对于电影艺术理性的、系统的研究，自然是从40年代末期开始的。第二次世界大战结束，电影艺术进入了一个继续发展、创新的新时期，也有人认为是进入了一个与电视竞争和电影国际化的时期。由于本时期电影在技术上是相当完善了，便可以在艺术上进行全面、深入的探索、创新，以求充分发挥电影的特点、潜力，真正把综合到电影中的其他有关艺术元素电影化。这个时期的电影，一方面继续从小说、戏剧、音乐、美术中吸取营养，反过来，又影响了这些姊妹艺术的发展。诸如戏剧中的“荒诞派”，小说中的“意识流”等，都会在电影领域中表现出来；电影的蒙太奇、叙事方式和时空交错等，也都影响了小说与戏剧。邵牧君在《西方电影史研究的若干问题》一文里，分析了二次世界大战后电影艺术的两个特点以及形成的三个原因：
电影进入发展时期以后，有两个特点。一是向现代文艺思潮靠拢，进入和现代文艺同步发展的阶段，也可以称为追求现代性。
第二个特点是电影本身不单纯去吸收，而且要影响其它艺术。是什么造成这种情况呢？我认为有三个原因：
第一个原因是，二次世界大战以后，电影在技术上已经走向完美，它已经摆脱了早期在运用声音上所走的错误道路。对于色彩的运用，也已经不单纯是给电影加点色而已，而是懂得了如何运用颜色来取得艺术效果。所以，到了40年代中期，也就是电影进入了发展期的时候，电影的表现手段，无论从技术上，还是从艺术上来看，都已经进入了十分成熟的阶段。技术已经被有意识地、有目的地加以艺术的运用，不再是单纯的吸引观众的手段。另外一方面，电影技术的发展也不再对电影艺术起整体性的、本质性的影响了。
第二个原因是，电影在几十年的发展过程中间，它不仅吸收了戏剧美学、小说美学，而且也发展了自己的理论——蒙太奇理论。到了40年代后期，西方对蒙太奇的滥用使蒙太奇变成一种程式，变成一种僵死的教条。另外，电影到了40年代中期，由于过分靠向戏剧，在情节结构、人物描写方面比较僵化，虚假的现象很严重。这使得当时的一些艺术家感到不满，强烈要求电影艺术应有自己的创造性突破。
第三个原因是现代文艺的冲击。我们讲的现代文艺就是我们今天非常关心的现代派，比如意识流小说、抽象派绘画、无调性音乐之类。当然，这些东西在本世纪初，最晚到20年代，就已经出现了。但是，电影一直没有接受这些东西。当然应该说在20年代先锋派出现的时候，电影曾经企图向现代派文艺靠拢，但是没有成功。到了二次大战以后，这种情况有了变化。战后的文艺，特别是小说就有很多流派，戏剧方面有荒诞派等，它们都企图打破传统的理论。当时，电影已开始意识到自己已有完整的表现手段，也不甘心受传统的束缚，也要求有现代性。(35)
电影艺术的状况对电影理论的变化，有直接的影响。了解了二次大战后西方电影、世界电影的特点、变化及原因，自然也就为我们整理、探求本时期电影研究的系统化、理论化，廓清了基地，提供了背景。这一节，我们主要从基础理论、电影史和电影分支学三个方面，来阐述比较系统的电影艺术研究的有关情况。
一、电影的基础理论研究
对电影进行逻辑思考、规律探索、发展过程、构成元素、分支学科等不同内涵、不同角度的研究，都可以称为电影理论研究。什么是电影的基础理论研究呢？这种研究是以电影整体为对象的，凡是研究电影的本质、特性、内容、形式、内外部规律、潜能等构成电影理论的基础因素的，均可称为电影的基础理论研究。
公正地来说，若是没有电影理论的帮助，电影艺术不可能发展到今天这个样子。日本电影理论家岩崎昶，曾经深入浅出地论述了电影理论对人们的影响：
正像前面已经说过的，今天一个人只要有眼睛和耳朵就能够看懂电影，任何人都以为理论在这里面不起什么作用。其实，即使在电影刚刚出现的时候没有理论也是不行的，正是经过很长时间才逐渐形成的优秀电影理论，首先对电影摄制人员起了指导作用，同时也给电影观众扩大了眼界，有了这样漫长的历史所以人们对于电影才一看就懂的。当然，直接读过或学习过电影理论书籍的人为数并不多，但是，很多人却看到了根据这种理论拍出的影片，读到了根据这种理论写出的影评，而在这种影评已经广泛流传的情况下，人们不知不觉之间而且很自然地接受了这种理论。
一个人并不一定非要阅读理论书籍才能对理论有所了解。因为理论是可以通过上述形式得到传播的，而当它一旦广为传播以后，那就会像空气一样感染着每一个人。对于那些从未读过理论书籍的人和甚至还不知道居然有这么一种理论的许许多多的人来说，他们就是受这种理论空气的感染而懂得道理的。
有了基督教和佛教以后就有了圣经和佛经，但没有读过圣经和佛经的人，也会对周围的人产生怜爱和慈悲的心情。同样，自从有了马克思主义以后，马克思所提出的对资本主义的分析，已经成为一种常识，它感染着那些即使没有读过《资本论》的人。
理论就是这样，先是产生，然后成为常识，而充溢于时代的空气之中，最后便会对每一个起推动作用。电影理论也未尝不是如此，当它在起着推动作用的时候，也许本人并没有意识到，就像人们呼吸的同时并没有意识到空气的存在一样。这恰恰足以证明，它的影响是多么深远，几乎对每个人都有影响。
一个人可以对理论表示轻视，但是，不可能摆脱理论对他的影响。
当理论变为无数的粒子在空气中散发开来的时候，理论就成为巨大的力量。(36)
电影理论对人们的影响，有直接的，也有间接的；有人们意识到的，也有人们尚未意识到的；有零散的，也有系统的。电影理论可以提高电影创作人员、评论人员的创作、评论水平，也可以提高观众的鉴赏能力。如此相互作用，水涨船高，就会形成促使电影艺术健康发展的良性社会环境、学术气氛。
本时期对电影进行的基础理论研究，不论规模、成果，都超过了前面的零散研究阶段。若要从世界电影理论史的角度及标准来归纳、整理、研究这些电影理论著作，我们自身的条件及占有资料的现状都还是力不胜任的。世界电影大国的电影理论研究是远比我们发达的。“美国有好几百所大专院校都设有电影课、电影专业以至于电影系。通过这个途径培养了大批电影创作和评论及理论研究人材。苏联对这方面的工作一向十分注意。一大批人在搞电影评论和理论研究工作。50年代开始就写许多大块文章的人现在仍然相当活跃。还出现了一批又一批新人。法国是电影中的许许多多‘主义’的发源地，他们尽管提出了不少奇谈怪论，但毕竟在电影理论上进行了很多探讨。1962年《电影艺术译丛》有个材料提到，他们在50年代就出版了近300种电影书报。意大利情况也差不多。张骏祥同志前几年去访问回来时说，在书店里见到电影方面的书很多，有的评论家一年可以写出两三本，其中当然也有不少是瞎扯的。然而整个说来，电影界学术探讨的空气很浓。日本电影理论水平差些，但他们出的电影书刊相当多，而且对外国电影的介绍速度快得惊人，这说明也有一大批人在从事介绍、评论和研究工作。这几个主要电影国家的电影艺术水平至今仍处于世界前列，是跟他们进行了大量的理论研究工作分不开的。”(37)“在苏联和西方，一些重要的电影艺术家都有不计其数的评传或专论。据统计，卓别林的传记世界上就有1000种之多。”(38)面对数以百计的众多的电影理论著作，想要逐一介绍是不大可能的。我们认为需要着重介绍的是巴赞、劳逊、克拉考尔、米特里、麦茨、罗姆、夏衍、林格伦、梭罗门、查希里扬、弗雷里赫、多宾、波布克、莫纳科、安德鲁、岩崎昶等人的电影理论著作、观点，因为这些人的电影理论著作已在我国翻译、出版，在电影界和社会上都产生了一定的影响。在介绍这些人时，又可以有详略的差别。还要适当考虑突出本时期影响最大的电影理论著作及观点。
