美术也是构成电影这门现代综合艺术的一个重要因素。我们这里讲的美术因素，自然也是包括电影摄影在内的。绘画也好，摄影也好，都是造型艺术。对电影尽管有人称之为“活动的绘画”、“活动的摄影”，但这都是比喻的说法，其实是不大科学的。绘画是造型艺术之一种，“指运用一定的工具、物质材料，通过色彩、线条、明暗等手段，在二维空间的范围内，创造具体、精确、个性化的、诉诸视觉的形象，借以反映现实美、表达创作主体的审美感受、审美理想的艺术。”(97)绘画的特点在于描绘形象、再现生活的具体性、确定性、精确性和直观性。绘画又是静态艺术，通常只描绘事物某个瞬间的状貌。线条、色彩、光影、透视、比例、构图和明暗等，是绘画的艺术手段。摄影也是造型艺术的一个门类，“指用摄影手段塑造可视的画面形象来反映生活，表达主体的审美感受和思想感情的一种艺术。”(98)摄影的特点，在于特定的时间性和空间性，还在于纪实性和可信性。摄影亦需选择恰当的角度、构造合理的画面、安排适合的影调、配置良好的色调等。显而易见，说电影是综合了包括绘画、摄影、文学、戏剧、声音等构成因素在内的一门现代综合艺术、影像艺术、银幕艺术，自然是确切无疑的。
电影作为视听综合艺术，声音的艺术作用日益被人们重视与开拓，但画面造型在电影中所起的主导作用，仍是不容忽视的。在我们着手分析电影构成的美术因素时，我们不能回避这样一个明确的判断：“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实。事实上，它的原始结构的突出表现就在于它自身有着一种深刻的双重性：一方面，它是一架能准确、客观地重现它面前的现实的机器自动运转的结果；另一方面，这种活动又是根据导演的具体意图进行的。通过上述方式获得的画面形象构成了一种现象，它同时以多种标准的现实作为它存在的基础，这一点是由画面的一些基本特征所造成的。”(99)也不应忽视电影史上的一个事实：“不管怎么说，电影毕竟是从‘活动拍照’开始的；也可以说，没有‘活动拍照’就没有电影。即使在电影艺术高度发展的今天，也无法推翻这条最基本的原理。同时，只要把一部影片分割成最小的单位，我们所看到的只能是一个又一个‘画面’；所谓‘画面’，当然就涉及到是否具有‘绘画美’的问题。基于这样一个人所尽知的常识，在分析电影艺术的构成时，我想从电影与摄影、电影与绘画的关系谈起。”(100)本章主要是从以下三个方面，来论述电影的美术因素的：画面与构图，光线与色彩，固定摄影与移动摄影。
一、画面与构图
电影靠什么来感染观众？靠的是内容深刻的造型形式。电影的画面与构图，则是电影造型形式的重要组成部分。导演、摄影师、美工师应当非常重视画面与构图的课题。
1.什么是画面
应当说明，在不少时候，电影画面与电影镜头是可以通用的。在拍摄电影时，常常听说“摄影师抢镜头”、“摄影师布置镜头”；在观赏电影时，常常听说“摄影师对画面的构图”、“摄影师对画面色彩的配置”。这就说明，画面和镜头是同义词，不能认为它们是根本不同的两个概念。当然，需要补充的是，使用电影画面时，要注意与电影画格相区分；使用电影镜头时，要注意和摄影机上的光学镜头不相混。
电影画格与电影画面有何不同呢？“电影画格是电影画面的物质存在形式，因为每个电影画面都是由许多画格所组成；电影画面则是电影画格在时间运动中表现的银幕形象。二者是一种有着内在联系的一般与个别的辩证关系。一般讲，画格只具有技术上的意义，而画面则是一个创作意义上的视觉单位。”(101)
为了弄清电影画面的确切涵义，我们还需要解释一下什么是画面。显然，画面这个词是从绘画中借用的。早期的无声片，和绘画有许多相近点，都是视觉艺术；都需要借助有“边框”的二度空间的平面，来再现三度空间的社会生活；人们欣赏它们时，都要通过眼睛来接受它们所表达的内容。而电影与绘画的主要区别就在于电影是动态艺术，绘画却是静态艺术。不仅如此，电影不仅是空间艺术，还是时间艺术，它具有立体感、纵深感、速度感，可称为四维艺术。人们当年称之为“活动的绘画”、“活动的摄影”，也不是没有局部的道理的。
本章开头曾引用了马尔丹的一段论述电影画面是电影语言的基本元素的话。由于每部影片都是依靠一系列连续活动的画面来叙述故事、表达主题的，所以，可以把电影画面视为构成一部影片的最基本的细胞。大家知道，银幕画面常常是电影摄制组共同协作的产物。电影画面是个什么样的细胞？它是融合了编、导、摄、演、音、美等各部门电影艺术家劳动成果的一个有机的、相对独立的电影艺术细胞。
那么，究竟应当怎样给电影画面作个确切的、科学的定义呢？“在特定的时间内，用固定的或运动的方式不间断地拍摄下来的，在影片中起着一定作用的，具有承上启下关系的片段，为一个电影画面（或称一个镜头）。它只是剪辑影片的素材，是表现场景部分内容的要素，而不是展开全部情节、展示主题的完整作品——电影。”(102)如果说上面这个定义还不够简明扼要，不妨再看看郑国恩下的定义：“所谓电影画面（镜头画面）是指不间断地通过摄影机拍摄下来的静止或运动的对象，能表达一定涵义，并能与上下电影画面进行组接的有可视影像的一段胶片片断。”(103)由上面两个定义里，可以看出，电影画面是电影的一个基本表意单位。它经过电影艺术家的集体创作，“才能把对象形色结构变成可呈现在银幕上的影像形色结构”(104)，而只有当“负载影像形色结构的一段胶片放映在银幕上”(105)时，才能成为电影画面。
