电影美学原理：现代银幕美的发展趋向

第六节　现代银幕美的发展趋向

电影诞生刚过百年，但从二次世界大战结束起，这门现代综合艺术就开始步入了它的成熟阶段。作为电影艺术步入成熟阶段的一个重要标志，就是现代银幕美的层次、规格都相当考究了。本节着重探讨现代银幕美的发展趋向，这种发展趋向，可以用以下阐述的两个“重视”（重视人生美和人性美、重视地域美和民俗美）及两个“趋向”（趋向多元化、趋向高层次）来概括。现逐个论述于后：

一、重视人生美、人性美

银幕美是艺术美的一种，而艺术美与自然美、社会美是不同的，它是经过艺术家加工过的美，是理想美。它是将现实典型的美，是体现艺术家意志自由的创作。它是比自然美、社会美更高级的美。电影艺术是一门新型艺术、现代艺术，银幕美是一种高层次的艺术美。

人生美、人性美，其实都是体现人的社会价值的银幕美。人的生命是有限，由于人的人生观不同，人的一生的价值大小也是不同的。人作为高级的社会化动物，人的本性主要不体现在他的生物性方面，而体现在他的社会性方面。蔡仪说过：“人原是自然的东西，是一种发展到了最高阶段的高等动物。就现在的人来说，人类的所以异于一般动物的最大特征，就是神经系统特别发达而意识作用非常之强，有悟性作用，而且有理性作用；也就是有思考，而且有合理的思考。他们已不是其他的动物一样，循循谨谨，唯自然之命是听；而是能够改造自然，支配自然的。”⁽⁷⁰⁾所以，人类才堪称万物之灵长，是大自然的主宰者。

现代银幕美比以往任何时候都更加重视人生美、人性美，这是因为现代电影艺术把人视自己表现的中心。自古以来，正直的人、进步的人、高尚的人，都把崇高、真善美、真理、正义，与有价值的人生联系在一起，都在追求完美的人格、品德。现代人之所以需要观赏电影，除了娱乐的目的之外，也是希望在银幕上欣赏不同表现形式的人生美、人性美，借以受到启迪、鼓舞。影片《十六号病房》的情节并不复杂，主要描述了同住十六号病房的四位插队知青的不同经历，重点是表彰刘春桦夫妇的高尚情操和乐观奋发的人生态度。本来已经身患绝症的刘春桦，还勉励常琳振作起来，还时刻挂念着参加考试的学生。刘春桦是一个平凡的农村教师，她没有惊人的宏图大略，她不论在什么情况下，总是真诚地关心别人、帮助别人。影片通过几个不同经历的女知青对待生活与疾病的不同态度，反映出当代青年对人生价值的认真思索。导演张圆、于彦夫说得好：“剧本没回避十年动乱给她们带来的创伤和苦难，让她们在坎坷的人生征途中，经历了各种风雨和世面。”“剧本的思想内涵冲出了病房，冲出了个人生活狭小的圈子，它所体现出的追求和向上的精神，有着深刻的社会意义。女青年们不是苦难的一代，沉沦的一代，而是有希望的一代，奋起的一代。”⁽⁷¹⁾刘春桦的身上，集中体现了利他主义的人生美，乐观主义的人生美，积极进取的人生美。

张暖忻导演的《沙鸥》，是北京电影学院青年电影制片厂于1981年拍摄的一部体育题材的故事片。女主人公身上放射着一种为国争光、勇于拼搏的爱国主义的思想光辉，她是体育场上、也是人生征途上的强者。她是一位有远大理想但又屡遭不幸的排球运动员，但她却有着和英雄一样高尚的情操、坚强的毅力和美好的心灵。她的身上凝聚着社会主义时代新人的人性美。她的拼搏、奋斗得出的人生哲理是什么？“真正的幸福，并不在于目标是否达到，而在于为达到目标的努力之中”“成败又有什么相干？主要是成为伟大，而非显得伟大。”未婚夫的突然逝世，自己的瘫痪，这些人生的坎坷对她的打击是够大的了，但她仍对生活充满希望。她身上那种刚毅、倔强、永不后退、永不屈服的性格，是令人赞赏的、向往的。

