电影美学原理：让您惊叹的逼真性与假定性

第三节　逼真性与假定性

所有的艺术都追求真实，所有的艺术都不能是生活的刻板地、机械地翻版。逼真性与假定性，是电影这门新兴现代综合艺术的对立统一的本质属性。一切艺术都要求真实地反映生活，但是，唯有电影反映生活的真实程度最高。我们把电影艺术反映生活的真实程度最高，用逼真性来概括。一切艺术都不能等同于生活，它们是生活的反映物、再现物，是艺术家头脑对客观生活素材加工、提炼、典型化的结果，因此任何艺术都不能没有程度不同的假定性，或称虚拟性、变形性。我们也可以毫不含糊地说，假定性是所有艺术的共性，电影这门银幕艺术自然也不能例外。否认了艺术的假定性，实际上就是否认了艺术家的主观能动性，就是抹煞了艺术源于生活又高于生活的主观性、创造性、审美性。

一、逼真性

对于电影的逼真性，不同的电影理论家、电影美学家，自有不同的解释与回答。为了打开思路、促进思考，我们不妨先来引述几种。

《电影理论基础》认为：“电影艺术，可以表现造型艺术无法描绘的时间的流动，可以展现音乐所失去的直观形态，可以突破戏剧舞台的局限，具有时间、空间表现上更大的自由，也可以弥补文学的不足，让观众直接通过自己的感觉器官（主要是视觉和听觉器官）来感知形象。电影所表现的生活，是高度逼真的特质现象的具体现象。逼真性，是电影区别于其他艺术的主要特点之一。”⁽²³⁾“电影艺术的逼真性，规定了银幕上的一切都要真实、具体和生活化。演员扮演的人物形象，无论是造型、动作、表情和对话，都要求准确、细致、自然，严格地生活化。电影的环境形象，无论是实景拍摄，或棚内搭景，或场地外景，都要不露人工的痕迹，使银幕上出现的，从沧海桑田、千军万马的巨大场面，到只能用特写镜头表现的细节，都应给观众以完全可信的和身临其境的感受。即使是力图表现抽象思维、专意刻画主观心理的现代主义电影，它的每一个镜头，也同样是由与其思想相对应的具体形象（可能是荒诞的混乱的）来构成的。”⁽²⁴⁾

《电影美学基础》认为：“所谓‘逼真性’并不是‘真实性’的同义语。虽然两者所表达的都是艺术与现实的关系，但它们却有不同的审美内容。‘逼真性’，或者说是‘酷似实际生活’，或者用巴赞的话来说，叫做‘几可乱真’，是有特定含义的。艺术作品中的绘画、音响和环境、人物，如果同实际生活中的‘原型’相近似，甚至‘原物体’与‘再现物’是等同的，我们就可以称之为具有‘逼真性’。”⁽²⁵⁾

《影视美学》认为：“电影是活动画面的艺术。它有形、有声、有色。即使在无声电影时期，它也是十分形象、直观的。不需要任何媒介的中转，观众就能直接感受到电影画面所呈现出的艺术形象。所谓‘逼真’，不等于生活的真实，而是逼近于生活的真实。电影凭借着摄影机的照相本性，可以将现实生活中的光影、色彩以及各种事物静止的和运动的形态变化，直接搬上影幕，诉诸人的视觉，使人感到犹如生活那样真实、具体、形象，栩栩如生。它也可以借助录音，将大自然的各种音响再现于银幕，声画结合，不但悦耳动听，而且能增强画面独特的魅力，将电影艺术本质的真实寓于活动的生活画面中，给人以身临其境之感。正如美国一位教授艾·卡顿比埃所说：‘影片表现的物、人、环境、动作或事件之所以真实动人，因为它符合我们对世界的体验，或者因为某部具体影片中那个独立完整的世界是可信的’。”⁽²⁶⁾