不论是电影工作者，也不论是观众，都应重视对电影画面的理性认识。画面的实质，就是摄制在胶片上又能放映在银幕上的有一定思想内容的影像。摄制在胶片上的画面是静态的，投映在银幕上的则是动态的。“电影画面由景框、构图、影像三个要素构成。”(106)
2.电影画面的特点
电影画面有些什么特点？它的独特价值是什么？潘秀通等的回答是：“是画亦非画的电影画面特性，决定了电影画面具有独特的艺术地位和美学价值。世界电影史表明，电影技术的进步与电影艺术的发展，都必然在电影画面上反映出来，可以说，电影画面是电影技术和电影艺术发展与进步的标志，也是电影思维和电影语言发展与完善程度的标志。画面乃是电影思维的基本载体和思维材料。毫无疑义，电影同其他艺术形式一样，既表现人们的情感，也表现人们的思维，但是并非抽象地表现，而是以生动形象来展现。‘文学用文字来描写，而电影用画面’。不管是无声片、有声片，也不管是纪实主义、表现主义影片，或是传统主义、现代主义乃至当代整体综合主义影片，无不以画面为基本思维元素和主要思维材料。”(107)作者认为画面是电影的基本元素，电影画面自身又由景框、构图、影像三个要素构成，进而得出它的特点就在于是画亦非画，这是颇有辩证观点的看法。
对电影画面的准确理解，还关系到对长镜头、蒙太奇、景别、拍摄方法、场面调度、电影语言、电影文法等一系列电影理论问题的把握与研究。
电影画面作为电影思维、电影信息、电影内容的载体，有其自身的建构规律和特点。郑国恩把电影画面的特点归纳为以下六点：
1）这个活动的电影画面，是用光学镜头，以一定摄影速度（24格/秒），光线处理，色彩运用等技术手段创造的，以影调和色调形式（影像形色结构）把对象记录在胶片上，放映在银幕上与观众见面，成为观众欣赏观照的艺术对象。
2）活动的电影画面是以真人（或演员）、自然环境、室内景物（或人工搭建的生活、工作、学习环境）为拍摄对象。一句话，构成电影画面对象的，只能是存在于镜头前面的实际存在的一切有生命和无生命的实物。
3）活动的电影画面能够表现对象的运动，又能在运动中表现对象。在电影画面中，不仅拍摄对象不断运动，而且色彩阶调、光线效果、画幅范位、方位角度，甚至景别经常处于运动变化之中。
4）活动的电影画面，既承担着在一定时间、空间中展开的戏剧、造型任务，又负荷着承上启下的组接、过渡、转换的职能，从而使在一场戏内被表现对象的运动，被表现事件的进展过程得以在上下组接电影画面的时间、空间中不断发展。
5）活动的电影画面是两度空间的，但它能表现三度空间的立体幻觉，还能够表现四维度的时间，甚至能够表现五维度的心理时空。
6）活动的电影画面在艺术表现上是直观和意会（感悟）、具体和概括、主观和客观、再现和表现、物质层面和精神层面的矛盾统一，是真实和假定、写实和写意、现实和想象的辩证统一。(108)
这段论述从技术手段、拍摄对象、运动变化、承担任务、表现空间、艺术表现等六个方面，概括了活动的电影画面的特点，这对于我们深入地了解电影画面的本质及其价值，都是很有参考价值的。
3.构图的定义
构图，Composirio原系拉丁语，是“组成”、“联结”的意思。这个词用在绘画、摄影里，宽义地理解是指题材和造型形式的完整的有机的统一体，它概括了一幅绘画及照片从内容到形式的完整组合。具体地说，是指画面的构成，也就是指在限定的画幅格式中，如何筛选、安排、组织对象，如何考虑各对象之间的方向、位置、透视、关系，如何配置各对象之间的线条、色调、影调等，总而言之，要使它们与所要表达的内容、主题统一起来，谐调起来，富于创造，确有新意。
电影中的构图是什么涵义呢？“构图一词运用到电影中，虽然也是讲画面的构成，讲人物和物体在一幅画面中的安排，讲光影、线条、色彩、透视、运动路线和运动方向等的相互配合，但电影摄影师不能只从一幅画面来考虑构图的统一与和谐，也不可能仅仅通过一幅画面的构图去体现影片的主题。”(109)另一本书的解释是：“所谓画面构图，即指纳入摄影画面中的各项视觉造型因素在画面空间的分布和配置。”“当我们研究各个电影画面中不同拍摄对象以及光影色彩，是如何根据总体意图的需要加以适当的分布和配置的问题时，即是研究画面的构图。”(110)我们认为，电影构图指的就是电影画面的如何安排、构成，也就是如何考虑每幅画面中的人、景、物的空间分布及配置。