二、重视地域美、民俗美

地域美，可以理解为风光美、乡土美、民族美，不仅仅限于一种地理环境的美的范畴，倒可以说进入了人文地理的领域。民俗的含义是什么？是指民间风俗、习惯、文化传统、民间礼仪等。费孝通认为：“如果把‘民俗’包括一个民族里流行于民间的全部风俗习惯，那么范围就宽广了。在没有文字的民族中，几乎包括了全部生活方式。”⁽⁷²⁾我们认为费孝通的解释是适宜的。民俗美，当然应是民间风俗中的优秀部分、精华部分，它是一个民族的十分宝贵的精神财富，文化瑰宝。

陈凯歌导演的探索片《黄土地》，在表现陕北的地域美和民俗美方面，还是取得了有目共睹的成绩，也积累了不少有价值的艺术经验的。李陀在《〈黄土地〉给我们带来了什么？》一文中，专门论述了影片中的民俗美、地域美，又谈到了影片摄制者们的艺术创新与追求：

《黄土地》中的民俗民风的描写是那样生动感人，甚至催人泪下。那在响吹细打中迎来的花轿，那桌上只有肥肉、粉条、萝卜、洋芋丝和一盘盘木鱼的喜筵，那绣着丹凤朝阳、绣球狮子的鞋垫和绣着石榴牡丹的扎花红鞋，那鼓声震动山川、有如滚滚春雷般的腰鼓队伍，那愚昧、虔诚、祈求龙王显圣以“救万民”的沉重呼号……。按照通常的观点来看，这些视觉描写尽管十分生动，甚至动人心魄，但由于和情节的发展“扣”得不紧，似乎是太多了，占了过多的篇幅。

还是在这篇文章里，李陀又论述了《黄土地》创作者们的新的艺术追求：

《黄土地》是一部严格意义上的故事片，在电影形态的叙事风格方面也完全有自己独特的鲜明的个性。但是这部影片的银幕形象的构成中有那样多的文化人类学的内容，又显然与前辈大师们的影片有着明显的继承和借鉴关系。《黄土地》的创作者似乎已经不满足于用传统的故事+人民的思索。他们似乎在试探电影这种艺术手段有无尚未发现的潜能，有无尚未认识的新的可能性，有无尚未被知觉过的新的视觉经验。这大约是《黄土地》的创作者之所以大胆打破传统观念去试图建立一种新的银幕形象构成的模式的主要动机。

我们认为，《黄土地》尽管存在这样那样的不少弱点、缺点，但其间创新意图和探索成果是不容否定的。在表现地域美和民俗美方面，该片走在了其他国产片的前面，符合当今世界电影发展的潮流。

苏联罗斯托茨基导演的影片《这里的黎明静悄悄》，在表现地域美的和人性美方面，成就也很突出。五个年轻的红军女战士，为了完成歼灭德国空降分队的任务，相继献出了她们宝贵的生命。她们出身、经历、性格、追求都有明显的差异，但她们在忠于祖国、恪尽职守这个方面，都做得很好，使得率领她们战斗的华西科夫准尉和后人们，对她们充满了敬意和怀念。俄罗斯的森林、湖泊、教堂、方尖碑，这油画式的风景与红军女战士们纯洁、高尚的品德和最宝贵的青春，交相辉映，突出了战争年代的悲剧的壮美。

三、趋向多元化

自然美、社会美原本就是丰富多采、千姿百态的。艺术美的类型也是不可胜数的。现代银幕美的发展趋向，不是一元化，而是多元化，这完全符合艺术和社会发展的客观规律，也符合日益提高着的观众对电影美的欣赏需求。