用不着列举更多的看法了，电影的逼真性的确是电影艺术所具有的一种根本特性。说它是高度的真实、具体的真实、逼近于生活的真实、几于乱真的真实、身临其境的真实、酷似实际的真实……等，应当说都是确有道理、颇有根据的。逼真性，乃是电影与生俱来的本性、魅力，这正是它吸引亿万观众的重要原因。电影被称为“活动的照相”，而照相的最大特点是纪实性，是物质现实的复原。照相仅仅是截取运动着的现实中的某个瞬间，而电影摄影机却可以连续不断地纪录下事物运动、生活流淌的某个过程，这自然就大大提高了电影艺术的审美价值。当卢米埃尔的纪实短片刚刚问世时，惊奇的观众被银幕上的生动、真实的生活场景、人物形象、自然风光所深深吸引了：早晨来上工的男工、女工，火车车站上车下车的旅客，带着慈爱神情观看婴儿喝汤的父母，被儿童戏弄后追着去打的园丁……尽管这些都是他们曾经经过或见过的生活场景，但他们未曾想到能再现在这块魔力无穷的幕布上。早期影片是无声的黑白片，与实际生活尚有若干距离。本世纪20年代中后期，由于科学技术的新发展，电影有了声音，银幕世界变得更有生机、更贴近现实世界了。本世纪30年代中期，科学技术的新成果，使电影由黑白片变成了彩色片，电影的逼真性再次得到增强。本世纪50年代以来，随着宽银幕电影的出现，立体声的运用，环形银幕电影、香味电影、全息电影等电影新技术成果的应用、推广，电影大大缩短与实际生活的差距，其逼真性仍在不断提高。

以上分析表明：正是科学技术的进步、发展，使得电影艺术的逼真性这个美学特性得以产生、保持并充实起来。不同的艺术，能满足欣赏者的不同的审美需求。电影艺术给欣赏者带来的审美满足是怎样的呢？电影经过100年的发展、进步，我们不仅能在银幕上看到沸腾鲜活的现实生活，也能看到已经消逝的历史生活，还能看到未来世界或是幻想世界的理想生活……。有的专著说得好：“电影使我们‘可见一切’，在电影院里，我们可以真切地看到我们熟悉的和不熟悉的人、景、物。而且，由于电影可见性的‘认同效果’，可以使你有身临其境之感。入境之时，几乎可以说是神与物游，慢慢地‘离’了坐席，‘走进了’银幕所反映的生活中去。在长期的欣赏活动中，逼真性已成为观众欣赏电影的特殊感觉定式。”⁽²⁷⁾因此，与包括戏剧在内的其他艺术相比，电影的逼真性特征显得极为突出，电影能够最大限度地逼近生活原貌，在反映生活本来面貌时达到最真实、最具体、最直接、最完整、最生动的程度。银幕世界与现实世界的自然形态是最为贴近的。在把老舍先生的名剧《茶馆》搬上银幕时，为了做到环境真实，北京电影制片厂专门在厂内搭出了“老北京的一条街”。因为在拍此片时，由于北京城市建设迅猛发展，已找不到剧本中所需要的茶馆所在的那种街了。影片上映后，取得了良好效果。

能不能说逼真性是电影区别于其他艺术的基本特性呢？回答是肯定的。电影的逼真性一方面来源于电影科学技术的进步、发展；另外一方面，也与电影艺术工作者在长期的艺术实践中，摸索、总结出了一套与电影技术特点相适应的创作技巧、手段与规律密切相关。“比如，初期电影曾经沿袭过戏剧传统，可是在舞台上显得逼真的东西，移植到电影里以后，便显得人工的虚假。电影艺术家们经过长期的努力，逐步把其中包含的程式化和夸张的因素抛弃，严格按照逼真性的原则加以改造，于是电影出现了新面目。再如，电影镜头的组接，这是电影艺术家们根据生活中人们对周围事件观察时的习惯而总结的一种技巧。因为人们在观察事物时，总是要不断的转移视点。有时看全部，有时看局部；有时看远处，有时看近处；有时从这个角度看，有时从另一个角度看；有时仰视，有时俯瞰；有时固定地看一个事物的变化，有时随着事物的转移而转移视点。人们正是通过这种视点的变化，进行综合分析，了解和掌握被观察对象的。电影中的各种景别和镜头，就是根据上述人们观察事物时的习惯产生的。将这些镜头按照生活的逻辑组接起来，就可以使观众像在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近生活的逼真感受。由此看来，电影艺术是以银幕形象的逼真性为前提的。逼真性是电影艺术的生命。银幕上任何虚假不真实的东西都会直接影响和破坏电影艺术的效果，电影不能容忍对其本性——视觉形象可信性的破坏。”⁽²⁸⁾

