第三节 电影的声音因素
众所周知，早期的电影是以单纯视觉活动影像呈现在银幕上的无声电影，亦称无声片、默片。在电影发展史上，从电影发明到本世纪20年代后期之前，无声电影时期长达30多年。但是人们想让声音进入电影的努力，却是在电影技术发明期就开始了。1877年，爱迪生发明留声机的时候，就想把它与活动照片结合起来，但未获成功。到1891年，爱迪生发明了电影透视箱（又译“电影视镜”），这是一种类似西洋镜的机器，开始把活动照片一次演给一个人看，然后把电影透视箱和留声机结合起来了。(74)经过许多电影技术工作者的努力和反复探索，终于在本世纪20年代后期制造成功电影声画技术体系。1927年美国有声影片《爵士歌王》问世，电影这个“缄默”30年的“哑巴”终于开口说话了。声音成为电影的一个重要构成因素之后，电影从单纯的视觉艺术发展成视听综合艺术、声画结合的艺术，从而使电影艺术产生了质的飞跃。电影艺术跨入了新的发展阶段。
电影中的声音，是指声音在电影中的艺术存在，是与画面共同组成的银幕空间和银幕形象的艺术形态。电影中的声音，系由语言（人声）、音乐、音响三部分组成。声音进入电影，是电影史上值得大书特书的大事，它使电影的艺术功能有所增加，使得现代电影成了一个音色俱真、俱美的艺术世界。不能把声音视为活动画面的附属物。按照戴维·波德维尔和克里斯琴·汤普森的看法，声音给影片带来了三方面的好处：首先，它吸引着另一种感觉模式：我们的视觉专注伴之以听觉专注。其次，音响能积极影响我们对画面的阐释。再次，声音充满着创造可能性。数量不亚于剪辑。可以通过剪辑把任何两个空间连接起来，创造出意味深长的关系。类此，可把任何音响现象混录成一个整体。(75)我们认为，声音进入电影，极大地开拓了电影作为视听综合艺术的表现天地。和文学、戏剧、美术等电影的其他构成因素一样，作为电影的造型元素、表现手段，参与银幕空间和银幕形象的塑造，表达作品的主题思想，实现电影创造者的审美追求。
下面，我们分别来介绍电影声音的三个组成部分：
一、语言
亦称人声、人物语言、话语。
人物语言是电影声音中最活跃、最积极的因素。语言是思维的物质外壳，是思想的直接现实。人类思维的发展和文明的进步，总是有语言相伴随的，两者都是日臻丰富和完善的。在电影艺术的发展历史上，如何处理好画面同语言的关系，是一个涉及电影艺术本性和前途的重要问题。前苏联电影理论家弗雷里赫说：“现代电影艺术的本性归根结蒂决定于画面同有声语言综合的结果。视觉形象同语言（起先是银幕上的字幕，然后是有声的语言，而现在则是作者的直接说明或角色的内心独白）相互作用的历史，这是一个复杂而漫长的过程，不认识这个过程，我们就不能确定电影是从何而来的，就不能客观地评价这个过程在现阶段的发展对实践的意义。”(76)事实正是这样，即使是在无声片阶段，离了无声语言——字幕语言，电影就感到不能很好表达思想内容、人物情感。字幕起的是解释、补充画面的作用，但它常常破坏了画面观赏的连续性，也给观众增添了新的烦恼。20年代后期，声音进入电影的技术障碍扫除了，有声片诞生了，生动、丰富的人物语言成了电影艺术进一步发展的有力的表现手段。第二次世界大战结束以来，画外音在影片中的运用明显增多，这是语言与画面交互作用的第三个阶段，全面成熟了的电影进入了它继续发展的当代时期。诚如雷诺阿在《我的生活与我的影片》一书中所说的，人声乃是传达一个人的个性的最佳手段：“我欣喜地欢迎它（声音），我立即看到声音的全部用途。一切艺术创作的目的，归根究底，是对人的知识，难道人声不是传达一个人的个性的最佳手段吗？”(77)当代电影艺术家应当充分利用这种表现一个人的个性的最佳手段——人物语言。当代电影美学理论家，则应很好地总结这方面的艺术实践经验，并把它上升为电影声音美学理论。我们非常高兴地看到，近年来，我国已经出现了专门探讨声音美学的理论著作。一本是中国电影出版社1991年出版的周传基的《电影·电视·广播中的声音》，一本是北京广播学院出版社1992年出版的张凤铸的《音响美学》。
电影中的人声有哪几种呢？主要有三种，即：对话，独白（内心独白）和旁白。后面两种，也有人称之为画外音。现逐个介绍如下：
1.对话
也有人称之为对白、台词，我们认为还是称对话为好。这是人物语言在电影中的基本表现形式之一。对话是人声的重要组成部分。在有的写作理论书籍里，对话和叙述、议论、抒情、描写、说明一样，成了文章的基本表达方式。从某种意义上说，话剧、戏曲、相声等艺术形式，都可以称为是对话的艺术。