什么是多元化，就是多样化，也可以理解为不同类型的银幕美相互之间的渗透、融汇。诸如，喜剧美与悲剧美的融汇，就出现了悲喜剧美。如《喜盈门》中的爷爷的悲剧性命运和喜剧性结局。当大孙媳妇强英闹着分家之后，他遭到了自私自利、不敬老人的泼妇强英的虐待，但这位老人是顾及子孙的、顾全大局的、忍辱负重的。最后，经过事实的教育，强英悔改了，她认了错，接回了爷爷，把第一碗团圆饺子送给了爷爷，老人的悲剧命运结束了，喜剧性结局到来了。影片《高山下的花环》里，也体现了多元化的银幕美。从人物看，梁三喜一家带有明显的悲剧色彩。从靳开来一家看，则带有不少喜剧色彩。从赵蒙生一家来看，则是正剧色彩。这种多元化、多色彩的人物组合，使得影片的悲剧气氛更加浓厚，主题得以更加深刻的表现。《被爱情遗忘的角落》的导演张其、李亚林也认为该片“这是一部带有浓重悲剧色彩，有时也以喜衬悲的正剧影片。”⁽⁷³⁾存妮和小豹子的畸形的恋爱，带有明显的悲剧色彩；荒妹和许荣树的恋爱，随着三中全会的阳光普照山村，而有了喜剧的欢乐气氛和幸福的前景。

四、趋向高层次

艺术美是比自然美、社会美的层次要高的。同是电影作品，由于影片的质量高低不同，其中体现出来的银幕美，自然也会形成或高或低的不同层次。二次世界大战结束的40多年来，由于电影艺术步入了它的成熟时期，这个时期电影美的层次，也显然要比前40多年高。水涨船高，随着观众电影文化水平的提高，现代电影的美学水平也必定要有相应的提高。

银幕上的人物美，通常可以分为外在美和内在美。外在美，指的是人物的容貌、身材、形态；内在美，主要是指心灵美和性格美。现代电影观众就不满足于单是银幕人物具有外在美。对于一些漂亮的男演员，由于演不出人物的内在美，观众戏谑地称他们为“奶油小生”。相反，对于赵尔康的充满阳刚之气的表演，观众则给以较高的评价。两相比较，我们认为，就人的美来说，内在美比外在美的层次要高。张暖忻在《我们怎样拍〈沙鸥〉》一文中说：“今日的电影观众，对于银幕上的人物的美的欣赏要求，已经和过去大不相同。纵观今日银幕，无论是西方还是东方，人们期待于电影明星的，不是漂亮的脸蛋，迷人的眉眼，而是具有鲜明个性的，貌未必惊人而有巨大性格力量的演员。观众对电影演员的审美的标准，也在随着时代发展随着电影文化的提高而变化和提高。在实际的生活中，我们身边日常见到的千千万万普通人，很难找到什么‘沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌’，然而在他们身上却有着千姿百态的性格美，精神美。今日电影观众要求看到的正是这种美。《她在黑夜中》的卡比利亚，《红色娘子军》中的琼花，乃至日本的山口百惠，美国的简·芳达，等等，都远不是依靠其倾国倾城的容貌而是以其独特超凡的气质取得成功的。”而人的性格美，又是由人的品德、才识、气质三方面组成的。气质出众，比容貌出众对演员来说，似乎更为重要。

由于电影是一种综合艺术，所以综合美比起单项美来说，层次也就高一些。一部优秀的电影，应当是编、导、摄、表、美、录、剪等各方面美的综合。老舍的话剧《茶馆》在搬上银幕的过程中，导演谢添确定了两个靠拢的正确方针，收到了综合美的良好效果。谢添在《从舞台到银幕》一文中总结他的经验说：

如上所述，老舍这部剧作具有不少独特的艺术处理，仅就场景单一，角色众多，各幕时间跳跃跨度大这几点来说，就是电影导演的第一个难度。要把舞台上近3小时的演出时间压在两个小时以内，又要突现其精华的部分，这是第二个难度。第三，作为最大众化的电影艺术，拥有多种多样的观众层。它们传播范围、对象远比话剧那里为宽广；从观众来说，对于电影又早已形成了特有的审美需要和欣赏习惯。因此，要让《茶馆》在影坛上站得住脚，让观众承认它既没有离开话剧精华又是电影，这更是一个大难点。此外像对大傻杨这个角色的处理，主要演员造型的真实感等等，也都是不易处理好的难题。