1958年，安德烈·巴赞的电影论文集《电影是什么？》出版了第一集，该书拟出四卷。第四卷由于作者早逝，未及定稿，由他的朋友雅克·里维特于1962年负责完成了出版工作。我国于1987年出版了从四卷本中选编的《电影是什么？》，译者是崔君衍。关于巴赞的纪实主义电影理论的产生历史背景，罗慧生在《世界电影美学思潮史纲》中作了论述，同时也谈到了巴赞理论的世界影响：“纪实主义美学思潮在战后世界电影中广泛流行，集中反映在意大利的新现实主义电影，并取得了重大成就。他们积累了丰富经验，但来不及整理。正是法国著名电影理论家安德烈·巴赞（1918－1958）总结了新现实主义电影的创作经验，并接受了战后流行的实证主义和存在主义哲学思潮的影响，提出了法国纪录派的整套美学思想，对‘新浪潮’代表人物雷乃和特吕弗等人以及伯格曼和费尼里等导演影响深刻，为‘新浪潮’的掀起作了理论准备。这些导演也自认是巴赞理论的继承者，其中如特吕弗等人还是巴赞亲手培养出来的。所以巴赞纪录派美学思潮在战后世界电影史中起了转折性的关键作用，其影响延续到70年代，尽管它失去了50—60年代那种重要地位。”(39)巴赞生于昂热，毕业于师范学校，参加过抵抗运动。1943年开始电影评论、编辑工作。50年代初创办了《电影手册》并任主编，以此为阵地，培养了不少电影人才。他的主要论著收进了《电影是什么？》（四卷本）。著名的专著还有《奥逊·威尔斯》、《维多里奥·德·西卡》、《西部片》（与人合著）等。我们认为，巴赞的电影理论是系统的完整的现实主义电影理论（有人称之为纪实主义美学电影理论、真实美学电影理论、纪录派电影理论）。诚如崔君衍指出的：“电影影像的本体论、电影起源的心理学和电影语言进化观是这个体系的哲学、心理学和美学依据。”(40)姚晓！则形象地称此为“巴赞的电影现实主义（理论）大厦的三大支柱”。巴赞之所以会成为著名的电影理论家，和他丰富的电影评论、编辑的实践分不开，也和他与电影艺术家有密切联系分不开，还和他力求创造独立的新型的电影理论的探索精神分不开。巴赞的电影理论研究，勇于冲破旧有的格局，把社会学、哲学、美学、心理学、文艺学与电影学有机地联系起来，既开阔了研究视野，又丰富了研究内容。
巴赞的电影影像的本体论，是建立在他对摄影和电影能满足人们对再现原物的艺术需要的充分肯定的基础上的。他在《摄影影像的本体论》一文中说：“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。”“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比几可乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。不过，它已经摆脱了时间流逝的影响。影像可能模糊不清，畸变褪色，失去纪录价值，但是它毕竟产生了被拍摄物的本性，影像就是这件被拍摄物。”“基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景（就像在琥珀中数百年的昆虫保存得完整无损），而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”电影是一种完整地再现现实的艺术，是完整的写实主义的神话，这也是巴赞的电影影像本体论的又一个重要内容。他在《“完整电影”的神话》一文中说：“电影是一种幻想的现象。”“在他们（指大多数电影事业的先驱者）的想象中，电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”“这（指支配电影发明的神话）是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话；影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。如果说，电影在自己的摇篮时期还没有未来‘完整电影’的一切特征，这也是出于无奈，只因为它的守护女神在技术上还力不从心。”到了本世纪30年代，这些技术条件已经具备了，巴赞认为“完整电影”的出现则是必然无疑的了。巴赞非常重视电影中的空间真实和时间的延续。他之所以盛赞影片《白鬃野马》，一方面是该片如同一首寓言，以卡玛尔克岛的风光、牧民和渔夫的生活、马群的习性为基础，成了这个具体的电影神话的坚实的、不容置疑的依据，另一方面是该片又遵循艺术创作的辩证法，拍出了白鬃野马的分身的象征的画面，实际上，这是找了好几匹外形相同、野性不同的马“在银幕上构成了一匹独特的马”。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中继续论述说：“因此，白鬃野马既是一匹真马，正在嚼食卡玛尔克岛上带有咸味的青草，又是梦幻中的动物，它伴着小孚尔柯永久漂游水上。白鬃野马在电影中具有的真实性离不开纪录的真实，但是，为了使后者变成我们想象的真实，就必须打破纪录的真实，使它以新的形态出现在现实本身之中。”巴赞是懂得艺术与生活的辩证关系的，在强调空间真实和时间延续的同时，没有否定艺术概括与加工的作用。
在电影影像本体论的基础上，巴赞提出了电影的心理学起源的问题。他认为人类自古就想通过艺术、宗教与时间抗衡，战胜死亡。巴赞认识到，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处又在于它本质上的逼似被摄物的客观性、排斥摄影者的介入性。罗慧生指出：“巴赞后来认为，既然人的外部生活和内心生活同样是客观存在的，那么电影艺术家就应同样以客观态度去把它们和盘托出，尽可能少进行艺术加工。同时还要考虑到，巴赞理论的哲学基础不仅在于重视外部生活的实证主义，而且在于重视心理分析的存在主义。实证主义、存在主义都是大战后在西方广泛流行的唯心主义哲学思潮。这些思潮对巴赞都有影响，不过前期以实证主义为主，后期则更强调存在主义。存在主义认为自我的内心生活是最重要的存在，自我与社会是敌对的，自我必须向社会冲击，才能争取个人存在的权利。而形体生活只是内心存在的外部反映，外部生活的真实性要以内心生活的真实性为基础。巴赞正是以这种观点去分析卓别林的‘小人物’查利形象。”(41)