电影画面的艺术感染力是很强的，有很高的美学价值。马尔丹认为：“在美学上（根据字源学而定的，因为在希腊文中，美学就是感情、感觉之意），电影画面的作用是强烈的，这是由于画面可以对原来的现实进行各种纯化和强化处理。过去的无声电影、音乐和人工照明的非现实性、不同的景别和画面构图、摄影机的运动、慢镜头、加速镜头以及我以后还要谈到的有关电影语言的各个方面都是电影画面美学化的决定因素。”(111)“电影画面美学化”，多么响亮的提法，这的确是电影导演、电影摄影师和电影美工师对电影画面的一种神圣职责。雷翁·摩西纳克说得好：“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”(112)潘秀通是这样论述电影画面是如何贮存并释放视听艺术信息的：“我们认为，电影的每一静态画面及其同一空间内动势延续的视听复合结构才是构成电影形象、纪录运动的最‘微小阶段’，亦是无法再‘加以分解’的‘微观结构’，即影片的最小含义单位。因为，这每一微小阶段中，都贮藏着并能释放出不同于其他任何微小阶段的视听艺术信息。纵然是定格的呆照，也不过是一个画格信息的动势等量延长而已。胶片的摄制，正是向每一画格内贮存视听艺术信息的过程；影片的放映，则是从每一画面中释放艺术信息的过程。这每一静态画面及其同一空间内连续运动所形成的动态化视听复合结构，也就成为影片整体系统的微观结构和电影语言的意义单位。这就要求创作者对电影画面造型系统的构思，必须将画面的静态与动态、局部与整体、微观与宏观有机结合起来，进行具体而连贯、细密而完整的思考。就像动画设计，须将动体在运动过程中的起止动态和转折动态画成原画；运动镜头须着意处理好起幅、落幅和动作中心画面；而镜头画面草图，须是‘把最重要的东西记下来’的单独画面。”(113)潘秀通还提出了画面是电影特性、风格凝聚的焦点及各艺术元素综合化的归宿的论点，这也是对电影画面价值的新颖的阐发：“电影艺术整体系统的构成，是通过对文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、照相、建筑诸多艺术元素的交叉综合而实现的。它既综合了时间艺术所具有的叙述性形式，又综合了空间艺术那种造型性形式，分离为在时间中流动着的并占有空间的时空复合、视听结合的动态造型艺术，显现出有别于其他艺术形式的活动照相性、动态造型性、时空流动性、‘幻中见真’的假定性与逼真性以及易为广大观众读解的视象性、群众性。艺术实践表明，电影艺术每一特性的显现都离不开电影画面造型，而构成电影的每一艺术元素，也都要最终综合在连贯的画面上。这画面，既是电影艺术特性和电影风格凝聚的焦点，又是诸多艺术元素综合化的归宿。”(114)
由上分析，不难看出，画面构图的好坏，直接影响一部影片的艺术质量、美学水平，也可以反映电影导演、电影摄影师和电影美工师的艺术风格。
画面构图，也是电影摄影师制造艺术效果的重要手段。首先，构图可以赋予所拍摄的对象以所需要的情调，不论是改变视距或视角，都可以得到所需要的或褒或贬的艺术效果。其次，通过有关被摄对象在画面上的不同置配方式，可以含蓄地暗示画面含义。再次，有的画面构图还能显示省略、象征的作用。
电影摄影师为获取最佳良构图，通常要运用哪些手段？首先要挑选适当的光学镜头：是短焦距的还是长焦距的？是定焦距的还是变焦距的？不同焦距镜头具备不同的特性，可以为摄影师揭示环境、刻画人物、渲染气氛、把握节奏，从造型上提供方便条件。其次，要确定摄影机的位置，并注意调整拍摄的角度与距离，这样可以获得预定的画面景别（全景、中景、近景、特写），也可以调整好所需摄影角度（平摄、仰摄、俯摄、顶摄）。第三，通过控制照明，处理好每个画面的亮区与暗区的分布关系，使画面上的光线与暗影的分布适合于一定的表现意图。第四，还要琢磨好摄影机的运动方式，以便获取所需的情绪、效果。
4.构图的原则
电影美的一个重要显示方面，就是画面构图美。为此，要求电影摄影师既能发现被摄对象自身的潜在美、自然美，又能使自己的主观情志外形化，移情于物，使得画面构图完整、匀称、和谐、新颖别致、不落俗套。具体来说，要遵循以下四个原则：
第一，电影画面画框的固定性
电影的表现对象是极为广泛的，大至宇宙的宏观世界，小至显微镜下的微观世界，都可以作为电影摄影机的拍摄对象。但是，不论被拍摄的对象的情况如何千变万化，对于电影摄影师来说，只有几种可供挑选的画幅形式：普通银幕、宽银幕、遮幅银幕等。一经选定，整部影片的所有镜头，都得采取这种统一的画幅形式。“因此，以固定不变的画幅比例，应千变万化的表现对象（客观现实），形成了电影画面构图的重要特点，这也是电影画面构图观念的标志之一。摄影师与照相师不同，他不能指望用后期剪裁来弥补现场拍摄中构图处理不当的缺陷。摄影师要训练自己善于以不变应万变，在这个固定不变的方框中处理好构图。要利用摄影机的运动、人物的调度、景别的变换、光色的处理、角度的选择、前后景的搭配等多种手段去调整和适应固定画幅形式的特点，突破固定画幅形式带来的束缚。”(115)电影画框固定的好处，在于便于前后画面之间的对比，给观众带来特殊的欣赏感受。
第二，内容与构图不能分割性