面对这么多的难题，我同话剧导演夏淳同志及各位主要演员反复琢磨研究，一致认为：老舍的艺术风格不是由舞台或电影处理所决定的；而是来自生活，来自他对社会生活深刻的理解，独特的体验和发现，来自他在长期审美表现中所形成的艺术个性（辛辣幽默而又简练明快，在平易中不动声色地传达出深刻隽永的哲理，浓郁的民族气派等等）。因此，电影导演的构思的原则应当是：在忠实于原剧作的风格，包容舞台演出精华的基础上，调动电影表现手段来创造银幕形象，力争电影化的各种处理同作者风格、舞台艺术精华有机地结合起来。

这个原则确定之后，我认为，在构思、设计《茶馆》银幕总体形象过程中，不论是在内容、结构、样式的处理上，也不论是演、摄、录、美、化、服、道、音各部门的创作中，都必须提出两个靠拢：“向生活靠拢，向人物动作的真实感靠拢。”电影化的过程，正是在这两个靠拢之中，通达艺术真实的境界，这正是对立统一的辩证关系。⁽⁷⁴⁾

事实证明，谢添确定的原则是正确的。比如，在尊重原剧作风格的前提下，充分发挥电影的时空优势，适当引进了一些外景镜头，让茶馆内外的生活图景连成一片，交相生辉。电影艺术家利用了北影厂中那条20年代北京西四牌楼的街景，改头换面并搭了一个茶馆门前的牌楼，拍下了十几个外景镜头，更好地展现了时代背景和社会风貌。这么一来，收到了综合美的佳良效果，促进了银幕形象的生活化。

【注释】

(1)张瑶均《论电影美学的对象和范围》，《电影艺术》1984年第9期。

(2)《世界艺术与美学》第一辑第95页，104页，文化艺术出版社1983年出版。

(3)《天云山传奇——从小说到电影》第375－377页，中国电影出版社1983年出版。

(4)《夏衍谈电影》第7页，中国电影出版社1993年出版。

(5)《林则徐——从剧本到影片》第333页，中国电影出版社1979年出版。

(6)章柏青《〈黑炮事件〉的启示》，《文艺报》1986年2月21日。

(7)《银幕的造型世界》第74页，中国电影出版社1983年出版。

(8)《电影基础理论》第106页，东北师大出版社1985年出版。

(9)寇立光等《台湾香港电影名片欣赏》第105页，山西教育出版社1993年版。

(10)乔治·萨杜尔《世界电影史》第1页，中国电影出版社1982年出版。

(11)张玉纊主编《电影学引论》第54页，宁夏人民出版社1988年出版。

(12)《电影的本性》第35页，中国电影出版社1981年出版。

(13)《电影的本性》第36页，中国电影出版社1981年出版。

(14)李泱、吕亚人主编《电影学原理》第95页，文化艺术出版社1989年出版。

(15)《写电影剧本的几个问题》第8页，中国电影出版社1961年出版。

(16)《电影理论基础》第118页，中国青年出版社1987年出版。

(17)《银幕的剧作》第18页，中国电影出版社1963年出版。

(18)《马克思恩格斯选集》第3卷，第91页。

(19)谭霈生《电影美学基础》第229页，江苏人民出版社1984年出版。

(20)潘秀通等《电影艺术新论》第45页，中国电影出版社1991年出版。

(21)潘秀通等《电影艺术新论》第67页，中国电影出版社1991年出版。

(22)弗雷里赫《银幕的剧作》第18页，中国电影出版社1979年出版。

(23)《电影理论基础》第108－110页，中国青年出版社1987年出版。

(24)同上。(www.xing528.com)