巴赞还曾专门论述了电影语言的现实主义的进化趋势。他把1920—1940年间的电影，区分为两种对立的倾向：“一派导演相信画面，另一派导演相信真实。”诚如姚晓！分析的：“对于巴赞来说，从1920年至1930年，导演基本上是相信画面的。在1930年之前，由于技术不足，所以每一种技术的进步都被看作是对表达手段的演进和电影语言修辞手段的演进。比如，无声片把‘俄国的’蒙太奇和特写镜头的发展基本上看作一种对于无声的补偿手段。在本世纪30年代，当声音进入电影的时候，才出现了一种新的局面。这时，技术条件逐渐完善，如使用无交流声的碳弧灯、带有涂膜镜头的米契尔防音摄影机、高速全色胶片等，于是电影更加走向生活，明显的语言修辞手段开始变得透明和不显形迹。技术的决定性作用实际上已被排除，因此必须从另外的方面寻找电影语言演进的标志和原则，即必须在主题的改变和因此引起的表现主题所必需的手法的变化中去寻找。巴赞认为，在这一新阶段，内容就会重申它高于形式的首要位置，因而，从1930年至1940年，出现了另外一些导演，他们是相信内容的，他们是相信真实的。巴赞认为，‘语言希望被忽略是电影语言进化的必然现象’。”(42)巴赞的现实主义电影理论体系，对50年代后的西方电影创作影响极大，法国的新浪潮影片，可以视为他的电影理论的运用成果。和巴赞一样，克拉考尔的现实主义的电影理论，也可以视为西方的经典的电影理论。齐格弗里德·克拉考尔（1889—1966）是德国著名的电影理论家、艺术史家。生于法兰克福，卒于纽约。早年当过报刊编辑，还创作过小说，也写了一些社会学著作。希特勒上台后，他流亡巴黎，1941年去美国定居。他的主要电影论著有三部：1942年出版的《宣传和纳粹战争片》，1947年出版的《从卡里加里到希特勒》，1960年出版的《电影的本性》。三本论著中，最重要的是《电影的本性》。此书的副标题——“物质现实的复原”，已经简明地突出了全书的中心论题。克拉考尔着重是从哲学背景和学术高度去探索电影，和巴赞一样，成为“纪录派”（或称写实主义派、现实主义派）电影理论的代表。罗慧生在《世界电影美学思潮史纲》一书里，曾概述了《电影的本性》的内容：“全书30多万言，共分五部分：①绪论——论述照相（影片的基础）的美学特性；②一般特征——论述电影作为一种艺术的基本特征；③范围和元素——论述演员、音响、音乐、对话在影片中的作用，以及观众反应对电影创作的影响；④构成——论述电影在再现客观世界过程中的一些具体美学问题；⑤结论——着重论述现代电影对社会生活和社会道德的影响。”(43)克拉考尔自己强调“本书（指《电影的本性》）的目的在于深入考察以照相性为基础的电影的内在本性。”他非常重视电影的纪录功能，指出：“当影片纪录和揭示具体的现实时，它才成为名符其实的影片。”克拉考尔认为：电影的特性可以分成基本特性和技巧特性。基本特性和照相特性是全然相同的，电影特别擅长纪录并揭示具体的现实。他把“物质现实”也称为“具体的现实”或“具体的存在”，也有时称之为“实在”或“自然”，还有时干脆称之为“摄影机面前的现实”。克拉考尔认为电影乃是一种“复制的手段”。在电影的诸种技巧中，他认为剪辑是最一般但又不可缺少的，还有特写、软焦点画面、负片的使用、两次或多次曝光、叠化、快动作和慢动作、时间的倒转等。克拉考尔非常欣赏电影纪录“转瞬即逝”的社会现象的本领：“所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽消逝如朝露的生活现象。街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。”我国电影理论界是怎样评价克拉考尔的电影理论的呢？邵牧君认为：“人们把克拉考尔的电影美学体系正确地概括为‘纪录美学’，他本人也宣称他的理论体系是‘一种实体的美学，而不是一种形式的美学’。”克拉考尔在《电影的本性》这本“写实主义电影美学巨著里，实际上只是致力于回答一个问题：什么是电影的？他指出：第一，电影不是剪辑的或其他形式的产物，它是照相的产物，所以照相的特性是电影的基本特性；第二，电影首先应当纪录物象，应当揭示现实，这是电影的第二特性，即技巧特性；第三，电影应当追求形象的真实，一切抽象的真实，包括内心生活、思想意识和心灵问题，都是非电影的。克拉考尔为‘电影的’和‘非电影的’划定的这条异常明确的界限促使他得出这样的结论：最理想的‘电影的’题材是‘找到的故事’，即‘被发现的而不是构造出来的’现实场景，而应予排斥的‘非电影的’东西则是一切意识活动、一切虚构的有头有尾的故事。”(44)在把克拉考尔与巴赞作了比较之后，邵牧君进一步分析说：“从表面上看，克拉考尔的这一基本电影观念是明显地继承自巴赞的照相本体论；在电影语言的进化观上，克拉考尔提出的‘写实的倾向’和‘造型的倾向’，与巴赞的分类——‘相信画面’和‘相信现实’——几乎是同义的；就追求真实的具体范畴而言，克拉考尔也充分吸收了巴赞的真实美学的精髓。然而，克拉考尔的‘纪录美学’显然要比巴赞的‘真实美学’走得更远，从某种意义上说是把写实的概念搞得更严格、更狭隘。这应当主要归因于克拉考尔的社会学精神过于强烈，以致侵害了他的美学精神，结果使许多卓有成就的西方电影导演对他的理论作出了愤怒的反应，而且即便是以巴赞为首的法国《电影手册》杂志影评家集团，也不赞同克拉考尔为‘电影的’这个概念划下的过于狭小的圈子。”(45)邵牧君认为克拉考尔的基本电影观念是继承了巴赞的照相本体论，但又比他把“写实”的概念搞得更严格、更狭隘了，因而使得电影界的人士难以接受。郑雪来也把克拉考尔的电影理论作了概括：“克拉考尔的论点主要是：第一，电影是照相的外延，而不是剪接。第二，除照相本性以外，电影还有技巧特性，即具有揭示的功能，即所谓‘目的在于揭示，而不在于把事物的主观理解强加给观众’。第三，电影的本性是物质现实的复原，即‘摄影机面前的现实’，至于揭示人的心理活动则属于其他艺术的功能。他认为影片只有极少意识地去构成，极少加以结构的时候，才具有永恒的意义。创作者的作用应尽可能局限于把现实材料无动于衷地摄录在胶片上，而不是对现实进行解释。其焦点明显是‘非结构’或者‘无结构’。”(46)郑雪来认为，和巴赞一样，克拉考尔把西方电影学提到了一个新的高度。他的艺术观点，要比西方许多艺术理论家先进。克拉考尔在许多问题上是比较接近唯物主义立场的，他对艺术中的现实主义持肯定态度，对西方电影中的批判现实主义倾向尤其寄予很大的同情。对希特勒上台前的德国电影、美国30年代批判现实主义电影和意大利新现实主义电影都曾给予支持和肯定。郑雪来指出，克拉考尔电影理论观点的哲学基础是实证主义和现象学。他认为实证主义哲学引导艺术家走上了正确的、完全无动于衷地反映现实的道路。我们认为，对克拉考尔的电影理论应当予以足够的重视，他曾凿凿有据地分析了电影的材料和方法，坚决摒弃一切“非电影化”的形式，为的是牢固地确立他的“电影化”标准。克拉考尔的理论强调电影的照相性和纪录功能，对此作了系统而又深入的研究，这对电影摆脱戏剧化框子，发展自己的电影化潜力，起了好的作用。但他的理论有排斥典型概括的明显偏向，也有对电影艺术创作实践较为陌生的“学究”气。