电影摄影师在设计电影画面构图时，总是有自己的明确目的的：或是揭示有关人物的内心状态，或是再现拍摄对象的原来面貌，或是表现自己对于拍摄对象的主观感受等。苏联著名电影理论家库里肖夫指出：“所谓‘构图法则’并不是在任何场合下都合适的，构图永远决定于画面的内容，决定于规定的任务。”他讲的画面内容，就是电影剧本的内容、主题，就是电影编导的创作意图。构图的手法、技巧，都是为表达画面内容服务的，画面内容指导了构图，内容与构图是不能分割的。
第三，电影画面构图的运动性
绘画、摄影都是选取生活中有感人效果的一瞬间，来表现其主题，让观者通过对瞬间的可视形象的联想，去体味其中没有直接表现的东西。电影画面的构图，自然要比绘画、摄影的构图复杂了许多。因为绘画和照片的构图永远是处于静止状态的；“银幕上的电影画面却不是静止的，而是动态的画面。画面里大部分是活动，因而画面的构图永远都在发生变化。”(116)若是从胶片上单独取一个画格来看，也难于成为一幅完整的绘画式的电影画面。电影艺术家在对电影画面进行造型处理时，在表现静态构图美的同时，更要努力表现动态构图的美。正像有人所说的，“电影是‘动的艺术’，有人把电影美学就归为‘运动’二字。作为艺术，电影能破天荒地真实地再现出现实中各种运动的物质及物质的各种运动，再现运动过程及运动的时空形态。因此，运动是电影特有的造型表现手段。”(117)
第四，电影画面构图的组接性
电影画面构图，应当和谐、匀称、完整、统一。但电影摄影师考虑的不是一个画面的构图如何，而是要考虑一组相邻画面构图如何，这也就是人们常提到的“蒙太奇画面的造型表现上的统一”。一个优秀的电影摄影师，不仅注意景别搭配巧妙，角度选择精确恰当，而且非常注意在一组镜头、几组镜头中去寻求构图的完整与统一。应当指出，电影画面的构图要比绘画构图更为复杂，“绘画的构图是静止的、凝固的，在一个完整的画面上要求体现出布局的严谨、匀称。而电影画面则是处在不断地变化、流动之中，无论是摄影机的镜头还是拍摄对象，都是处在不间歇的运动状态之下，所以单个电影画面往往不给人以均衡、稳定的印象，按照传统空间艺术美学来要求，它的构图也往往并不完整。相反，符合电影特性的空间结构安排，从单独画面看常常会给人以某种不均衡、不稳定的感受。如果每一个单独的电影画面都去追求一种静态的严谨与均衡感，反而会使人产生某种沉闷、呆板的印象。这是因为，电影艺术银幕造型的完整、匀称与和谐，不是体现在一个孤立的画面里；电影通过处于同一镜头内一系列画面的变动，同时还通过各个镜头之间的蒙太奇衔接，而体现出一种在时间中延续的、发展的、动势的完整和均衡。”(118)这就告诉我们，不要孤立地考察一个画格或一个镜头的画面构图，要考察用蒙太奇手法组接起来的一组画面、一个片段的画面构图是否完整、均衡、稳定。
二、光线与色彩
光线和色彩，也是电影艺术中不可缺少的造型元素。波布克认为：“完成片中的每一个影像都曾经过某种照明处理。光使我们看见影像，我们看见什么和怎样看见，这往往取决于光的性质和质量。正午太阳的直射的、无色的、有雾霭的光线与夕阳的淡红色的、能产生长长的阴影并给物体和人物镶上一条淡淡的金边的柔和光线，照在物体和人物上的方式是完全不同的。”(119)
1.电影是光的绘画
把上面这句话换成科学的说明，即是：光是电影摄影的基础。没有光，人们根本看不见世界；离了光，电影也就无法表现世界。没有了光，人的视觉器官也发挥不了其作用。意大利电影摄影师维·斯图拉鲁说：“电影摄影就是在胶片上用光写作。它可以在银幕上创造出我心里想的形象、情绪和感觉。”如同画家手中的画笔，如同雕刻家手里的雕刻刀，电影摄影家就是用光来进行创作。电影画面上的影像的形状、轮廓、表面结构、色彩、明暗……都要受光的影响。不论是自然光还是人工光，若是缺乏足够的反射光，拍摄对象就不可能在电影摄影机内的胶片上生成影像，电影画面也就无从获得。
苏联电影摄影家阿·戈洛夫尼亚指出：“电影绘画技术特点
在于：图画（画面）并不是由涂在某种材料上的颜料造成的，而是由光——白色的和彩色的光造成的。在银幕上显现出物体的图画（映象），这不过是反射出来的光，胶片上的图画（映象，实为影像）则不过是滤光器。”(120)对于电影来说，光是极重要的造型表现手段，但至今仍有人不明确电影乃是用光来进行描绘这个道理。也有人反对“用光作画”这种电影摄影的理论、观点。我们认为，这是一个很好的比喻、很明确的判断，大大有助于人们提高对光线在电影摄影中重要性的认识。郑国恩认为，在绘画等艺术领域里，光有这样四种作用：①是表现对象；②是描绘对象的造型手段；③能创造色阶层次和空间效果；④是创造气氛和意境的语言。到了电影艺术领域，郑国恩认为又增加了两种作用；⑤用光来写作，通过光来描绘影片的故事；⑥它可成为与影片故事平行的故事，即成为单独的审美对象。(121)
归结起来，光是曝光成像的条件，光是电影造型的手段，光是电影摄影的基础。
2.影调