二、假定性

艺术在追求真实的同时，不可避免地也要涉及假定性、虚拟性的问题。电影艺术自然也不能例外。电影美学中的假定性问题，是一个争论不休的、复杂的问题。苏联的B·日丹指出了这种复杂性产生的原因：“假定性的问题是电影美学的一个极其重要的‘内在的’问题，在这个问题上，我们经常遇到包含在电影综合体中的各种艺术的假定性，这些艺术组成电影的综合体，并且在这一综合体中既向影片作者，也向影片观众提出各自特殊的条件和要求。因此，研究假定性的问题，必须从电影的复杂结构出发，从几个方面来加以研究。”⁽²⁹⁾应当明确，假定性问题乃是艺术美学、电影美学中的基本问题，因为它涉及了艺术与现实的关系、电影与现实的关系，也涉及了艺术形象与现实形象的关系、电影形象与现实形象的关系。(www.xing528.com)

艺术不是生活的复制品，艺术是一定的生活在艺术家头脑中反映的产物。日丹进一步解释假定性的含义说：“假定性首先是艺术认识的一个一般的、极其重要的范畴，它规定着艺术现象和生活本身现象之间内在的、极其微妙的相互联系。艺术真实的概念本身，就包含着把生活真实变成艺术真实的手段和条件的假定性的概念。”⁽³⁰⁾怎么理解这段话呢？这段话讲了两层意思：一是说艺术与生活之间有密切的联系，艺术与生活又有显然的区别；二是说艺术并不是不加选择的自然主义的生活素材，艺术中是真实的在生活里不一定是现成的。日丹还举了爱森斯坦在导演名片《战舰波将金号》中的一个例子：军舰上的反动军官要枪杀水兵，蒙在水兵眼睛上的，是爱森斯坦赋予其象征性夸张了的内涵的“巨幅黑布”，这就加强了银幕形象、电影场面对观众的视觉感染力、冲击力。假定性是艺术家用以反映现实的特殊手段、特殊需要。日丹还具体论述了电影作为综合性艺术，它的假定性与其内部各构成因素的关系及具体表现：“在电影的综合体中，有着各种不同性质和形式的假定性，如像剧作的假定性（情节上的虚构、时间上的变化、内心独白、画外音）、造型构图的假定性（具有概括作用的俯仰角度、不同景别镜头、光调处理）、表演的假定性（表演手段的选择、角色的蒙太奇设计和造型设计、特写镜头）、音乐音响的假定性（音乐音响的概括、节奏）等等。”⁽³¹⁾关于电影的假定性的体现，自然还不限于日丹所已经列举的这些方面。诸如影片基本色调的选择，常常也是不受实际生活环境的限制的等。

应当看到，电影艺术在其不断发展的过程中，在假定性方面自然也有相应的开拓。这是因为假定性是电影艺术家对现实生活进行艺术概括，以便使之典型化的必要方式、手段。银幕上的生活图景，都是经过电影艺术家主观加工（乃至变形）的，它们是电影化了的艺术图景，不是实际生活的原貌照搬。列宁在其《哲学笔记》中早就明确指出：“艺术并不要求把它的作品当做现实。”⁽³²⁾客观世界、社会生活的生动性、复杂性、变动性，决定了艺术在表现它们方面的典型性、假定性、不可穷尽性。即使是对电影这样的在20世纪迅速崛起的潜能巨大的现代艺术来说，它的局限性也是赫然存在的。它的崛起，并不可能替代它之前的各种艺术。苏联的A·瓦尔坦诺夫在《论电影特性问题》一文中谈道：