讲到本时期电影的基础理论研究，我们不能不提到法国的电影理论家让·米特里（1907—1988），他也是电影导演、电影史学家、电影教育家。他生在苏瓦松，卒于巴黎。1925年开始写电影评论。1936年与郎特罗瓦等创办了法国电影资料馆。他执导的实验影片有1949年的《太平洋231）、1951年的《德彪西作品的形象》。他还有五卷本的《电影史》。他的分别于1963年和1965年出版的两卷本的《电影美学与心理学》，被人誉为是“百科全书式”的作品。他在1945年被聘在法国电影技术学院任教，是世界上最早的大学电影教授之一。崔君衍曾中肯地指出了米特里的电影理论研究的特点：“真正值得我们注意的，我认为是米特里的理论方法和研究精神。在理论问题上，米特里并不是以某一独特见解或学说的创立者姿态而在电影理论史上占有一席之地，他相反地致力于详细、精确地论证前人已经提出过的一切大小问题。他通常总是从概述前人的理论开始，然后运用他在哲学、心理学、美学以至逻辑学、语言学等方面的丰富知识，以及他从20年代开始即着手搜集的大量电影资料，结合自己的创作实践经验，来评析各家理论之短长，化解其间的差异。这就使他在处理电影理论问题上比先前的任何理论家都更为全面深入。这种理论方法的精萃之点在于它永远避免陷于试图用一把钥匙解开电影之谜的偏执立场。他认为爱森斯坦对蒙太奇魔力的过分迷恋或巴赞对空间真实的无休止的强调，都反而使他们的视野受到限制，使本来都是非常杰出的见解丧失了部分说服力。米特里的这种避免简单或好高鹜远地对待学术问题的精神，诚如达德利·安德鲁所指出的，终于使人们认识到‘电影不是一种马上可以理解，或可通过意识形态来争辩的东西。它是一个必须经由耐心而节制的研究，才能逐渐有所收获的庞大探索工程。这才是现代的电影研究精神’。”(47)电影理论历史不长，研究对象却如同人类社会和精神现象一样，相当复杂。如果要想在电影研究中取得郑重的、科学的成果，而不是草率的、臆断的结论，就应当像米特里那样，具有一种耐心的、精确的、渊博的、兼取众长的研究态度与精神。
米特里的电影理论，带有明显的综合性质。邵牧君认为，在《电影的美学和心理学》一书里，米特里广泛地论述了50年来电影理论所涉及的一切大小问题，评述了各种不同的论点。他谈到米特里著作综合的内容时说：“根据法国电影研究家克里斯安·麦茨的概括，米特里在他的著作中主要论述了十大问题。它们是：一、现代电影，二、主观镜头，三、电影中的有声语言，四、电影音乐，五、电影中的彩色，六、纯‘视听’影片，七、电影对戏剧程式的逐渐摈弃，八、电影与戏剧，九、电影与小说，十、隐喻、象征、语言。”在论及米特里综合性理论的目的时，邵牧君又说：“米特里的综合性理论的一个重要目的在于对以爱森斯坦为代表的蒙太奇理论和以巴赞为代表的本体论理论进行批判性的调和。他对影片作了历史性分类，即‘蒙太奇’影片和‘时空连续拍摄’影片，认为这是电影表现手段的两大形态，但不是水火难容的。他说，‘这两种美学的对立（如果有此必要的话）只是强调了在电影手法上存在着两种形式的差别，一种形式在电影中相当于诗的语言；另一种形式相当于小说的语言。显然，两者遵循的原则是不同的。不论小说家要说什么，他总是躲在主人公身后，隐藏在表面的真实性之后，他的一切努力就是旨在创造或再创造这种真实性。诗人则不然，他直接表达思想，他和事实一起，而不只是通过事实来说话。’但是，米特里更倾向于蒙太奇理论。他说，‘我们首先要反对一种倾向，这种倾向为了捕捉住‘真正’的现实，想把电影变成一种纯粹纪实的手段，一种纪录行为的机器。在一定程度上，电影是纪实的，但幸而它并不完全如此，因为它存在的条件绝对不让它这样。当电影纯粹纪实时，它必然损害艺术。’他批评巴赞在反对蒙太奇理论时‘似乎总是选择坏影片中一些表现手法加以攻击和贬斥’，‘这种做法导致他把表现方法的应用不当归罪于方法本身。’米特里认为蒙太奇是电影艺术所必需的，但他反对‘把蒙太奇效果视为电影表现形式的核心’，‘把它视为一般美学的基础，而不是仅仅把它当作表达个人风格的手段’。他指责了爱森斯坦早期著作中的‘杂耍蒙太奇’理论，强烈反对把蒙太奇手法同语言进行类比。他认为电影中的每一个抽象意义都必须植根于我们的真实感觉，想要利用蒙太奇来担负语言的工作以传达抽象的概念，那是对电影媒介的误用。为此，他详细列出了各种不同的蒙太奇，指出哪些是合适的，哪些是有违于电影本质的。”(48)米特里的电影理论似乎可以认为是古典电影理论和现代电影理论的连接处。
李幼蒸在《当代西方电影美学思想》中，曾论及了西方对电影理论的阶段划分问题：“当前（此书出版于1986年），包括美国在内的电影界，在总结了以往八九十年的电影研究史之后，一般把电影理论的发展划分为三大阶段：二三十年代苏联蒙太奇理论；四五十年代以法国为主的电影现实主义和六七十年代以法、意、英三国为主的结构主义——符号学电影理论。前两种理论今日往往被称作‘古典理论’，以与第三种‘现代理论’相区别。第三阶段的电影研究迄今为止已有20年左右历史，无论在研究的理论层次上，范围的广度和深度上，还是在学术影响上，都大大超过前两个阶段的电影研究。”(49)在我国电影理论界，并不通行西方的这种“古典理论”和“现代理论”的划分方法。但近些年对西方结构主义——符号学电影理论的介绍、运用却也开始，这就要求我们也应正视这种电影理论。什么是结构主义？姚晓！的解释是：“所谓结构主义，即是指每个事物都为一完整体系，体系包含结构，可以从中分析出模式，结构的各成份互相制约，一个成份的意义取决于该成份与其他成份相互间的关系。”(50)符号学是本世纪初诞生的一门专门研究符号的新兴学科，创始人是美国的皮尔斯和莫利斯。发展到现在，符号学正成为一门涉及政治、哲学、经济、文化、艺术、计算机等个领域的边缘性学科、综合性学科。按照符号学的观点，符号（或称记号）是人类特有的文化现象，符号可以通过特定的密码，赋给对象以意义，是一种创造性语言。符号可以分为象征符号、象形符号和标志符号三种。李幼蒸认为：“60年代结构主义和符号学的电影理论，是在上述文艺符号学或文学符号学，以及法国结构主义思潮盛行的时期出现的，其创始人是克里斯蒂安·麦茨，他是文学符号学家巴尔特的学生。由于在当代法国电影理论研究中符号学的比重多过结构主义，另外也由于今日西方文艺符号学已成为比结构主义传统广泛得多，也稳定得多的研究领域，人们往往只用‘电影符号学’或符号学的电影理论来泛指这一类的电影研究。”(51)电影符号学，又有第一电影符号学和第二电影符号学之分。前者是以麦茨1964年《电影：语言还是言语活动》出版为诞生标志，后者是指与精神分析学相结合的电影符号学理论。第一电影符号学的三个研究范畴分别是：①判定电影的符号学特征；②区分电影符码之类别；③分析电影作品（影片本文）的叙事结构。姚晓！指出：“第二电影符号学的基本模式就是精神分析学，但与第一电影符号学比较，还有一个根本的不同之处在于：第二电影符号学不再只是对本文进行细读，它的研究对象是电影本文与观众之间的关系。主体进入了本文，这本身就是一种革命性的变化。第二电影符号学是对第一电影符号学的发展，这就是说，第二电影符号学并没有摒弃语言学的模式，而是将语言学的模式与精神分析学的模式结合起来。”(52)电影符号学理论，主要由以下两方面组成：①对电影进行一般的理论研究，以寻找其科学的基础；②对电影作品（影片本文）进行结构主义的“读解”、分析。麦茨的《论电影中意义的显现》、《语言和电影》，是这方面的代表性著作。麦茨把电影研究分为广义与狭义的两种。对麦茨的电影符号学研究，邵牧君作过如下的简明扼要的介绍：
