钟，这是极其罕见的例外。电影艺术家在叙述有关生活故事时，常常要压缩时间或是延展时间，目的在于给观众更强烈的印象，使他们过目难忘。在罗马尼亚影片《橡树，十万火急》里有一个“慢动作镜头”、“高速摄影”的例子，实际上延长了动作的进展时间。小提琴手游击队员克莉娜为了避开德寇的追捕，在拼命奔跑着，突然之间，她中弹了，这时影片用高速摄影来表现她的缓缓倒下，这期间，她多次企图伸手抓住缀放鲜花的树枝，但都未成功，她终于倒下了。这就表现了她求生意志的顽强，也使观众痛恨德寇屠杀爱国青年的罪行。普多夫金把这种镜头称为“时间的特写”，他说：“在银幕上运用慢动作可以使观众看到很奇怪的景象，看到在现实中存在但平常却感觉不到、看不见的形象，这样，给予观众的印象就非常强列……”⁽¹⁷⁾电影因为有了高科技手段，在表现时间方面也就取得了其他艺术所没有的灵活、自由。对这方面的艺术表现潜力，电影艺术家自然应该利用并珍惜。“时间特写”能赋予银幕动作以新的角度、新的韵律，从而增加它的美学内涵与美学价值。

大家在科教片里还看过植物飞速成长的例子，种子从播种到破土萌芽到长出叶子，实际生活里得要好几天的时间。但在银幕上可以压缩为几秒钟的短镜头，这就叫“快动作镜头”、“延时摄影”。这也是利用特定的摄影装置和技术来跳跃式地摄取有关镜头，一经组接，实际上就人为地压缩了植物生长的实际时间。故事片里也不乏这种压缩实际时间的例子。在我国影片《归心似箭》里，有一个董老利为受伤的抗联战士魏得胜动手术的场面，在影片中，电影艺术家仅用了九个短镜头的组合，就表现了手术的全过程，也展示了玉贞、魏得胜之间情感交流、心心相印。稍有生活常识的人都知道，就是手术高明的医生，做这样的手术，也不可能像影片中放映的那样，在不到1分钟内就顺利完成了。请看分镜头剧本的节选：

这个镜头段落总计89，放映时间不足1分钟，该片编导不是从技术性角度来表现的，而是从艺术性角度来设计的，效果甚佳：一是突出了魏得胜的坚强，二是表现了军民一家亲，三是显示了玉贞对魏得胜的爱怜、关心，也揭示了魏得胜对玉贞的无微不至的照料的感激、领情。320镜头胶片数最长，正可见出影片创作者之意图。电影是一种省略的艺术，电影艺术家不需要自然主义地表现实际生活的流程，他完全可以只选择他们最感兴趣、最有必要的那段时间中的人、事、动作、场面来表现。另一方面，电影问世近百年了，观众欣赏电影的能力也明显提高了。自然主义地不加选择地罗列生活中琐碎不堪的景象、过程，只会浪费观众的精力，使得他们产生腻烦心理。谭霈生把“时间蒙太奇”与戏剧中的分幕场作了对比：“爱因汉姆说过，电影艺术家可以藉助蒙太奇的作用，‘从一个场面所包含的一整段时间中，他只选取他最感兴趣的那一部分’。从这个角度来说，这种“时间蒙太奇”很像戏剧中分幕分场的效果。在戏剧舞台上，任何一个完整的场面都是在延续时间内完成的，这中间根本不能进行时间的省略。电影艺术却可以在场面（长度不等的）处理上做到时间的省略。这里，时间的省略依靠的是蒙太奇的性能：把场面中的动作分别拍成长度不等、角度不同、距离不同的镜头，尔后再根据需要把一系列单个镜头组接在一起。也就是说，电影对时间的省略也是靠中断动作的方式实现的；只不过中断出现在镜头与镜头之间，加之镜头之间的空隙又极为短暂，这就使得观众往往感觉不到动作的中断。电影家们正是依靠这种省略法，有着充分的可能舍弃动作进展中某些并不重要的部分，从而集中表现那些他认为是最重要的环节。这是电影较之话剧在叙事方面的优越之所在。”⁽¹⁸⁾对于电影时间上的这种灵活性、伸缩性，电影艺术家应当有足够的认识。

什么是心理时间？这是指观众观赏电影时的心理上造成的一种时间感，是前面两种时间在观众心态上的投影、反应。卡恰德里兰称心理时间为“活的时间”或“人的时间”，他认为这种时间是放映时间、事件时间在观众“想象”、“情感”上的时延。显然，这种时延可能变“长”些，也可能变“短”些。我们在看电影时也有这种体会：喜欢看的影片，总觉得“演得太快，不该完竟完了”；不爱看的影片，总觉得“演得太慢，怎么老演不完。”这种心理时间显然要受放映时间和事件时间的制约、影响，但它已掺入了观赏电影者的“主观感觉”的成分。同一部影片，由于观众的知识水平、观赏能力、对影片熟悉程度的差异，也会造成心理时间上的差异。同一个观众观看同一部影片，由于观看时候的情绪、心境的不同，也可能造成心理时间的出入。