对话的特点有以下三个：
第一，个性化
人们在社会中生活，各自的社会地位不同，生活环境不同，出身、教养、文化程度和社会经历也不同，这就形成了不同的个性特征，反映在语言方面，用词、口吻、习惯、腔调、方音、节奏、语速、音量、音色等方面都会有这样那样的差别。电影中的人物对话，首先就要注意切合人物的身份、性格及说话时的环境、情势。影片《林则徐》里林则徐据理驳斥义律的一段对话，写活了双方的性格特征：
“颠地回国去了？”林则徐问。
“回国去了！”义律肯定地说。
“哦！”林则徐冷笑，“要是他没走呢？”
“那我劝导他缴烟就是！”义律冷笑说。
“好！”林则徐点点头，回头，“来，把颠地带出来！”
义律大吃一惊，脸色剧变，几乎不相信自己的耳朵。
颠地被带进花厅，面容憔悴。
义律拼命咬自己的嘴唇，努力控制自己。突然，他灵机一动，反守为攻，冷笑一声道：“我以大不列颠帝国领事的名义，抗议您无故拘禁英国公民！”
林则徐义正辞严：“他是英国侨民，可是，触犯了中国的法令；本大臣一再传谕禁烟，他竟敢抗命潜逃，贵领事还要多方面袒护，居心何在？”
义律语塞。
林则徐的大义凛然，外交斗争中的从容不迫，查禁鸦片的雷厉风行，从他的话语言谈中全然可见；而英国领事义律的流氓无赖、倒打一靶、厚颜无耻的性格特征，也从他的言语中表露出来。
第二，动作性
电影是动作的艺术，电影中人物的对话特别要求具有动作性，这种动作性也并不玄虚，它指的是要有利于演员在说话的同时，进行相应的形体动作，辅之以相谐调的表情，进而揭示相关的人物的内心的隐秘活动；不仅如此，还能刺激有关的听话人，促使他们采取有关的步骤、行动，以便激化人物之间的抵触、矛盾、纠葛乃至冲突，造成观众的一种期待、悬念。真正的电影艺术家不仅要懂得银幕的法则，还应懂得人类心灵的法则，这样他们才能透彻地知道，人物在电影的某种场景里应当说些什么样的具有动作性的话。
由王一民编剧、胡炳榴导演的电影《乡音》，是一部获得1983年文化部优秀故事片奖和金鸡奖的农村题材的佳作。这是一部散文式结构的影片，没用激烈的戏剧冲突去塑造人物，也不以曲折、惊险的情节去吸引观众，只是借助一个表面和睦、幸福的农民家庭的日常生活场景及典型细节，发人深思地塑造了陶春这女性悲剧形象，她自愿充当了大男子主义的牺牲品，最终也未觉悟。影片里有一段男女主人公在卖猪之后去百货商店试衣时和售货员的三人对话：
中年售货员：“买点什么？”
陶春：“他表叔，把那件芝麻色带点暗花的衣裳给我看看。”
“嗯，好眼力。”中年售货员把衣服取下来放在柜台上，“这是新到的，上海货，又好看，又便宜，你穿正合适。”
陶春心里十分中意，爱不释手。
中年售货员：“你穿上试试，看合不合腰。”
陶春脱下外衣，把新衣穿上。
中年售货员称赞着：“长短合身，肥瘦适体，真像帮你做的一样，不信你照照。”拿一面圆镜放到她面前。
陶春对着镜子正看看，侧瞧瞧，喜不自胜。
余木生急急忙忙走进来：“崽她娘，我说你到哪儿去了，原来在这……”抬头对中年售货员打招呼，“哦，表叔，你忙呀！”
中年售货员：“木生，你看看你老婆，穿上这件衣裳，年轻10岁8岁呀！”
余木生朝妻子扫了一眼：“哎呀，这么高级的，种田人穿得出世吗？”
中年售货员：“我说你就买了吧，让春嫂逢年过节走娘家也亮鲜一回嘛。”
陶春：“他表叔，多少钱？”
中年售货员：“不贵，10块零6毛2。”
陶春：“哎呀，我只有五块多钱……”望了余木生一眼。
中年售货员：“木生，你不是刚卖了猪么，再添五块就成了。”
余木生：“不瞒你，表叔，我做新屋欠人家的钱还没还呢。”他碰了碰陶春的肩膀，“哎，自由市场有小猪崽卖，是改良种，五块多钱正好买得一头，你说买不买？”
陶春温顺地笑笑：“我随你。”
余木生：“那，我们得快去，迟了怕没了。”
陶春把衣服脱下，双手交还柜台，歉意地：“表叔，弄脏了。”
中年售货员：“不要紧，没关系。”把衣服又挂上去。
陶春向中年售货员点点头，又朝那件衣服望了一眼，才与丈夫走去。
中年售货员望着他们的背影，摇了摇头。
带着重病的身子，夙夜辛劳，养猪种菜，操持家务，陶春是那么喜欢那件衣裳，但她终于还是听从了余木生的，没买。她的口头禅是“我随你”，始终把自己放在丈夫的“随从”的地位上。这段对话，突出了陶春的温良驯顺、夫唱妇随的性格特征。平平常常的谈话里，充满动作性。明明是普通又合体的衣裳，余木生居然大嚷大叫“这么高级的，种田人穿得出世吗”？一语定乾坤，陶春的买不成是肯定了的。事实上，妻子在余木生心目中连猪崽都不如。他的大男子主义是相当严重的了。这段对话突出了陶春对新衣服的爱不释手的表情，这也是动作性的体现。《乡音》的编导的确是琢磨透了片中人物的微妙心理。他们把夫妻俩在百货商店成衣柜前要说的话，写得那么自然、富于动作性。