麦茨认为，电影的核心是“意义的显现”——“经由符号系统来理解影片所传达的信息的人为过程”。电影的“意义的显现”的特性决定于电影的独特的“表现材料”，它既非现实本身，也非蒙太奇，而是他所谓的“五个材料频道”：一、多样的活动摄影影像，二、我们在银幕之外看到的一切文字资料，三、录下的语言，四、录下的音乐，五、录下的噪音和音响效果。电影结构主义——符号学的任务就是分析这些“材料频道”的“混合的意义”。
麦茨反对把电影说成一种语言，他否认电影有任何“文法”可言。但他赞成用语言学的原理来研究电影，并采用了一系列语言学的术语，如“符码”、“信息”、“系统”、“符体”、“并列组合”等，其中最关键的术语是“符码”，它是符号学的主要研究手段。所谓“符码”并不存在于电影中，它是信息据以传达的逻辑关系，是符号学者研究了一系列影片后将影片中起作用的规则加以归纳整理，编造而成的。所以“符码”是“表现材料”发生意义、发出信息的逻辑形式，符号学就是根据编出的“符码”（表演、灯光、走位、摄影机运动……）来把影片中的信息还原。
麦茨认为，“符码”有三个基本特性：一是“独特程度”，如“平行蒙太奇”是电影的独特“符码”，为其他艺术所不可能有。一是“不同的普遍性层次”，如全景镜头属最普遍层次，但西部片中的牛仔裤、西部景物属特殊层次。三是“会下降为次符码”，“次符码”是对“符码”的一种用法，不同时期的不同影片里，“独特符码”和“普遍符码”都会有不同的用法。根据这一解释，电影结构主义——符号学作为一般性理论研究就要分析每个“符码”的“独特程度”、“普遍程度”和“符码”间的相互作用，当用于对具体影片的“读解”分析时，则要指出无数“符码”如何在作品中经过有系统的安排和交结。因此，麦茨说，“电影是所有符码加上其次符码的总和”，这个“总和”能从电影的“表现材料”中制造出“意义的显现”，电影理论就是赞成某些“符码”而反对其他“符码”的“检查制度”，而电影史就是由过去采用过的“次符码”组成的。(53)
需要注意的是，电影符号学家，除了法国的麦茨以外，还有意大利的艾柯、英国的沃伦等。这个理论70年代对西方电影理论有重大的影响，也波及到前苏联与东欧国家。但各国电影符号学者对“符码”的说法颇为分歧，对此持批评意见者，也日见其多。
美国电影理论家约翰·霍华德·劳逊是我国电影学者较为熟悉的，他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》和《电影的创作过程》两本著作分别于1961年和1982年在我国翻译出版。前者的戏剧部分成书于1936年，电影部分则是1949年增写的。此书不仅有较高的学术水平，也有明显的实用价值。此书上卷讲的是戏剧的剧作理论与技巧，由四部组成：第一部戏剧思想史；第二部现代戏剧；第三部剧本的结构；第四部剧本的组成。下卷讲的是电影的剧作理论与技巧，由三部组成：第一部起始的50年；第二部影片的结构；第三部影片的组成。在戏剧剧作理论与技巧的基础上，来进一步介绍电影剧作理论与技巧，乃是本书理论体系上的一个特点。劳逊自己认为，他的《电影的创作过程》（1964年在美国出版》）一书，是“脑力探险的记载，是对电影艺术独有特点的探讨”，作者希望本书成为“有生命力的电影理论”。本书除导论外，由五部组成。第一部默片，第二部声音的世界，作者认为，这两部分是回顾过去，研究、探索了默片和有声片的历史经验，以求为研究现代电影奠定基础。第三部语言，是讨论电影作为一种语言的主要特点，把它与戏剧、小说作了区分。第四部理论，研究了某些历史资料，分析了有关理论，介绍了当代电影的主要流派。第五部结构，集中研究了电影结构的视听冲突、时间与空间等结构问题，分析了影片的进程和统一性，以及各个部分同整体的关系。诚如杰伊·莱达在《序》中评价的，劳逊的《电影的创作过程》是“第一本有用的、明确的、坦率的和激动人心的美国电影著作。”
英国电影理论家欧纳斯特·林格伦的《论电影艺术》，也是一本译成几种文字的电影基础理论著作，成为不少国家的电影标准教科书。该书由结构、技巧和评论三部组成。第一部主要介绍了影片制作、拍摄过程及技术要素；第二部着重论述了电影的主要片种、故事片的职能、情节、主题、表现手段、蒙太奇原则、格里菲斯和爱森斯坦在发展蒙太奇技巧、建立蒙太奇理论方面的贡献、电影的摄影、音乐、表演问题；第三部主要论述了电影欣赏、评论、社会作用和电影艺术水平的发展等内容。
英国艾伦·卡斯蒂的《电影的戏剧艺术》，出版于1971年，该书主要论述了电影艺术的本性与可能性。卡斯蒂这本书有两个立论的基点：一是认为电影就其主要趋向和成就而言是一种戏剧的艺术；二是认为电影技术的不同运用受对戏剧艺术和对生活本身的不同观点所左右。作者再三声明：“本书并不试图以论争的方式证明电影与戏剧的相似，而是力图将电影归入戏剧艺术的范畴，同时又决不抹煞电影本身的重要特征。”作为一家之言，本书的理论价值是不言而喻的。
苏联是电影文学的发祥地，其与电影剧作、电影文学相关的电影基础理论是相当发达的。1961年出版的弗雷里赫的《银幕的剧作》，努力廓清妨碍电影剧作研究的诸种偏见，论述了电影的美学特点，阐释了电影剧本的电影性与文学性的辩证关系，介绍了涉及电影剧本创作中的情节安排、剧作冲突处理和语言及画面的配合等方面的系统经验。此书表现了苏联电影理论界十分重视电影艺术的文学基础的特点。
1961年出版的苏联电影学者多宾的《电影艺术诗学》，是一本角度新颖的电影学著作。该书分析电影语言，研究电影表现手段，确定电影的诗学原理，总结了法国“先锋派”对电影诗的语言的探索经验及局限，又从比较中说明了苏联“诗的电影”的成就，还论述了诸如电影中的“隐喻”因素、动作的气氛、节奏等问题。
苏联学者葛利高里·巴夫洛维奇·查希里扬1977年出版的《银幕的造型世界》，是一本侧重研究电影艺术造型特性的理论著作。查希里扬（1902—1971）是苏联著名的电影理论家，诚如该书《序言》作者尤列涅夫所指出的：“本书对电影艺术造型特性方面提出了一系列有趣的、但还很少得到研究的问题，提出了电影与绘画、版画、雕塑，也就是与传统空间艺术的联系，以及电影与这些空间艺术的相同之处和不同之处，因为电影既是空间艺术，同时又是时间艺术。据我所知，像这样广泛而详尽地来研究这些问题的著作，在世界电影学领域里尚属初见。”(54)本书还涉及了诸如电影造型的多种手段（语义——联想、节奏和节拍、潜台词等），电影中的人物肖像、静物、细节、风景、群众场面，影片的审美作用，各种艺术在电影中综合的独特性等其他一些电影理论问题。