什么是影调？是指电影摄影师对一部影片的各个画面及影片总体画面设计的光影明暗的基调。一部合格的影片，其各个画面都应显示一种相对统一的风格。而这种风格就来源于电影摄影师对该片画面情调与色彩的总体考虑及设计。影调不同，电影画面中的影像所表现出来的明暗层次也就不同。根据茅盾同名小说改编的影片《子夜》的电影摄影师，在精心考虑之后，找到一种黄色做影片的基调。“他认为这是一部名著，是描写30年代的故事，那时的灯光都是黄色，书放旧了也呈现出黄色，要让观众看电影时仿佛重读小说一样。选景时，国际饭店每层房间内的颜色都不同，他们一层层选择，凡是蓝色、绿色的便排除，因为它们在黄光下会显得非常刺眼，很不协调。他们选择和设计的书房、卧室多与黄色接近，客厅里放有红木家具，墙壁镶有棕色的木板、雕花板，人物的服装多为暖色，因而获得预期的效果。”(122)
画面影调会起什么作用，库里肖夫认为：“画面的影调给予你适当的‘色彩感’和‘情绪’；影调跟内容是有着密切关联的。”(123)影调又是多种多样的，有高调与低调、硬调与软调之分，正常调子，则称中性调子。银幕画面构图上使暗区突出的，是低调用光；使亮区突出的，是高调用光。低调用光，往往可以制造神秘气氛，或表现沉重、阴暗的情调；高调用光，常常用来渲染轻松欢乐气氛，表现明朗、喜剧的情调。中性调，亦称标准调，指的是被摄对象明暗对比相适宜：色彩柔和、明暗兼备、层次分明。硬调，亦称强烈调，指被摄对象色彩和阶调的反差较大，对比强烈，黑白相邻，辅色为伍。软调，又叫柔和调，指被摄对象色彩、阶调差别较小，多属中间层次，缺少黑白强烈的对比。
应当指出，电影的影调，不仅存在于画面之中，也存在于画面的组合乃至整部影片之中。一部影片的光线处理，需要有总体设计、总体倾向，这样就会使观众有相适的总体感受。这种总体倾向、总体感受，就是前面讲到过的影片的基调。如《黄土地》是以黄色为基调，这一方面可以表现黄土高原的广袤、贫瘠，另一方面又突出了这是中华民族文化发祥地，让黄土地、黄河，呈现暖调的深沉的土黄色，给人以庄严、凝重的感受。
电影摄影师需要根据导演的艺术构思，对影片的影调进行设计。这里包括基调的确立，也包括对各蒙太奇镜头或段落之间的影调转换、过渡，以及可能带来的情绪效果。
要想在电影画面中获得适宜表现影片内容、主题的理想影调，要想在整个蒙太奇镜头之间形成恰当的影调对比或转换，电影摄影师要有高度的技术水准、艺术修养。“它首先要求摄影师正确掌握所使用的感光胶片性能，以便据此对拍摄对象的色彩、明暗，事前做必要的加工。其次，则要求摄影师正确的设计与指导布光，以获得理想的照明光效。此外，还可以通过控制胶片曝光时间，控制洗印等方式，作为影响画面影调的辅助手段。”(124)
3.色彩
本世纪30年代，彩色电影问世，这给电影表现生活带来了新的便利。现实世界本身就是有颜色的，色彩进入电影，自然提高了电影反映客观世界的逼真性。
马克思早就指出：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”(125)人们对于银幕世界与现实世界色彩的差异，自然也是非常敏感的。这就要求电影艺术家要做到色彩还原，要尽可能让银幕影像呈现被摄对象的本来颜色。一部影片里，若是把人脸拍成桔红色，树叶拍成蓝灰色，这显然就是色彩失真，必然引起观众的不悦与反感。
色彩也是电影表现情绪的一个重要元素。它不仅是有助于增加银幕画面的真实感，还可以用来刻画人物，表现情绪。电影摄影师要重视色彩这个造型手段，因为它能从情绪上给观众以强烈的感染。电影摄影师更需要对色彩运用进行美学意义的思考。在拍摄影片时，摄影师应该对自然形态的色彩进行必要的加工。堆砌色彩，往往会损害作品的艺术魅力。
电影摄影师对一部影片的使用色彩，应有以下三方面的周密考虑：①确定一部影片的色彩基调。这种基调同影片的主题思想、导演的艺术风格密切相关。如《农奴》是一种版画式的浓重、晦暗的基调，而《早春二月》则是淡雅、柔和的基调。②考虑一部影片的色彩总谱。一部影片可以选用一种或几种相近的色调作基调。如《黑炮事件》是以桔红作为基调，《曙光》是以淡灰为基调。③设计具体画面的色彩运用。要把全片色彩基调、总谱，落实、贯穿到具体画面之中。为此要掌握好光源的质量，要注意人物服饰与环境背景的颜色，要为色彩蒙太奇的运用创造条件。
4.用光风格
要想取得理想的电影画面效果，电影摄影师要掌握布光的手段、技巧。回顾电影史，在用光方面经过了以下三个阶段：①早期的无光效阶段。当时因为胶片感光性能差、摄影器材笨重，摄影师尚无专门的光效意识。②戏剧光效为主的阶段。以无声片后期开始，三四十年代形成完备的工艺、理论。戏剧式光效的布光方法，受戏剧美学与绘画美学支配，强调运用人工照明技巧来创造银幕上的戏剧化情境，好莱坞影片的用光即如此，大量使用辅助光、装饰光，有明显的雕凿痕迹。③以自然光效为主的阶段。这是五六十年代随纪实电影美学兴起而流行开来的。让电影布光最大限度地与自然形态的光线分布相接近，目的在于保持大自然的魅力。自然光效观念在现代电影中的流行，也与电影技术的改进有关，摄影机镜头容纳信息量的加大，胶片感光度的提高，彩色片还原性能的增强……都为实现自然光效创造了条件。