第三，口语化
由于电影是非常讲究逼真性的艺术，电影中的人物语言，要求来自生活，力求口语化，朴素自然，富于表现力。力戒“学生腔”、书卷气，更不能艰涩难懂，佶屈聱牙。凡是画面已经交代了的内容，电影人物的语言一般不需重复。试看美国影片《魂断蓝桥》中，玛拉在出走前与罗依在楼梯上的一段对话：
楼上走廊。玛拉从克劳宁夫人屋内走出，听见有人哼着歌曲，她向楼下望去。
罗依正哼着歌曲，从楼下走上楼梯。
玛拉急忙向自己屋里走去，罗依已上楼见到了她。
罗依（喊她）：“玛拉！”
玛拉在自己卧室门口站住。
罗依（笑着走过来）：“你这个夜游神，这么晚干吗还到处乱跑？到妈妈那儿去了？”
玛拉：“是的。”
罗依（兴致勃勃）：“她人不错吧？”
玛拉：“是的，很好！”
罗依（侃侃而谈）：“我知道。我睡不着，到花园里走走，对星星谈谈我的好运气！”(www.xing528.com)
玛拉（强笑）：“它们高兴吗？”
罗依：“它们漠不关心，老是一闪一闪的，真是个风头主义者。”（他拿出“吉祥符”）“见过这个？”
玛拉（惨然一笑）：“我想见过。”
罗依：“给你。”
玛拉（躲闪）：“可我……？我给你了，是你的啦！”
罗依：“我看搁在你那儿比我这儿安全些，我刚才丢在花园里，我急疯啦！总算找着了，我看还是搁在你身边好。”（低声温情地）“玛拉，现在我俩就像一个人，不管谁收起来都一样。它给我的运气，现在又会给你啦！”
玛拉（微微一笑，孱弱的声音）：“我给你保存着，罗依。我要睡了，亲爱的！”
罗依（体贴地爱抚着）：“是的，你好像累了。辛苦了一天……晚安，亲爱的！”
玛拉（强烈地抱吻罗依，当她的面孔出现在罗依的肩头时，是她的一双蒙着一层薄薄泪水、全然绝望了的眼睛。她声音微弱地）：“再会，亲爱的！”
罗依：“干嘛说再会，一会儿就见面的。”（他是那么天真、单纯）
玛拉（诀别前最后的话，好像是说玩笑话，但她心里滚动着像大海波涛般的哀伤）：“因为每次跟你分手，就像小小的永别！”
罗依：“我也有这种感觉！”
玛拉：“再会……”
罗依：“再会，多愁善感的人儿！”（吻）“明天整天都是我们的。”
玛拉：“是的。”
尽管玛拉爱着罗依，因为自己已经沦落风尘，再和他结合是不可能的。再与罗依母亲讲了真相之后，玛拉已下了诀别的决心。和罗依在楼梯上的不期而遇，望着天真、单纯的罗依还沉醉在结婚前的幸福期待之中，她只得暗中诀别，不能明说。这段对话，简短，深情，口语化。一个绝望，一个希望；一个凄惨，一个陶醉；一个虚以应对，一个真挚关心……两个人的心理，都通过短短的口语式对话表现了出来。
电影中人物对话的作用是多方面的，可以交流思想，抒发感情，传递信息，刻画性格，推进剧情，烘托环境等。电影艺术家要想创作出高质量的银幕艺术品，一定要在写好、演好人物对话上多下苦功夫。特别是对电影演员来说，要把对话与动作很好地协调起来，就要有高超、自然的演技。
2.独白
亦称“内心独白”。在话剧里，一般是让演员独白，而在电影里，往往处理成“第一人称”的“画外音”，为的是揭示人物的内心世界。观众在仔细观赏有关人物的表情、动作的同时，又能窥见其内心深处的隐秘，而银幕上的演员表情又常常是用须发毕现的特写、大特写的镜头来表现。这么一来，声画结合，就大大强化了艺术效果。独白的实质是电影中的人物主动向观众敞开心扉、吐露心曲，以画外音形式出现的独白，必须是该人物的声音。另一方面，银幕上的该人物的动作、表情，又必须与此时此刻人物的心理活动相一致。从某种意义上来说，当代电影继续发展的一个重要趋势就是内心化。而独白就成了当今电影中越用越多的一种颇有魅力的艺术手法。美国影片《朱莉亚》是根据莉莲·海尔曼的自传体小说《原画再现》改编的，影片开头就是莉莲的两段以画外音形式出现的独白，作用有两个：一是交代了影片与原作的关系，解释什么是“原画再现”；一是由莉莲这个朱莉亚的朋友来回忆有关反法西斯战士朱莉亚的一生：
莉莲（画外音）：油画上的颜色，有时候年代久了就斑驳了。这时候有一些画就露出最初勾勒的线条，比如，透过一件女人衣服露出一棵树；透过一条狗露出一个孩子；露出一只船却不是飘在海面上。这叫做……“原画再现”，因为画家当时感到不中意，涂改掉了。
湖水荡漾。