客观世界是多面性的，所以客观世界有多种多样的表现（音响、形状、颜色、运动等等），这就使得一种艺术有可能艺术地反映现实中的某一个方面。在直接描写一系列与世界的某一方面表现相关的现象时，每一种艺术由于能够间接地再现现实中其余的方面而补救了这种局限性。这样，艺术作品便能以其特有的完整形式再现出周围世界的图景（这是各种艺术的相同点）。然而，每一种艺术都不能再现出客观世界的全部现象、客观世界的所有方面和各种表现的完整图景（各种艺术的差异或特点就由此产生）。只有各种艺术配合起来，才能创造出人们周围现实的完整图景。这也就说明了，为什么在人类社会的历史上，各种艺术不仅不会消失或缩为一种艺术，而且还产生了各种新的艺术（如宣传画艺术、电影艺术）。

前面已经讲过，假定性是各门艺术的共性。但对假定性这个词的理解，又是并不相同的。“对于‘假定性’，向来是众说纷纭的。在俄文中，условность是一个抽象名词，它的含义相当广泛，有时它泛指一切非写实的手法，有时甚至被当作‘假’的同义语。把它译成汉语，则是‘程式化’、‘虚拟性’、‘假定性’、‘约定俗成’等等。由于在中国艺术中，‘程式化’和‘虚拟性’常常专指戏曲艺术中特殊的表现手法，因此，人们多把这个词译为‘假定性’。实际上，在国外，‘假定性’往往与‘程式化’是同义语。一般地说，它包含着这样一些含义：首先，它指的是艺术形象的构成形式与实际生活的自然形式之间的区别。任何真正的艺术形象都有别于实际生活中的具体事物，形象并不等于原型；把实际生活中的具体事物创造成艺术形象，必然要有所集中、加工、改造，甚至‘变形’。‘假定性’指的正是集中、加工、改造的辐度以及‘变形’的程度。因此，它乃是一切艺术的基本属性。其次，艺术家在运用某种艺术样式再现现实时，他必定要借助于这种艺术样式创造形象时的种种‘约定俗成’的手段和手法，而发挥它特有的形象表现力。这些‘约定俗成’的手段和手法，已经被欣赏对象所承认，已在艺术家和欣赏对象之间形成默契，我们把这些手段和手法称之为这种艺术样式所特有的假定手法。艺术正是依靠这种‘假定性’，才得以与实际生活区别开来，并产生出巨大的艺术力量。”⁽³³⁾谭霈生在上述引文里，介绍了“假定性”一词在国内外的含义，以比较的方式，阐释了这个重要的术语在中外有关艺术门类中的专有含义。不仅如此，还专门论述了“假定性”的一般含义及其它作为一切艺术的基本属性的重要性。应当补充说明，随着艺术实践的发展、变化，艺术的“假定性”的基本属性也必定会发生这样那样的趋于复杂和丰富的变异。

三、逼真性与假定性的辩证统一

如何看待电影艺术的逼真性与假定性这两种基本属性之间的关系？毫无疑问，两者之间存在的乃是一种对立统一、相辅相成的辩证关系。

从历史上看，电影在其问世之初，便是沿着或偏重逼真性的写实主义道路前进，或偏重假定性的技术主义道路发展的。这就酿成了西方电影史上的两大传统。写实主义电影传统是由卢米埃尔确立的，技术主义传统是由爱迪生、乔治·梅里爱确立的。

卢米埃尔在1895年拍摄的《火车到站》、《工厂的大门》、《婴儿的午餐》、《金鱼缸》、《儿童吵架》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》、《水浇园丁》等12部纪实短片，诚如乔治·萨杜尔所说的，实际上只是“一种有系统的活动照片”。为什么这些人们在实际生活中随处可见的场面、事物，居然在银幕上一出现会受到观众趋之若鹜的欢迎呢？主要是这种影片被人们认为是一种新奇的玩意，争相观看的人抱的多是希奇的心理。仅仅18个月后，这种纪实短片就失去了吸引力，竟至于无人问津了。在西方电影史上，后来是美国的罗伯特·弗拉哈迪、本世纪30年代英国的纪录片运动、二次大战后意大利新现实主义、50年代末兴起于法国和美国的“真实电影”等电影家、电影运动、电影流派继承并发扬了这种写实主义的电影传统。