鉴于电影用光有自然光效和戏剧光效（亦称塑型光效）两大类，电影师应当从影片总的艺术构思出发，从影片背景、题材出发，从自己的美学追求出发，来确定自己的用光风格。不论是偏于自然光效、戏剧光效或两者的结合，电影摄影师都可以使光成为重要的造型手段。如法国影片《老枪》是以自然光效为主的。“影片中出现的空袭之夜，停电后点燃油灯、蜡烛，供电后又把一个个房间走廊的电灯熄灭；古堡中以通道口或手电筒照亮的地下道；暗道中，医生透过夹壁墙上的玻璃看到德军寻欢作乐的场景，以及玻璃上反射着医生躲藏在暗道中的身影等，都是生活中自然光效的真实再现。摄影师没有用夸张的手法，力求真实自然，使观众犹如身临其境。然而这些光效的设计，对如实地表现战争气氛，描写故事情节的曲折、变化，刻画医生（于连）的机智、勇敢等方面，都起到不可缺少的戏剧作用。”(126)像《老枪》这样的优秀影片，其用光经验也是值得认真总结并推广的。
三、固定摄影与移动摄影
固定摄影和移动摄影，是电影史上电影摄影发展的两个不同阶段，也是两种不同的电影摄影方式。在电影刚问世时，采用的是摄影机在固定位置拍摄的定点摄影。有人形容这是“乐队指挥”式的拍摄方法。“摄影机从头至尾固定在同舞台演出时‘乐队指挥’的视点相符的地点去拍摄。不改变机位和拍摄角度，纪录式地拍下一幕戏剧。”(127)卢米埃尔、梅里爱这两位电影先驱的不少影片，就是定点拍摄的产物。归纳起来说，所谓固定摄影，是指摄影机机身和机位固定不变情况下进行的拍摄。拍摄对象可动可静。固定摄影的特点是：“既可形成单构图，也可形成多构图，可以更换被摄对象和景别，而不能更换场景。”(128)
移动摄影又称运动摄影，是指摄影机在运动状态中来进行拍摄，具体来说，是指摄影机在推、拉、摇、移、跟、升降、旋转乃至晃动等不同的运动状态中来进行拍摄。
回顾一下电影史，移动摄影大体上是这样演化发展而来的：“1896年法国普洛米奥和狄克逊分别首创了移动摄影和摇拍，但在卢米埃尔时代仅用于纪录片。1900年，英国威廉·保罗剪接的影片《彼卡德里马戏团的摩托车表演》是第一部有意识地用移动摄影拍摄富于戏剧性的外景影片。随后意大利导演帕斯特隆纳在拍摄影片《卡比利亚》时，让西班牙摄影师西贡杜·旭蒙把摄影机放在一辆车上，拍了移动镜头。”(129)“1947年，世界著名摄影师黄宗！，在影片《灵与肉》中大胆采用手提摄影机在移动中拍摄拳击场面，取得成功，开创了在故事片中首次使用手提摄影机的先例。进入五六十年代后，随着摄影机械、光学镜头、照明器材和感光胶片的不断更新，在摄影机与拍摄对象之间不同形式相对运动情况下拍摄的综合性移动长镜头，逐渐被广泛应用。”(130)总之，时至今日，移动摄影已经成为现代影片的重要拍摄方法了。移动摄影的特点和作用是怎样的呢？“它是以渐次扩展或集中，或逐一展示的形式表现客观对象的。其时间的演变、空间的转换，均由连续不断运动着的画面来体现，完全同客观的时空交换相吻合。这有助于突破电影的固定画幅比例的界限，扩展视野、增强画面的动感和空间感，丰富画面的造型形式；也有助于描绘事件发生、发展的真实过程，表现事物在时空转换中的因果关系和对比关系，增强逼真性。既有利于表现人物在动态中的精神面貌，也可为演员表演的连贯性提供有利条件。运动摄影产生的时间和空间上的内在联系，在影片中可创造出寓意、对比、强调、联想、反衬等多种艺术效果。运动摄影是电影区别于其他造型艺术的独特表现手段，是电影语言的独特表达方式，也是电影作为艺术的重要标志之一。”(131)除了上面介绍的几种作用外，移动摄影还可以影响影片的节奏，表现电影艺术家的情绪倾向，还可以起到类似蒙太奇的引导观众视线、启发他们联想、感受的作用。
优秀影片的创作经验证明，移动摄影想要实现充分的美学价值，在使用时一定要注意与影片内容主题的表达，人物性格的刻画，内心活动的揭示，情绪气氛的渲染等具体艺术任务密切结合，这样才可能具有更强的艺术生命力。
【注释】
(1)《世界电影史》第31页，中国电影出版社1982年出版。
(2)《写电影剧本的几个问题》第8页，中国电影出版社1961年出版。
(3)潘秀通等《电影艺术新论》第3—4页，中国电影出版社1991年出版。
(4)李泱、孙志强主编《电影文学引论》第6页，文化艺术出版社1991年出版。
(5)《电影的观念》第98页，中国电影出版社1983年出版。
(6)《电影的观念》第98页，中国电影出版社1983年出版。
(7)《世界电影史》第27页，中国电影出版社1982年出版。
(8)《电影文学浅谈》第8页，河南人民出版社1983年出版。
(9)《银幕的剧作》第3页，中国电影出版社1979年出版。
(10)《电影美学》第231页，中国电影出版社1982年出版。
(11)《电影学论稿》第78页，中国电影出版社1986年出版。
(12)《电影美学》第232页，中国电影出版社1982年出版。
(13)《影事琐议》第151页，中国电影出版社1985年出版。
(14)《电影剧作概论》第1页，中国电影出版社1985年出版。
(15)《电影剧作八讲》第1—2页，中国展望出版社1983年出版。
(16)参看《银幕的剧作》，中国电影出版社1963年出版。
(17)《电影剧作家的技巧》第4页，第133页，中国电影出版社1990年出版。