靠近巴黎火车站的岔道处。发出隆隆声的火车头，喷着白烟、蒸气，牵引着列车离站，缓慢地迎面驶来。
湖水荡漾：渐显叠印的一个老妇的脸。
莉莲（画外音）：现在我老了，我想回忆一下，我曾经是怎么样的，现在又是怎么样的。
这段夹叙夹议的内心独白，为全片交代以朱莉亚为主人公的故事，作了一个总的提示。这是由小说改编的影片常用的开头方式。我国新时期影片《乡音》里，陶春已然重病在身了，大夫把情况告诉了她丈夫余木生。一天陶春和妹妹杏枝在菜地干活，陶春劝妹妹：“你别老记恨着木生哥，他是个忠厚人。这段时间，他又要顾外头，又要顾家里，一个男人家还抢着洗衣服，我这心里呀好不安逸。”陶春已疑心到是自己病很重了，杏枝强装笑颜安慰她：“春姐，你的病已经好了。”这时用了陶春的内心独白的画外音：“我白带你几年，到现在还哄我……。”影片突出了陶春的善良、贤慧，又表现了她在余木生大男子主义阴影下生活带来的自卑、麻木。一个不到30岁的人累出了不治之症，但她居然还自认是个“福人”、“知足了”。电影艺术家是在借她的独白，对她进行含泪的批评。
3.旁白
这也是电影人物语言中很重要的一种。称之为旁白，是因为它只对观众交代、说明有关情况，不与影片中人物交流，和戏剧里的旁白在这点上有相似之处。旁白的作用是多方面的，可以用来介绍时代背景、社会环境；可以对登场人物的经历作简明扼要的介绍；可以对省略了的幕后情节，作最为必要的提示；还可以代表电影编导进行插话，评价有关人事。
细加区分，旁白虽然都以画外音形式出现，又有两种，一种是剧中人物的第一人称的主观叙述，另一种是作者的第三人称的客观叙述。我国新时期优秀影片《天云山传奇》开头就是故事叙述人（也是当事人之一）宋薇的旁白：“我要讲的故事，就是从1978年冬天开始的。”以罗群为主人公的整部影片的故事，宋薇是一个主要叙述人（另外还有周瑜贞、冯晴岚）。影片快结束时，躲在大松树后面的宋薇，眼见着罗群、凌云和周瑜贞三人在给冯晴岚扫墓之后离去，她有一段旁白：“我望着他们，我忽然感到羞愧，我在想些什么呢？（她以手捂脸）失去的永远是失去了……”这是宋薇的自我反省，也是她总结出来的人生教训。影片《邻居》（马林、达江复、宋枚编剧，郑洞天、徐谷明导演）的开头，则是用第三人称的旁白，介绍出场人物。当然，旁白也可以借书信、电话等方式出现。
二、音乐
电影声音的三个组成因素里，音乐是最早进入电影的。据林格伦《论电影艺术》所载：“从最初起，音乐就被认为是电影的一种必要辅助品；据记载：当卢米埃尔兄弟的影片1896年2月在英国放映（这是英国第一次公开放映电影）时，就由钢琴师临场伴奏流行歌曲。最初，所演奏的音乐与电影并没有特殊的关系，只要有伴奏就行。然而，人们很快就看出，用生动活泼的音乐为内容严肃的影片伴奏是不协调的，电影伴奏的钢琴师便开始注意使他们的乐曲与电影气氛相配合。”(78)这讲的无声片初期，用钢琴为影片临时伴奏的情形。后来，随着影院的增加，光靠钢琴师伴奏就显声势不足了，有的影院增加了小提琴师或大提琴师，有的甚至还专门组织了小型的管弦乐队。电影发行公司还曾就伴奏乐曲，向电影院提出书面建议。“例如，1909年爱迪生公司开始在发行影片时附上对影片情调的说明，如‘愉快’、‘悲哀’、‘活泼’等。以后别的公司也仿效了这种办法，为音乐伴奏所提出的建议愈趋具体，这样就产生了配乐说明单，其中包括：情调的说明，适宜的音乐曲调的名称以及哪一首乐曲在某个地方接连下一首乐曲的精确规定。”(79)可以认为，这种“配乐说明单”是电影音乐的雏形，或言是产生电影音乐的土壤。再进一步，则是有音乐家开始为影片作曲了。“据电影史记载，最早的由作曲家专门为影片作曲的影片是1908年法国作曲家圣·桑作曲的《吉兹公爵的被刺》。但是，这时的音乐，严格来说，还不够称作电影音乐，因为它不具备电影的特点，仅仅是游离于电影之外的一种附加的艺术因素。它和电影仅止于是外部的结合。”(80)有专门的作曲家来为影片作曲，这显然比“配乐说明单”又前进了一大步。当然，比较像样的电影音乐的问世，也应当是在有声片问世之后，而不可能过早。音乐只有迈过了与电影仅是外部结合的阶段，深入到电影艺术内部，和文学、戏剧、美术等构成因素一样，失去独立性，增长依附于电影、服务于电影的“电影性”，才能产生名副其实的电影音乐。