(25)谭霈生《电影美学基础》第333－334页，江苏人民出版社1984年出版。

(26)张涵等《影视美学》第52－53页，山西人民出版社1989年出版。

(27)石城等主编《电影基础理论》第120页，东北师大出版社1985年出版。

(28)李泱、吕亚人主编《电影学原理》第108页，文化艺术出版社1989年出版。

(29)《影片的美学》第101页，中国电影出版社1992年出版。

(30)《影片的美学》第104页，中国电影出版社1992年出版。

(31)《影片的美学》第108页，中国电影出版社1992年出版。

(32)转引自《影片的美学》第108页，中国电影出版社1992年出版。

(33)谭霈生《电影美学基础》第334－335页，江苏人民出版社1984年出版。

(34)《西方电影史概论》第11－12页，中国电影出版社1982年出版。

(35)《西方电影史概论》第17页，中国电影出版社198年出版。

(36)李泱、吕亚人主编《电影学原理》第109－110页，文化艺术出版社1989年出版。

(37)石城等主编《电影基础理论》第127页，东北师大出版社1985年出版。

(38)岩崎昶《电影的理论》第96页，中国电影出版社1982年出版。

(39)岩崎昶《电影的理论》第96－97页，中国电影出版社1982年出版。

(40)《电影论文选》第98—99页，文化艺术出版社1989年出版。

(41)《电影导演基础》第27页，中国电影出版社1986年出版。

(42)夏衍《写电影剧本的几个问题》第55页，中国电影出版社1961年出版。

(43)夏衍《写电影剧本的几个问题》第55页，中国电影出版社1961年出版。

(44)夏衍《写电影剧本的几个问题》第55页，中国电影出版社1961年出版。

(45)《中国大百科全书·电影》第282页，中国大百科全书出版社1991年出版。

(46)《中国大百科全书·电影》第282页，中国大百科全书出版社1991年出版。

(47)《中国大百科全书·电影》第282页，中国大百科全书出版社1991年出版。

(48)《电影语言》第119页，中国电影出版社1982年出版。

(49)《电影语言》第120页，中国电影出版社1982年出版。

(50)《电影美学》第114－115页，中国电影出版社1982年出版。

(51)《电影美学》第113页，中国电影出版社1982年出版。

(52)《电影语言》第121页，中国电影出版社1982年出版。

(53)《电影基础理论》第170页，东北师大出版社1985年出版。

(54)《电影语言》第170－171页，中国电影出版社1982年出版。

(55)《电影的理论》第44页，中国电影出版社1982年出版。

(56)《电影理论基础》第176页，中国青年出版社1987年出版。

(57)《电影艺术新论》第312－313页，中国电影出版社1991年出版。

(58)转引自《电影艺术新论》第312－313页，中国电影出版社1991年出版。

(59)《电影理论基础》第156－157页，中国青年出版社1987年出版。

(60)《电影理论基础》第180页，中国青年出版社1987年出版。

(61)张涵等《影视美学》第74页，山西人民出版社1989年出版。

(62)《电影基础理论》第191页，东北师大出版社1985年出版。

(63)《美学概论》第40—41页，人民出版社1981年出版。

(64)《城南旧事——从小说到电影》第267页，中国电影出版社1985年出版。

(65)于得水《一部探索电影新观念的影片》，《影视世界》1983年第5期。

(66)《中国当代优秀电影赏析》第205页，安徽文艺出版社1988年出版。

(67)《世界电影美学思潮史纲》第257—258页，山西人民出版社1985年出版。

(68)《西安事变——从剧本到影片》第294页，中国电影出版社19984年出版。

(69)《西安事变——从剧本到影片》第305页，中国电影出版社1984年出版。

(70)《美学论著初编》（上）第347—348页，上海文艺出版社1982年出版。

(71)《电影导演的探索》第4集第167页，中国电影出版社1986年出版。

(72)《民俗学讲演集》第2—3页，书目文献出版社1986年出版。

(73)《电影导演的探索》第2集第217页，中国电影出版社1983年出版。

(74)《电影导演的探索》第3集第337页，中国电影出版社1985年出版。