美国学者斯坦利·梭罗门的《电影的观念》，1972年出版，是一本有特色的电影专著。本书着重研究了电影不同于其他叙事艺术的特点，由“叙事电影的性质”、“电影形式的发展”和“理论与美学”三部分组成。作者在《序言》中扼要介绍了各部分内容：“第一部试图分析电影这种艺术形式的各种元素，研究它们在银幕上的表现潜力。第二部主要联系电影这种艺术形式的历史发展，讨论形成和组织电影叙事的主要程序。第三部论述一个有特色的电影观念中的各种元素和程序有什么美学和理论意义。”(55)本书理论框架坚固，深入浅出地系统讲解了电影艺术的基本原理、发展过程和常识，例证丰富，旨在帮助读者确立科学的电影观。书后的三个附录也很实用：①术语；②重要故事片导演影片录；③英文参考书目。这也显示了作者严谨的学风。
夏衍不但是我国著名的电影文学家、电影事业家，也是颇有建树的电影理论家。1963年初版、1979年第二版的《电影论文集》一书，汇集了他建国30年间电影研究的成果。书中的《写电影剧本的几个问题》是作者1958年在北京电影学院讲课的讲稿，是一本以简驭繁的优秀的电影基本理论、电影编剧理论著作。其中凝聚了包括作者在内的我国老一辈电影理论家、艺术家的创作经验。作者强调，我国电影服务的对象是千千万万劳动人民，又论述了电影艺术的特点，然后依次阐述了写好“第一本”、把握影片政治气氛和时代脉搏、人物出场、结构、脉络和针线、蒙太奇、对话等一系列理论问题。注重从我国民族文化、戏曲、文学传统出发，不断联系我国人民电影的具体创作实践，提纲挈领地论述电影理论，赋予电影理论以必要的民族形式，是讲稿显著的成就。书里另外还编入作者阐明我国电影发展的概貌与前景、总结我党领导电影的经验、探索电影剧作规律、评论有关电影作品等内容的论文23篇。
美国电影理论家李·R·波布克的《电影的元素》，1974年出版，是一本影响广泛的电影基础理论著作。作者认为，电影艺术是由制作影片的技术元素和把工艺变成艺术的美学元素组成的。本书先阐述了电影的制作过程，依次介绍了故事和剧本、影像、声音、剪辑等四方面的原理、知识。后面又论述了电影的导演、表演和评论方面的问题。作者专门论述了对现代电影发展做出了贡献的德·西卡、布努艾尔、费里尼、洛塞、安东尼奥尼、伯格曼、黑泽明、雷乃、库布里克、特吕弗、戈达尔等11位世界著名导演的生平、创作和特色。
岩崎昶（1905—1982）是日本进步的电影理论家。他参加过拍摄纪录片的艺术实践，组织过新星电影社、中央电影社等电影企业，在电影理论研究上成果甚丰。已经翻译在我国出版的有《日本电影》、《电影的理论》、《现代电影艺术》等。1956年出版的《电影的理论》是一本电影理论的入门书籍，也可以认为是一本勾画了电影理论发展过程的通俗读物。该书论述了电影理论的作用、电影的诞生成长过程、与文学和戏剧的异同、与绘画和音乐的关系、蒙太奇原理、创作方法与流派等问题。岩崎昶的《现代电影艺术》是对前书的补充论述，着重探讨了映象的表现潜力、影剧关系、蒙太奇新手法、电影新思潮等方面的电影理论问题，是对前书出版10年后的电影理论新成果的综述。
电影基础理论是电影理论中相当重要又比较稳定的一个组成部分，数十年来，不少电影理论家在这块并不肥沃的土地上辛勤劳作，也确实取得了相当丰硕、坚实的成果。但不容讳言，不论中外，至今仍存在“重创作轻理论”、“重应用理论轻基础理论”的倾向。这两种偏向的消极影响是十分明显的。电影艺术是集思广益的、小群体创作的现代综合艺术、影像艺术。再加上一部影片的制作耗资巨大，若是保证不了创作质量，若是达不到预期的创作目的，若是社会效果不理想，那就会造成人力、物力、财力的巨大浪费和损失，那也会给电影艺术家、事业家带来沉重的心理负担。这种情形是每一个有责任心、有事业心电影工作者所不愿看到的。电影艺术属于人民，人民需要经常看到高质量、高水平的银幕作品。创作的重要地位，是不容置疑的。像《焦裕禄》、《周恩来》、《孙中山》、《孔繁森》等优秀影片一经与观众见面，就在千百万观众当中激起了强烈的反响，对激励正在从事实现四个现代化伟大事业的中国人民的斗志，对振奋中华民族的自豪感、自信心，起了难以估量的巨大作用。党中央号召我国电影工作者要有精品意识，就是为了让亿万人民能看到越来越多的无愧于我们伟大时代的银幕精品，获得高品位的审美愉悦、享受。但是电影创作的发展、繁荣，离不开电影理论的指导、扶持。电影艺术诞生100余年来的历史充分证明，像爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、罗姆、吉甘、尤特凯维奇这些苏联电影的杰出导演、编剧，同时都是有高度造诣的电影理论家。他们在各自导演、编剧的影片中，形成了鲜明的个人艺术风格。他们创立、实践并发展了的蒙太奇电影理论，不论在苏联在世界，都产生了深远的影响。已经成为当今每个称职的电影艺术家必须掌握的基本的电影理论。在我国，像夏衍、蔡楚生、郑正秋、洪深、史东山、张骏祥等，也都是理论修养很高、编导的代表性银幕作品成为我国电影史上的里程碑式的名作。实事求是地说，多数电影编导不可能同时又是电影理论家。正因为如此，我们才要求从事电影创作的人，要重视电影理论的学习。还应看到，提高理论修养，不可能立竿见影、一蹴而就。艺术理论、社科理论和自然科学理论不同，前者见效比后者要慢，前者的理论观点不大好作精确的定性分析、定量分析，前者的研究难度大、耗时多，写出来的文章、论著，电影创作者不一定去看、去读。正是鉴于此，我们才在这里苦口婆心地强调电影理论的重要。基础理论的研究，是应用理论研究的前提。在电影理论研究中，我们应当继续下真功夫、苦功夫，认真纠正重应用、轻基础的倾向。不打好地基，高楼大厦是建不起来的，建起来也难以牢固。
值得高兴的是，粉碎“四人帮”十几年来，随着思想解放运动的健康发展，党的“双百”方针的认真贯彻，我国电影理论界出现了前所未有的活跃及繁荣。外国古典或现代电影理论著作，日见其多地翻译出版，像戴维·波德维尔及克里斯琴·汤普森合著的《电影艺术导论》，伊芙特·皮洛的《世俗神话——电影的野性思维》，斯坦利·卡维尔的《看见的世界——关于电影本体论的思考》，马赛尔·马尔丹的《电影语言》，诺埃尔·伯奇的《电影实践理论》，叶·魏茨曼的《电影哲学概说》等，都和读者见面了。我国电影学者也拿出了自己的研究成果，夏衍出版了《劫后影谈》，陈荒煤出版了《攀登集》，钟惦？出版了《陆沉集》和《起搏书》，张骏祥重版了《关于电影的特殊表现手段》，袁文殊再版了《电影求索录》，柯灵出版了《电影文学丛谈》，郑君里出版了《画外音》和《角色的诞生》，赵丹出版了《地狱之门》和《银幕形象的创造》。郑雪来的《电影美学问题》和《电影学论稿》，邵牧君的《西方电影史概论》和《银海游》，李少白的《电影历史及理论》，汪流的《电影剧本的结构形式》，张客的《论电影艺术的视觉性》，许南明的《影事偶记》，汪岁寒的《电影门内》，陈鲤庭的《电影轨范》，王迪的《电影剧作探索》，郦苏元的《电影常用词语诠释》，韦林玉的《故事片摄影师的素质和技能》，周传基的《电影、电视、广播中的声音》，郑国恩的《电影摄影造型基础》等著作，都可以视为新时期我国电影基础理论研究的新收获。由许南明主编的《电影艺术词典》的出版，由夏衍主编的《中国大百科全书·电影卷》的问世，填补我国多年缺少大型电影理论工具书的空白。