本世纪30年代，作为综合艺术电影的一个有机组成部分的电影音乐，正式诞生了。其主要标志，是各电影大国几乎都有著名音乐家开始了电影音乐的专门探索，而且创作出了一批确有特色、为人瞩目、为电影增光的电影音乐作品。“如苏联的普罗柯菲耶夫、肖斯塔科维奇；法国的米约、昂乃格；英国的沃尔特·富、沃恩·威廉斯；德国的汉斯·艾斯勒；美国的柯普兰等作曲家，都曾为影片作曲。”(81)当然，还有我国的聂耳、冼星海等。“他们注意从影片的具体剧情出发，着意表现剧中人物的情绪或某种环境的特殊气氛，注意音乐和画面关系的处理，使音乐具有了电影的特性。当时还出版了一些有关电影音乐的理论著作。到40年代，电影音乐已经成为音乐艺术中的一种专门体裁。之后，由于各种文艺思潮的影响和电子技术的运用，电影音乐开始出现多种风格和流派。”(82)总之，电影音乐作为构成电影这门现代综合艺术的一个有机组成部分，它也是在电影发展到成熟阶段才最终形成的，它不可能一蹴而就。从美学理论角度来考察，电影音乐正是诞生在电影与音乐两门艺术交叉地带的一个新的艺术分支，它的任务首先是服务于电影，促使电影声音这个活跃的构成元素日趋完善。电影音乐的地位与任务，决定了它应当具有时时处处服从全局的协调的美，而不能过分强调自身的独立性。电影音乐可否称之为非独立性的从属音乐？我们以为是可以的，因为它作为音乐特性的抽象性已多多少少被电影画面冲淡了，它的确不是一般的音乐样式，而是被电影特性所改变、所同化了的具象化了的从属性音乐样式。
电影音乐有哪些特点？
第一，全局性
音乐进入电影，必须首先服从电影的全局，电影音乐家首先要领会好一部影片导演提供的整体艺术构思，这是从事电影音乐创作的根本依据。电影音乐和电影美术、电影摄影一样，是为表现影片主题服务的，要受到电影所要表现的内容及其艺术形式的制约。谱写、创作电影音乐的主要依据是电影文学剧本和电影分镜头剧本。电影作曲家要认真研究剧本的题材、主题、人物性格特征、环境背景、民族传统、地方风俗等，然后据此形成自己的电影音乐创作构思。要使音乐形象融合于整个银幕形象体系之中，为之服务，与之协调，不与之游离，不相抵触。比如，影片《城南旧事》的音乐就很成功，它精心挑选了《送别》作为贯串全片的音乐素材，又对《送别》的旋律加以深入发掘和适当发展，终于形成了既符合影片主人公英子心理、身份，又有特定时代感，又着意渲染了离情别绪的基本旋律。它用简洁凝练的音乐语言，出色地烘托了影片的主题思想，与全片朴素凝练、淡雅深沉的艺术风格，甚是和谐统一。
第二，画面性
我国电影音乐理论家王云阶认为：“音乐一进入电影综合艺术的领域，作为有机组成部分之一，特殊性（指音乐作为表现艺术的特殊性）就相应地发生了变化。听觉艺术受了视觉艺术的制约；时间艺术受了时间（指一部影片的放映时间）的制约；表现艺术受了造型艺术的制约。”(83)音乐是表现艺术、时间艺术、听觉艺术，电影音乐在某种程度上失去了一般音乐那么强烈的独立性，反倒增加了不少制约性、依附性。“音乐艺术形象的表现，不同于造型艺术。造型艺术是通过人物活动或事物运动直接加以刻画表现的。音乐艺术则是通过‘音乐主题’及形象的辅助因素，间接刻画表现人物活动或事物运动发展着的形象特征，形象的发展是随着时间的开展而发展的。造型艺术通过视觉展示形象，一幅绘画，一件雕刻，可以一目了然。音乐则是通过听觉展示形象，需要时间过程，需要反复再现（同形或变形）。造型艺术可以在同一时间里揭示形象的矛盾和成长，音乐艺术则需得在和其他形象矛盾冲突中或自身不断发展中得到充分展示。”(84)这段论述，比较了音乐与造型艺术的区别。电影是包含造型艺术、语言艺术、表演艺术的综合艺术，作为其有机组成部分之一的电影音乐，是与电影摄影、电影美术、电影表演等兄弟构成因素相互配合、密切协作，来共同表达影片思想内容的。我们讲的电影音乐的画面性特点，就是指当电影音乐作用于观众的听觉器官时，也有电影画面同时作用于观众的视觉器官，忘记了这点，就不可能理解电影音乐的这种对银幕画面、形象的依附性、受其制约性。电影是视听综合艺术，也是时空综合艺术。电影中的画面与音乐的关系，宛如二重奏中的两部曲调。尽管二重奏里的每一部曲调本身都不是完整的，都要受制约于对方的，但它们合奏起来就完善而动听了。我们指出电影音乐要注意与电影画面紧密协调、主动配合，也是看到了两者的不完整性，或说是对对方的依赖性、依附性。电影音乐家懂得，凡是电影画面已经告诉、给予观众的东西，就不必再由电影音乐来重复；凡是必须要由自己发挥听觉艺术优势来启发、给观众的东西，则应当仁不让，尽力表现好。怎样才能处理好音乐与画面的关系呢？因为视觉形象是主体，电影画面持续不断地流动、展现，电影音乐则应选择适当的画面，间歇出现，巧妙穿插，跳跃行进，而不应一满到底，喧宾夺主，妨碍了观众欣赏画面。比如《城南旧事》的下半部和一些重点场景、段落的音乐处理，就是体现了上述原则的范例，朱天纬在《依依离情沉沉乡愁》一文中作了分析：