(18)《电影剧作家的技巧》第4页，第133页，中国电影出版社1990年出版。
(19)汪流主编《电影剧作概论》第2页，中国电影出版社1985年出版。
(20)《电影剧作概论》第2页，中国电影出版社1985年出版。
(21)《世界电影》1984年第4期。
(22)《电影导演的探索》第2卷，中国电影出版社1983年出版。
(23)转引自汪流主编《电影剧作概论》，中国电影出版社1985年出版。
(24)转引自汪流主编《电影剧作概论》，中国电影出版社1985年出版。
(25)《电影美学》第45页，中国电影出版社1982年出版。
(26)《电影美学：1982》第5页，中国文艺联合出版公司1983年出版。
(27)《通向电影圣殿》第78页，中国电影出版社1993年出版。
(28)《现代电影美学论集》第67页，中国电影出版社1989年出版。
(29)《世界电影鉴赏辞典》第278页，福建教育出版社1991年出版。
(30)《电影美学分析原理》第87页，中国电影出版社1993年出版。
(31)《电影的元素》第13页，中国电影出版社1986年出版。
(32)《电影学论稿》第88—89页，中国电影出版社1986年出版。
(33)《电影历史及理论》第349页，文化艺术出版社1991年出版。(www.xing528.com)
(34)胡安仁《电影美学》第169页，陕西师范大学出版社1990年出版。
(35)《电影美学》第233页，中国电影出版社1982年出版。
(36)《电影艺术》1985年第2期。
(37)《电影美学基础》第50页，江苏人民出版社1984年出版。
(38)转引自《电影美学基础》第50页，江苏人民出版社1984年出版。
(39)转引自亨·阿杰尔《电影美学概述》第2页，中国电影出版社1994年出版。
(40)《电影随想录》第146页，中国电影出版社1962年出版。
(41)《世界电影史》第27页，中国电影出版社1982年出版。
(42)《现代电影美学论集》第126、127页，中国电影出版社1989年出版。
(43)《电影基础理论》第96页，东北范师大学出版社1985年出版。
(44)《中国美术简史》第84页，高等教育出版社1990年出版。
(45)《电影基础理论》第97页，东北师范大学出版社1985年出版。
(46)《电影基础理论》第97页，东北师范大学出版社1985年出版。
(47)《电影基础理论》第97页，东北师范大学出版社1985年出版。
(48)《电影基础理论》第97页，东北师范大学出版社1985年出版。
(49)《电影基础理论》第97页，东北师范大学出版社1985年出版。
(50)《电影基础理论》第98页，东北师范大学出版社1985年出版。
(51)《电影学原理》第93页，文化艺术出版社1989年版。
(52)石城、刘树林主编《电影基础理论》第100页，东北师大出版社1985年出版。
(53)《电影学原理》第253页，文化艺术出版社1989年出版。
(54)《电影基础理论》第100—101页，东北师大出版社1985年出版。
(55)《电影艺术译丛》1979年第3期。
(56)《电影学原理》第221页，文化艺术出版社1989年出版。
(57)转引自邵牧君《西方电影艺术发展的源流》，《电影新作》1981年第4期。
(58)原注：引见巴代希和布拉西拉黑合著的《电影史》。
(59)《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第395—396页，中国电影出版社1979年出版。
(60)克拉考尔《电影的本性》第119—120页，中国电影出版社1981年出版。
(61)《中国大百科全书·电影》第77页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(62)参见《电影创作与评论》第140页，中国电影出版社1986年出版。
(63)《电影理论基础》第186—187页，中国青年出版社1987年出版。
(64)见《影视艺术教程》第172页，高等教育出版社1992年版。
(65)《电影理论基础》第187页，中国青年出版社1987年出版。
(66)《电影的元素》第141页，中国电影出版社1986年出版。
(67)《电影的元素》第141—142页，中国电影出版社1986年出版。
(68)《电影学原理》第228页，文化艺术出版社1989年出版。
(69)《电影美学基础》第57—58页，江苏人民出版社1984年出版。
(70)《电影美学基础》58—71页。江苏人民出版社1984年出版。
(71)《戏剧与电影的剧作理论与技巧》第217页，中国电影出版社1979年出版。
(72)谭霈生《电影美学基础》第63—64页，江苏人民出版社1984年出版。
(73)黑格尔《美学》第1卷，第254页，商务印书馆1979年出版。
(74)参见林格伦《论电影艺术》第93页，中国电影出版社1979年出版。
(75)参见《电影艺术导论》第366—370页，上海文艺出版社1992年出版。