邵牧君曾经比较过电影中的技术主义和写实主义，他说：“所谓技术主义和写实主义，首先是就影片的创作目的而言的。创作目的的不同才导致技巧上的差异。技术主义顾名思义是把技术（技巧）放在重要地位上的。这是因为技术主义者是为了娱乐观众或达到某种教育或宣传目的而制作影片的。技术主义电影重视技术上的精美完整，因为这是通过电影的独特表现能力来反映和改造（或伪造）现实生活、美化和塑造理想人物的必要条件。技术主义者要求通过蒙太奇等技巧手段（包括写实主义所崇尚的深焦距、长镜头等）来重新组织生活景象，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，加上以假乱真的布景和维妙维肖的表演来在观众意识中造成完美的生活幻觉，导使观众去景慕或厌恶某种典型的生活境遇，追求或摒弃某种生活方式。写实主义则相反地强调对真实生活的原样再现，为真实而追求真实，不重视电影的娱乐价值，否定主观的教育或宣传意图。与此相适应，写实主义者在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，鼓吹到生活中去发掘真实事件，尽量全面细致地表现事件的各个方面的细节，并在拍摄过程中随时发现事件的戏剧性元素。因此，他们一般不搞完整的电影剧本，强调即兴灵感的作用。为了给观众以直观的真实感，他们提倡走出摄影棚，到真实生活场景中去拍摄。他们反对‘表演’，重视演员在拍摄过程中自然流露的感情。在技巧上，他们反对精巧雕琢的蒙太奇（但并不一般地排斥蒙太奇），反对追求完美流畅的人工剪辑。”⁽³⁴⁾事实上，法国人乔治·梅里爱才是技术主义电影的真正先驱。他起初也是模仿卢米埃尔拍片，但他拍了一些表演节目的影片。由于他是巴黎著名的魔术师，他终于把“魔术照相”中的技巧，用到了电影中，成了电影特技摄影的专家。1896年他拍的《贵妇人的失踪》，1897年拍的《鲍吕斯唱歌》、《希腊海战》、《浮士德与马格丽特》等50多部影片，1899年导演的时事片《德莱孚斯案件》，后来拍摄的《灰姑娘》、《月球旅行记》等片，都显示了他走技术主义道路的特色及成就。他把魔术、戏剧的成套艺术手法，移用到了电影里。他拍的影片，题材相当广泛：神话、童话、传说、科幻、历史、时事、表演等。他还创建了世界上第一个完备的电影摄影棚，在电影史上最早使用人工布景来拍电影。正如邵牧君所指出的：“梅里爱在电影创作上的另一个重要创举是第一次有系统地把绝大部分属于舞台剧的东西，如剧本、演员、服装、化装、布景、分幕分场等等，搬到电影里来。正因为他受戏剧美学的束缚太深，所以他的影片总是从一个视角拍摄，就跟观众坐在固定的座位上目不转睛地看着舞台一样。他迷恋于在摄影棚里人工制造生活幻象的魔力，彻底割断了电影同现实的联系，1900年起直到1912年左右他结束拍片生涯止，他再也没有离开过摄影棚一步，一味沉醉于在摄影棚里通过布景来精心地制造现实。”⁽³⁵⁾后来又有格里菲斯、麦克·塞纳特、查利·卓别林等电影艺术家继承了这个传统，在西方电影史上，好莱坞电影则可以视为技术主义的典型代表。