影片下半部写了小偷的经历和遭遇，其中也不乏戏剧冲突的高潮，但都没有音乐：他（小偷）对自己“走到这一步”的诉说，他发出的“我不是好人吗？”的诘问，他令人心碎的呜咽。直到英子与小偷在荒园告别的画面里才出现音乐。这段在《送别》旋律基础上发展而成的音乐，在对离别之情进行渲染的同时，加强了悲剧性的因素。清冷凄凉的音乐，抒发了英子对小偷的同情，对小偷的不幸命运和他们不可避免的离别的预感，充分表达了英子此时激烈复杂的感情活动。小偷被抓走后出现的一段音乐，影片中是这样处理的：课堂上，同学们在唱《送别》，与前一场戏中英子无忧无虑地大声唱歌形成鲜明对照。她没有唱歌，心事重重地呆坐着。随着镜头逐渐推成英子的特写，歌声消失了，继之而起的是深沉的弦乐合奏。这个转换使原来客观性描述的音乐变为具有强烈的主观色彩，刻画了英子的心理活动：她根本没听见课堂上的歌声，而沉浸在重重的心事之中，又一个善良的朋友离她而去了。她的哀伤、怅惘，还有难以言传的负疚心情，都由音乐细腻地表达出来了。(85)
《城南旧事》没有追求那种滥用音乐、图解人物的廉价效果，而是非常注意让音乐用得节省，用得恰到好处，往往出现在人物感情活动的关键处、高潮处。这和作曲者懂得画面性这个电影音乐的重要特点，是分不开的。
第三，时间性
一部影片的放映时间是固定的、有限的，这就要求电影音乐要有强烈的时间性。“每一乐曲段落的起讫，都将受到镜头时间的严格制约。其精确度常常以几分之一秒的时间计算。如果出现误差，则将破坏整个艺术综合体的和谐统一。因此，这也使电影音乐在结构形式上表现出一定的特点。它既保持了自身纵向发展的承续性和统一性，又开拓了和其他艺术因素横向结合的适应性、协调性和共融性。因此，它的构架一般不像交响音乐等大型乐曲那样层峦叠翠，结构繁复，博大宏伟，也不像纯音乐那样集中凝聚，自成体系。而是表现出一定程度的单纯性、松散性、重复性和灵活性。电影音乐的创作思维，是一种纵横交错的立体思维。这给电影音乐向着细腻精致的方向发展创造了条件。”(86)《城南旧事》的音乐，是很重视以少胜多，精益求精，在有限的时间内尽可能发挥电影音乐的效能的。据吴贻弓在《〈城南旧事〉导演总结》中介绍，“作曲吕其明同志是大家熟悉的有成就的电影作曲家。他为这部影片的音乐整整思考了10个月。我们不断地交谈，听素材，甚至连用什么乐器都相互探讨。对曲谱更是一改再改，不厌其烦。”(87)思考就是10个月，别的更可想而知，可见吕其明是下了多么大的功夫来为《城南旧事》创作音乐的。全片包括片头、片尾字幕，总共才不过是8段音乐。事实上，功夫不负有心人，《城南旧事》的音乐是成功的，导演、观众双满意。
第四，工艺性
电影音乐要想产生预定的艺术效果，还得经过一定的工艺流程（制作及放映流程），诸如录音、洗印、还音等。现代音响技术与精密设备的使用，也改善了电影音乐的录制、播放的条件，增强其效果，丰富其表现力。
电影音乐有哪些作用呢？
①塑造人物形象
以便使银幕的整体艺术形象更加鲜明、突出。早在三四十年代时，“电影音乐被毫不掩饰地用来给人物报幕——歹徒上场，用阴沉的低人度泛音装饰的短调音乐；女主人公上场，用远处传来的飘忽不定的小提琴琴音；男主人公上场，用强劲有力的‘纯正的’音乐。”(88)其实这种情形，在我国电影一直沿用到六七十年代。在我们这样一个文明古国里，在一些古典文学名著中，早已有了关于音乐形象的精彩描绘。像白居易的诗《琵琶行》，像《警世通言》里有关于“俞伯牙摔琴谢知音”的故事等。在我国影片《青春之歌》里，音乐家采用了“音乐主题贯串发展”的艺术手法，细致地刻画了林道静从一个小资产阶级知识分子成长为一个无产阶级先锋战士的思想发展的过程。在“投海自杀”、“九·一八纪念会”、“三·一八纪念会”、“狱中”、“入党”等关键时候，主人公的音乐主题油然响起，很好地配合了视觉造型形象。美国影片《巴顿将军》，作曲家杰利·戈德史密斯根据片中重点揭示主人公性格的三个方面：战士、相信灵魂再生、有坚定宗教信仰，专门设计了巴顿的三种主题，使其分别出现，最后综合起来，突出了巴顿的完整性格、银幕形象。
②展示生活场景