(76)《银幕的剧作》第138页，中国电影出版社1979年出版。
(77)转引自周传基《电影·电视·广播中的声音》第283页，中国电影出版社1991年出版。
(78)《论电影艺术》第136页，中国电影出版社1979年出版。
(79)林格伦《论电影艺术》第136页，中国电影出版社1979年出版。
(80)《电影学原理》第293页，文化艺术出版社1989年出版。
(81)《电影学原理》第293页，文化艺术出版社1989年出版。
(82)《电影学原理》第293页，文化艺术出版社1989年出版。
(83)王云阶《论电影音乐》第26页，中国电影出版社1984年出版。
(84)王云阶《论电影音乐》第14页，中国电影出版社1984年出版。
(85)《城南旧事——从小说到电影》第398页，中国电影出版社1985年出版。
(86)《电影学原理》第295—296页，文化艺术出版社1989年出版。
(87)《城南旧事——从小说到电影》第274页，中国电影出版社1985年出版。
(88)波布克《电影的元素》第104页，中国电影出版社1986年出版。
(89)王云阶《论电影音乐》第40页，中国电影出版社1984年出版。
(90)《天云山传奇——从小说到电影》第386页，中国电影出版社1983年出版。
(91)《天云山传奇——从小说到电影》第389页，中国电影出版社1983年出版。
(92)《天云山传奇——从小说到电影》第324页，中国电影出版社1983年出版。
(93)《电影·电视·广播中的声音》第157页，中国电视出版社1991年出版。
(94)《电影·电视·广播中的声音》第157页，中国电影出版社1991年出版。
(95)《电影·电视·广播中的声音》第160页，中国电影出版社1991年出版。
(96)周传基《电影·电视·广播中的声音》第162页，中国电影出版社1991年出版。
(97)《文艺美学辞典》第369页，辽宁大学出版社1988年出版。
(98)《文艺美学辞典》第447页，辽宁大学出版社1988年出版。
(99)马尔丹《电影语言》第1页，中国电影出版社1982年出版。
(100)谭霈生《电影美学基础》第2—3页，江苏人民出版社1984年出版。
(101)《电影理论基础》第308页，中国青年出版社1987年出版。
(102)《电影理论基础》第308—309页，中国青年出版社1987年出版。
(103)《电影摄影造型基础》第13—14页，中国电影出版社1992年出版。
(104)《电影摄影造型基础》第13—14页，中国电影出版社1992年出版。
(105)《电影摄影造型基础》第13—14页，中国电影出版社1992年出版。
(106)《电影艺术新论》第91页，中国电影出版社1991年出版。
(107)《电影艺术新论》第93—94页，中国电影出版社1991年出版。
(108)《电影摄影造型基础》第14—15页，中国电影出版社1992年出版。
(109)《电影理论基础》第311页，中国青年出版社1987年出版。
(110)《电影学原理》第254页，文化艺术出版社1989年版。
(111)《电影语言》第5页，中国电影出版社1982年出版。
(112)转引自《电影语言》第6页，中国电影出版社1982年出版。
(113)《电影艺术新论》第99—100页，中国电影出版社1991年出版。
(114)《电影艺术新论》第100页，中国电影出版社1991年出版。
(115)《电影理论基础》第313页，中国青年出版社1987年出版。
(116)《电影导演基础》第268—269页，中国电影出版社1986年出版。
(117)《电影摄影造型基础》第100页，中国电影出版社1992年出版。
(118)《电影学原理》第261—262页，文化艺术出版社1989年出版。
(119)《电影的元素》第65页，中国电影出版社1986年出版。
(120)转引自《电影摄影造型基础》第75页，中国电影出版社1992年出版。
(121)参见《电影摄影造型基础》第74、75页，中国电影出版社1992年出版。
(122)《电影理论基础》第292页，中国青年出版社1987年出版。
(123)《电影导演基础》第412页，中国电影出版社1986年出版。
(124)《电影学原理》第272页，文化艺术出版社1989年出版。
(125)转引自查希里扬《银幕的造型世界》第65页，中国电影出版社1983年出版。
(126)《电影理论基础》第306页，中国青年出版社1987年出版。
(127)《电影艺术词典》第346页，中国电影出版社1986年出版。
(128)《电影艺术词典》第346页，中国电影出版社1986年出版。
(129)《电影艺术词典》第345页，中国电影出版社1986年出版。
(130)《电影学原理》第279页，文化艺术出版社1989年出版。
(131)《电影艺术词典》第346页，中国电影出版社1986年出版。
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