二、银幕时间的特性

电影既不是单纯的时间艺术，又不是单纯的空间艺术，而是一种时空综合艺术。因此，银幕时间既不同于时间艺术的时间，也不同于空间艺术的时间。银幕时间的特性是什么？可以从下列3方面来说明：

1.银幕时间是电影的生命线。

潘秀通认为：“电影的时间，不只是电影的一种运动，也是电影艺术思维和电影运动存在的一个范围，一种形式，一个基础，一个尺度。倘若真的‘摆脱’了电影的时间，也就会真的失掉了电影的生命线，亦失去正确意义的电影思维和电影艺术。”⁽¹⁹⁾电影艺术家一定要有牢固的电影时间观念，要懂得电影时间是电影运动的形式、基础、尺度，要知道电影时间是电影思维、特别是蒙太奇思维的范围和组接方式，要学会正确处理作为电影时间三个组成部分的三种时间的相互关系。缺乏这方面的专门知识和训练，不可能是一个合格的电影艺术家。我们之所以说银幕时间是电影的生命线，就是因为电影艺术家可以通过压缩或延伸电影时间，来调整影片的节奏。电影的节奏要适合了观众的欣赏心理，就会给他们留下深刻的印象。

2.银幕时间是空间化的时间，它与银幕空间有密不可分的联系。

大家知道，蒙太奇是电影艺术的基础。而蒙太奇的含义，就是依照一定顺序（包括时间顺序、空间顺序、心理顺序）把有关的镜头组接起来，使全部影片成镜头或镜头组合的序列化。电影胶片上的一个个画格，都是一个个将在银幕上显现的艺术空间，同时这一个个画格也是构成电影时间的最小的单位。每一个画格具有1/24秒的潜在时间值。当这些画格在电影放映机内匀速运动起来时，银幕上才会出现相应的电影空间。若是“脱离”了时间，这种胶片上的画格，变成了照相底板，电影就变成了静态的空间艺术——摄影。电影正因为可以在1个半小时里表现一个人的一生、半生，所以它必然要压缩实际人生时间，必然要删除许多不必要的人生过程。像《乡村女教师》、《从奴隶到将军》、《孙中山》、《周恩来》、《廖仲凯》、《焦裕录》等。我国影片《农奴》里，通过一个物件蒙太奇，表现了主人公强巴的迅速成长，几秒种表现了若干年：

（全）躺在地上的婴儿放声大哭。奶奶从门外进来，放下牛粪，抱起强巴坐下，面对着强巴。

奶奶：“强巴，强巴，别哭了，你要赶快长大呀！”奶奶拿起转经筒，一边念六字真经，一边摇。（隐）

（中）（显）奶奶背着强巴，在一大排转经筒下走着，边走过拨，一大排转经筒转动着。（化）

（近全）（化）奶奶一手拉着强巴，一手拿着转经筒，背着镜头向前走着。

这个例子，又一次表明电影是省略时间、过程的艺术。

3.银幕时间具有可变性（或压缩、或延伸）、假设性、组接性、灵活性、多义性。这也正是电影艺术优于传统艺术的艺术表现力之所在。银幕时间和银幕空间一样，都是构成生动的银幕世界的支柱。正是银幕时间赋予了银幕空间中的银幕形象以运动感和生命力。电影艺术家在长期的艺术实践中发现，通过对银幕时间的灵活地、艺术地处理，可以收到省略叙事过程、引发观众深入思考、冲击观众观赏心理等艺术效果。尤其值得注意的是，有的科幻影片，利用相对论原理，在虚拟的科技发明物——时间转换器的基础上，编织了“回到未来”等性质的故事，让儿子促成父母的婚事。这种类型的影片，充分体现了银幕时间不同于其他艺术的独特性。由苏联卡拉托卓夫导演的影片《雁南飞》里，男主人公鲍里斯在沼泽地的树林里，突然中了德寇射来的流弹，这时影片运用了慢动作镜头、高速摄影，给观众以强烈地、延时地心理冲击：让鲍里斯在倒下之前，畅想了他与薇罗尼卡结婚的幸福情景。从而揭示了鲍里斯对薇罗尼卡感情的忠实、专一，以及他的为国尽忠的高度责任感。鲍里斯的牺牲，给薇罗尼卡心灵留下了永远难以平复的创伤。