电影里看似平常的有趣的生活场景，是调整影片结构、增强作品逼真感所断不可缺的。在这样的生活场景的展示中，电影音乐有其独到的作用。“在这种情况下，音乐往往能起着加强历史的时代气氛、加强民间风俗性的生活特点的作用。如电影《红旗谱》里，当朱老忠愤而离家，在火车站上听说书的场面；影片《聂耳》里，聂耳所听到的贫女卖唱的场面；影片《林则徐》中盲妹卖唱的场面；既表现了鲜明的时代背景，又推动了剧情的发展，刻画了人物，给人深刻的印象。”(89)特别是在音乐片、歌舞片里，这种作用尤其突出、明显。
③抒发情感变化
音乐的重要作用和本质，就是抒发内心感情及变化，特别是那些难以用言词表达的复杂细腻的感情，却可以用电影音乐来表达。比如，影片《天云山传奇》的开头和冯晴岚拉着板车（上面躺着重病的罗群）这两处，都响起了《雪地摇篮》的合唱曲声，很好地抒发了冯晴岚、罗群他们排除万难、立志开发天云山的坚定志向，很好地歌颂了冯晴岚的踏平坎坷不平路，舍己为人，坚定地伴随罗群走那段最痛苦、最孤独的人生路程的高尚品德。该片的作曲家葛炎在《探索》一文中谈到他的创作体会时说：“我觉得在电影音乐创作中，存在着滥用音乐和乱用音乐的问题，在毫无感情的场景中和毫无诗意的冗长的对话中填满了音乐，这不仅对影片的思想内容不能起到什么作用，反而是一种干扰，有时使音乐游离于剧情，并产生迫使观众接受某种类型的情绪（当然是指影片中并不需要那种外加的音乐情绪）。如果音乐使用得自然而恰如其分，不去片面地追求音乐的独立性，而编导也不把音乐作为电影的附属品来处理，而把音乐创作作为电影总体构思和总体结构的一部分，那么电影音乐就会起到很好的效果。可惜在我们的创作中有时会遇到这样一种习惯，哪里静止就在哪里起音乐，哪里效果无能为力，哪里就让音乐来填补，戏不够音乐凑，气氛不够音乐帮。”(90)他批评我国电影音乐使用中存在的太滥、太乱、凑戏、帮气氛的情形，是的确存在的，至今也不能说根本纠正了。在《天云山传奇》的音乐创作里，葛炎坚持了“在质和量上使用得精练”的原则，他断然取消了已经创作好的四段音乐：宋薇、冯晴岚随着综合考察队的队伍进入天云山区这一个过程的音乐；罗群骑马为宋薇解危的这场戏的音乐；宋薇从照片中仿佛见到了罗群扛着沉重大包的一霎间活动的短乐句音乐；影片结束前的一段音乐。这种精益求精的作风，是值得赞许的。而冯晴岚病逝那里的音乐，是那样的深情、有魅力。葛炎评析说：“冯晴岚，她像一支点燃的蜡烛，照亮了别人，耗尽了自己。我们再也见不到她，再也听不到她的声音了。这时，在她的耳旁又响起了那支《雪地摇篮》的回声，她在这歌声中幸福地去世了。随着画面外悼念、颂扬、哀痛的女高音的歌声，画面上出现了满山遍野的鲜红的杜鹃花。这段音乐虽短，但力求能够做到挖掘在画面内无法表现的内在感情。”(91)事实上，是做到了这点，使影片在这里形成了一个高潮。
④烘托主题思想
电影音乐可以作为以音乐方式表达影片主题、烘托影片主题、深化影片主题的有力的艺术手段。我国30年代左翼电影《桃李劫》中的《毕业歌》，起了深化主题的作用。这首歌至今仍为大、中学生喜爱，在毕业晚会上，常常能听到它的旋律。新中国50年代优秀影片《上甘岭》中的《我的祖国》，是一首优美、真挚、深情的主题歌，它用充满诗情画意的歌词，它用明朗悠扬淳美的旋律，表达了志愿军指战员用生命和热血捍卫祖国人民和平幸福生活的决心与信心。《天云山传奇》里，当冯晴岚顶风冒雪，用一辆板车把重病的罗群拉到自己教书的小学，举行了清贫然而圣洁的“五块钱”的婚礼时，这里自然形成了全剧的高潮，抒情性高潮，而《雪地摇篮》自然就成了主题歌。影片导演谢晋在谈到他对冯晴岚这个角色的强烈的爱和影片创作意图时说：“对于冯晴岚，我们为什么要大书特书呢？因为她和罗群的患难之交，他雪中送炭的精神，尤其在我们的社会风气受到严重破坏的今天，是非常可贵的。在我们国家，经过10年浩劫，很多好的传统及作风丧失了，锦上添花的人多了，雪中送炭的人少了，面对这种不良的现象，作为导演，就是要通过艺术形象来呼唤。”(92)而谢晋导演的创作意图已经实现了。
三、音响