由于夏衍先生的倡议，在中宣部、国家教委、中国影协的关怀下，从1983年起，我国普通大学的中文系，也陆续开设了电影理论讲座或课程。十余年光景，从当时14所大学发展到现在上百所大学开设电影课程。这期间，各大学电影课教师独自或协作编写了几十本电影理论教材，主要的有朱玛的《电影艺术概论》，李维品的《电影概论》，李以庄的《电影理论初步》，集体编写的《电影理论基础》，石城、刘树林主编的《电影基础理论》，张玉纊主编的《电影学引论》，汪流主编的《电影剧作概论》，李泱、吕亚人主编的《电影学原理》，卢玉瑾的《电影美学》，姜敏的《怎样欣赏电影》，张成珊的《电影与电影艺术鉴赏》，刘树林、朱少玲主编的《世界电影发展史》，谭霈生的《电影美学基础》，周晓明的《中国现代电影文学史》，李泱、孙志强主编的《电影文学引论》，张涵、王冠华、戴剑平著的《影视美学》，胡安仁的《电影美学》，吕亚人、朱少玲、李泱、孙志强著的《中国当代优秀电影赏析》，翁世荣的《电影文学技巧》，叶元的《电影文学浅论》，贺常端、汤洵主编的《电影作品选评》，孙志强、吴恭俭主编的《电影论文选》，王光祖、黄会林、李亦中主编的《影视艺术教程》，李泱的《影视艺术概论》，张凤铸的《音响美学》，王志敏的《电影美学分析原理》和《现代电影美学基础》，潘秀通、万丽玲的《电影艺术新论》，许道明、沙似鹏的《中国电影简史》，朱玛、吴信训的《影评写作》等。这些大学电影课教材，汲取了国内外已有电影理论研究的成果，又借鉴了我国大学有关教材（诸如文学理论、当代文学、写作学、艺术概论等）的编写经验，注重构造适合我国大学生、电影艺术工作者需要的新的电影理论、电影文学理论、电影美学体系，努力使电影艺术理论能与我国传统文化、艺术体系相融合，把对“三基”（基本理论、基本知识和基本技能技巧）的讲授、培训与对中外电影名片的鉴赏紧紧联系起来，受到了大学生们的欢迎与好评。高等学校教师开设电影课程、编写电影理论教材，这无疑是一件有深远意义的工作，这既能壮大我国的电影理论研究的队伍，又能在生龙活虎的大学生中培养一批电影人才。我们中国也是世界上举足重轻的电影大国。中国电影已经有91年的光荣历史。中国不仅有世界上人数最多的电影观众、潜力极大的国内电影市场，而且有才思敏捷、相当庞大的电影专业队伍。由于中宣部、国家教委和影协的高度重视，今后，我国各类高等学校里，正像要开设《大学美育》、《大学语文》、《大学音乐》、《大学美术》一样，要普遍开设《大学影视》课。通过普遍提高大学生的影视文化水平、影视美学素养，进而提高中华民族全民族的影视文化水平、影视美学素养。
电影艺术已经有百年多的历史，由于这门艺术是建立在日新月异的现代科学技术成果基础之上，现代科学技术的日益进步与革新，就促使电影艺术不停顿地向高质量、高品位的新目标前进。电影艺术作为一门具有广泛的群众影响的视听结合的国际性很强的银幕艺术，在当代人的精神文化生活中，占有越来越重要的地位。不论是胶片、摄制器材和装备、放映环境和条件，都会随着现代科技的发展而不断得到加强和改善。电影的制作周期在缩短，电影画面的清晰度在提高，电影院在向小型、豪华、舒适、看片的自选性增强等方面改进，电影和电视经过一个时期的竞争、抗衡之后，现在进入了相互携手、并进的新阶段，电子计算机、多媒体、高速信息公路等新技术手段的介入电影制作……这些都会促使电影艺术在表现现实生活、实现电影艺术家的审美追求、审美理想方面，有更多、更好、更完善的技术、物质条件。电影制作硬件条件的迅速改善，无疑会促进电影人才培养的电影教育事业的进一步发展。90年代以来，我国师范类高校设置了影视文学教育专业，高师中文系不少都成立了影视文学教研室，不少学校还开设招收电影理论及历史的硕士、博士研究生。我国仅由一所电影学院培养电影高级人才的局面，早已改变。可以深信，随着电影艺术理论教育在我国高等教育中的普及与提高，我国跨世纪电影人才的培养将出现令世界影坛惊讶的可喜局面。
应当承认，由于各个国家的社会制度、经济水平、民族文化传统、思想道德水平、生活方式、民情风俗、艺术欣赏趣味、艺术鉴赏心理、电影制作能力、电影经营方式、电影立法程度等方面的明显差异，电影这种“国际艺术”一经进入某个国家、某个民族的文化生活领域之后，都面临一个如何与本国家、本民族的传统文化、传统艺术相融合、相渗透的问题，这也就是电影的民族风格、民族特色的重要问题。这个问题解决得如何，直接影响一个国家、民族的电影的生命力、群众基础、思想深度、艺术水平。如同船与水的关系一样，一个国家的观众的电影文化水平的高低，也会直接影响该国电影艺术的现状与未来。
电影基础理论对于我们中国这样一个文明古国、不发达的大国来说，早在中国电影的诞生期、生长期，就引起了郑正秋、侯曜、洪深、郑君里、夏衍、蔡楚生、史东山、张骏祥等电影先驱、电影艺术家的高度重视。郑正秋（1888—1935）不仅编写我国电影史上第一部故事片《难夫难妻》的电影文学剧本，还担任过明星影戏学校校长。他曾编导过50多部影片，成为中国电影史上杰作的有《劳工之爱情》、《姊妹花》。他的电影观是进步的，注重电影的匡正人心的社会教育作用，他对明星公司创办方针的主张是：应摄制教化社会的“长片正剧”，“明星作品，初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。”正因为郑正秋有比较进步的电影理论主张，他作为中国电影先驱的拓荒之功，是永载史册的。再以中国革命现实主义电影美学的奠基者夏衍为例，他于30年代初，在瞿秋白同志领导下，成立了党的电影小组，和田汉、阳翰笙、司徒慧敏、王尘无、阿英等同志一起，倡导了左翼电影运动，在电影文学创作和理论批评两个方面，体现出鲜明的革命现实主义精神和审美方法，取得了丰硕成果。正如陈荒煤在《肩负重任，奋勇前进》一文中说的：“党的电影小组在艰辛创业的历程中，为无产阶级文艺运动扩大了阵地，打破了好莱坞对中国电影市场的垄断，掀起了中国电影现实主义创作的高潮，吹响了民族民主革命的号角！”
电影理论不是从天上掉下来的，也不是人们头脑里固有的。理论来自实践，理论又得回到实践中去经受检验。电影理论为什么比别的艺术理论更显得复杂呢？一是由于一部影片的创作过程比较复杂：编、导、演、摄、音、美、剪等；二是完成之后要放映，要回收资金，要反映社会效果；三是要倾听专家与群众两方面的鉴赏、批评意见。所以，完全的电影理论应当包括：创作理论、管理理论、鉴赏理论和批评理论，以及电影史等。电影美学、电影心理学、电影编剧学、电影导演学、电影摄影学、电影表演学、电影音乐学、电影美术学、电影剪辑学等更高层次、更细分支的电影理论研究，也应和基础理论的研究同步展开。