从电影艺术的特性来看，逼真性是电影的重要属性、本质特性。这是因为，电影在所有艺术中，最能贴近生活，它要求银幕上出现的人物、景色、场面，都应当是最具体、最真实、最可信的。当然，这并不等于说电影艺术就是有闻必录的自然主义。我们讲的是“逼真”，逼近于真，而不是等同于真。这里显然是留有余地，留有艺术概括、艺术加工、艺术虚构等余地的。从美学意义上，显然这就是一种假定性。假定性是艺术的共同属性，也就是符合艺术典型概括规律的本质属性。假定性与逼真性是相辅相成、并行不悖的。苏联影片《列宁在十月》里，卫士瓦西里把列宁带到他家里休息。列宁看见瓦西里同志的妻子是孕妇，坚持不肯在床上睡，而一定要在地板上睡。在挑选当枕头用的书时，列宁还非常风趣地说“这样的书只配垫脚！”不难看出，上述情节并非“列宁传记”中确有的，显然出于影片编导的艺术虚构。但是，这种虚构的细节、情节，又是符合列宁的性格的真实、逻辑的。列宁时刻关心人民、同志，质朴、谦虚，是非分明，疾恶如仇。

电影百年来的发展历史表明，与其他艺术相比，电影作为视觉为主的银幕艺术，它对逼真性的要求的确是非常突出的。但不论电影如何逼真，电影形象与实际生活是不会等同的。“任何一部影片，不管它再现生活的情景如何真实，如何吸引观众，其实都不过是经过艺术加工的，电影化了的生活图景，决不是生活的实体。实际上电影的很多方面都具有假定性。比如，用摄影机的镜头来代替电影艺术家和电影观众的眼睛，这本身就是一种很大的假定。况且科学技术带给摄影机镜头的神奇力量，使其能力要比人的肉眼高明得多。它可以穿天入海，宏观世界和微观世界都可以进入它的视野。远处的东西可以拉近，近处的东西可以推远，大的东西可以缩小，小的东西可以放大；它可以同时在几个不同的角度拍摄同一场景，又能在同一影片中展现出来；它可以改变景物的色调，又可以变化景物的清晰度，……这些都是肉眼办不到的。它里面包含着多么大的假定性呀！再如，镜头前表演的演员，只是假定他为角色，实际上他并不是角色。作为表演艺术，任何演员的表演都是在假定自己就是角色的基础上进行的。更何况角色与生活中的真人又不是一回事呢！所以演员的表演可以说是一种假定。又如，观众坐在电影院里看电影，当灯光熄灭后，他们就从现实世界进入银幕上假定的幻觉世界，坐在不变的位置而有着可变的视觉距离，这无疑也是一种假定。此外，像摄影师在运用光线进行艺术造型时，为了追求画面的外在美，巧妙地把自然光和艺术光结合起来，也存在着对自然与生活的假定。电影画面的色彩在多数情况下不是自然色彩的复现，但电影艺术家们也常常运用色彩的变化来烘托、渲染环境气氛，表现特定环境下人物的情绪变化，这中间也存在对生活的假定。电影中声音是电影艺术家经过‘选择’录制下来的，由画外音、音响和音乐组成的和谐体。这种‘选择’本身就存在着一定的假定性。而当各种声音都从银幕后面的扬声器里一个方位出来时，这种假定性更强了。声音的假定性更突出地表现在它与画面的结合上。特别是声画对位、声画分立的运用，加强了电影内容的潜在表现力。至于运用特技摄影拍摄战争场面，火车相撞，用替身演员去演一些惊险动作，用拟音去模拟某些自然音响效果……这些假定性更大了。”⁽³⁶⁾由上引述，不难看出，电影这门最讲逼真性的艺术，也同样离不开所需的若干假定性。但是，应当注意，电影中的“假”，需要虽假犹真，以假乱真，尽量满足广大电影观众要求银幕作品真实地表现生活的审美需求。在特定的场合里，有时为制造特定的气氛，甚至于还需要弃真就假。比如用干冰来制造雾气、云等，其效果比实际生活中的雾云为佳。“如表现花儿由‘含苞’到‘怒放’所用的人工制作的有‘记忆’功能的钛镍合金的金属花，在银幕上看来其效果就能和真实的花儿一模一样。”⁽³⁷⁾由此看来，电影艺术要求的正是逼真性与假定性的辩证统一。电影艺术家应当懂得逼真性与假定性两者是缺一不可的。由于电影艺术家的个性、风格、素养、情趣方面的差异，在他们创作的银幕艺术作品中，也会呈现或强调偏于逼真性的纪实，或强调偏于假定性的技术等不同情形，而正是春兰秋菊，各有其妙。