亦有人称自然音响，指的是有声片中除去人声和音乐之外的各种音响；当人声和音乐作为背景音响、环境音响而出现时，也可纳入音响的范畴。电影中的音响，不是对自然声的简单摹拟，它已成为一种电影的独特的艺术表现手段。在《电影·电视·广播中的声音》一书里，周传基批评了用“音响效果”代替“自然音响”的说法，他指出这种看法的弊病在于“把电影、电视框死在舞台的场面和后台的效果之中。”(93)他又回顾了音响进入舞台剧的历史：“在电影出现以前，生活中的环境音响，尤其是城市的噪声，始终被认为是噪声，它没有资格进入艺术领域。舞台剧根据舞台的音响学条件把自然音响提炼为音响效果，才成为舞台剧中的一种艺术表现因素。”(94)现代录音设备的日臻完善，为艺术地运用自然音响，提供了诸种方便。为什么电影艺术需要的是自然音响，而不是“音响效果”呢？周传基的回答是：“我们是生活在一个视觉的和声音的环境之中。生活中到处都存在着声音，人的任何动作，甚至呼吸，都会发出声响，俗称‘动静’。现实中一切有生物、无生物和自然现象都有自己独特的声音。在夜深人静时，我们能听见屋瓦、门窗或石头，由于热胀冷缩而发出坼裂的声音。人对自己周围的这种无限连续的空间声音非常熟悉，非常习惯。同时也经常会出现‘听而不闻’的情况。我们把周围环境的这种种声音称做自然音响，它包括人造的机器所发出的声音在内。”(95)总之，对于自然音响的涵义，一定要有准确、科学的理解，这样才便于充分发挥其在电影艺术中的作用。
音响在电影艺术中的功能，主要可以归纳为以下三个方面：
第一，创造逼真的环境
电影是逼真的艺术，银幕上的环境要真实，光靠画面造型、人物语言、电影音乐等是不够的，一定要有真实的声音环境。高尔基第一次看无声片时，他非常不满意银幕上的情景：“那是一个没有声音，没有色彩的世界。那里的一切：土地、树木、人群、水和空气，都沉浸在单调的灰色里。……这不是生命而是它的影子，这不是运动而是它的无声的幽灵。”高尔基是敏锐的伟大的艺术家，他的对于无声片的感受是非常典型的。没有了自然音响、人物语言，银幕上的世界的确成了灰色的、死寂的“影子王国”。《邻居》开头时收音机里的报时声，评书演员刘兰芳的说书声，筒子楼楼道里的炒菜声、剁馅声、谈话声……交织成为别具特色的“厨房交响曲”，自然音响的巧妙运用，大大突出了建工学院教职工宿舍里的环境真实性。难怪许多观众一下子就被这种如此熟悉、亲切的真实生活图景深深吸引，他们情不自禁地与影片中的人物一同哄笑、慨叹、忧虑、奋争、希望、欢乐。美国影片《猎鹿人》开头关于钢铁厂炼钢车间的立体的、浑重的、噪杂的环境音响，也大大增强了几个炼钢工人在参加越南战争前的生活环境、气氛的真实感。影片中持续了20多分钟的婚宴上的喧笑声，更为突出。这种对和平生活的渲染，与影片后面写战争给几个男主人公带来的坎坷命运和战争环境疯狂的喧嚣，都形成了强烈的反差。
第二，表现人物的心理
也可以说是抒写人物的情绪，这是自然音响非常重要的作用。《红旗谱》里有一声甩马鞭响，这是很多人看过影片后经久难忘的音响。25年时光流逝了，当年只身闯关东的“虎子”，现在是领着妻子、大贵、二贵一家子回来了。当朱家坐的大车从恶霸地主冯兰池家门口经过时，朱老忠不但破了“车过冯家大院把式必须下车”的旧规矩，而且把鞭子甩得山响！这晴天霹雳般的鞭子声，惊呆了地主，乐坏了乡亲。这是原来小说里没有的，影片增加得好。这一鞭子显示了重返家乡的朱老忠，变得成熟了、刚毅了，他没有忘记向阶级敌人复仇，他的壮年身影是那样的有气魄、有光彩。心理学告诉我们，潜心读书的人，可能听不见别人的呼唤；用心不专的人，失眠的人，轻微的响声也能使之心烦意乱。总之，由于人们主观心态不同，对客观世界音响的感受也就不同。《沙鸥》里当沙鸥得知沈大威死于雪崩的不幸消息后，她悲痛已极，眼睛红肿，神情木然，此时她倚门而立，听着屋檐上“滴答，滴答”的秋雨滴落声。这时，音响反衬了她悲痛至极的心情。
第三，赋予象征或隐喻的涵义
音响在影片中有时可以点染特殊的意境。印度导演萨吉亚奇·雷伊讲过他的体会，一次他看约翰·福特的影片《阿帕奇炮台》（1948）时，银幕上有两个人在悬崖边上谈话，其中一人漫不经心地把一个空瓶子踢到崖下，几秒钟后，他（雷伊）听到在谈话声中出现的微弱的叮口当声。雷伊自己也认为：“我无法解释为什么这个声音给我留下这样深刻的印象。”周传基认为：“这大概就是电影所创造的‘意境’。”(96)我们认为，周的说法是颇有道理的。我国影片《乡音》的结尾，余木生用独轮车推着患了不治之症的妻子陶春去看火车。独轮车的吱吱呀呀的刺耳声与远处传来的欢快、有力的火车行进声，相互衬托，颇有隐喻，说明男女主人公的关系，如同火车要取代独轮车一样，将有新的转换、调整，男女平等定将克服大男子主义。
音响的作用还很多，诸如推动剧情发展，强化电影节奏，扩展电影空间，作为蒙太奇手段等等，不再细述。
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