近十几年来，我国的电影理论的确有很大的进展，这是在伟大的历史转折时期勇攀高峰，推进有中国特色的社会主义电影事业的有力的一翼。
闭关锁国、夜郎自大、拒绝对国际电影艺术及理论借鉴与研究，显然是不对的。另一方面，妄自菲薄、崇洋媚外、轻视自己国家的电影成就、经验与理论，同样也是错误的。我们应当继承发扬民族电影的优良传统，坚持改革，外为中用，认真借鉴外国的电影理论，认真研究外国的电影思潮。陈荒煤同志特别肯定了《电影理论基础》一书“还比较实事求是地评介了国际电影的种种流派和风格，还没有一阵风地不加区别地把这些东西都推崇为不可高攀的新观念”。其实，绝大多数大学电影教材，也都属于这种情况。因为教材作者们虽然不是电影艺术的专业人员，但他们的文艺理论的素养一般是较好的，鉴别不同文艺思潮的目光是相当敏锐的。他们是边教边学，边学边著，他们在编写电影教材的过程中，往往得到了电影界和有关专家的指导、帮助。不少国家的电影学者同时也是大学教师，我们认为从事电影教育和教学的大学教师，原本就是我国电影理论队伍的一支重要的方面军，他们在电影理论建设方面的努力及成果，理应得到社会的承认和尊重。不应讳言，大学电影课教师的电影理论著作，也存在诸如“一般文艺理论谈得多而电影理论谈得少”、“一般文艺理论谈得深而电影理论谈得浅”、“一般文艺理论谈得活而电影理论谈得死”等明显的弱点。“教然后知困”，只要注意自身参加电影实践，这方面弱点是不难克服的。
二、电影的发展过程研究
电影的发展过程研究，也就是电影历史的研究。从电影学的分科来说，可以称之为电影历史学或电影史学。电影历史学，是一门新兴的电影学科、社会科学学科。根据李少白的研究，“对电影历史的记述和初始的研究，大约从这个世纪的十年代就开始了。1909—1912年之间就有一些论述电影起源的小册子问世；而1935年由巴尔台西、布拉西拉合著的《电影史》，虽然被认为只是‘影评的派生物’，但却是第一本以‘电影史’命名的著作。”(56)根据郑雪来、李少白等电影学者介绍，“目前世界上已出版了好几十种通史性质的电影史著作”，“据比较了解情况的人讲，现在世界各国出版的电影史至少已不下五六十种。”世界上已出版的电影史中，对我国电影涉及甚少。“据我所知，只有法国乔治·萨杜尔（《世界电影史》和多卷本《电影通史》的作者）和波兰耶日·托普立兹（五卷本《电影艺术史》的作者）两家，对我国早期电影作过一些评介。其他著作要不就是寥寥数笔，要不就是干脆不予提及。”(57)需要补充的是，我国近年翻译出版的德国电影史学家乌利希·格雷戈尔编著的《世界电影史》（1960年以来）中，已有对我国电影的介绍。随着我国和我国电影的国际影响的增大，外国电影史中对中国电影的介绍内容必定还会有相应的增加。
我国是史学研究的发达国家，我国历代史家都不忽视对文化艺术的历史研究。和世界上一些电影大国相比较，我国的电影史研究起步并不算很晚。像1927年出版的由徐耻痕编纂的《中国影戏大观》，还有郑正秋、张石川写的《自我导演以来》等回忆录，已可以认为是电影史料。我国解放前已出版过电影史研究方面的专门著作：如收编在1934年《中国电影年鉴》中的谷剑尘著的《中国电影发达史》，又如收编在1936年出版的《近代中国艺术发展史》中的郑君里著的《现代中国电影史略》。解放后，我国关于电影历史的回忆文章、著作，发表出版了一批。由程季华主编的、邢祖汶、李少白参编的《中国电影发展史》（第一、第二卷）是我国第一部大型的电影史专著，其功绩和影响都不应低估。郑雪来说：“中国电影史专著迄今大概也只出版了五种（史话不计在内）。除了《中国电影发展史》（第一、二部）之外，台湾的杜云之、美国的陈力、法国的贝热隆、苏联的托洛普采夫各写了一本。”(58)三本外国人写的中国电影史，都声明其基本材料来自《中国电影发展史》，这也证明《中国电影发展史》的影响之大、流传之广，是一部郑重的、科学的、翔实的中国电影史的奠基作。近些年来，我国的电影史著作又多了几部。如1982年中国电影出版社出版了邵牧君的《西方电影史概论》；1987年上海教育出版社出版了汪天云、张函的《电影的昨天今天和明天》，一部给中学生看的电影通俗简史；1989年中国国际广播出版社出版了王云缦的《中国电影艺术史略》；1990年中国青年出版社出版了许道明、沙似鹏编著的《中国电影简史》；1990年文化艺术出版社出版了刘树林、朱少玲主编的《世界电影发展史》；1989年中国社会科学出版社出版了陈荒煤、石方禹主编的“当代中国丛书”之一种《当代中国电影》（上、下）；1996年中国电影出版社出版了舒晓鸣的《中国电影艺术史教程》。
随着改革、开放政策的广泛执行，70年代末以来，我国翻译出版（或重版）了一批外国电影史著作。主要的有：1983年中国电影出版社出版了乔治·萨杜尔的《电影通史》（第一、二、三、六卷）、《世界电影史》；1983年—1992年中国电影出版社出版了苏联科学院艺术科学研究所编写的《苏联电影史纲》（一、二、三卷）；1985年中国电影出版社出版了岩崎昶的《日本电影史》；1991年中国电影出版社出版了刘易斯·雅各布斯著的《美国电影的兴起》；1988年中国电影出版社出版了克里斯蒂安·黑尔曼著的《世界科幻电影史》；1991年中国电影出版社出版了山本喜久男著的《日美欧比较电影史》；1987年中国电影出版社出版了乔治·萨杜尔著的《法国电影》；1991年中国电影出版社出版了夏尔·福特著的《法国当代电影史》；1987年中国电影出版社出版了乌利希·格雷戈尔著的《世界电影史》（1960年以来）第三卷。外国电影史著作的日渐其多的翻译、引进，为开拓我国电影艺术家、事业家和评论家的艺术视野，了解世界各国电影发展的过程及历史经验，为促进中外电影文化的交流，为繁荣我国社会主义电影的创作与研究，为加速我国电影体制的改革并使之日趋科学、合理与高效，都创造了十分有利的条件。
电影历史学诞生于电影学和历史学的交叉地带，是艺术历史学的一个分支，它兼有电影和历史两方面的品格、特点。李少白分析说：“作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科。是电影学中的历史学，同样是研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。作为一种电影的专业史、专门史，它与一般历史，如通史、断代史相比较，或与其他专门史、如经济史、哲学史、文化史，再细小一点，如文学史、戏剧史、音乐史相比较，都既有把它们连结起来的共同点，又有互相区别开来的不同点。这种既区别又联系、既相同又相异，就是电影历史研究的最基本的特点。”(59)电影历史学是电影学的三个组成部分之一，离了对电影发展过程的研究，电影理论研究就会变得不完整、不系统了。
80年来，世界电影学者对电影历史的研究还是取得了不少令人欣慰的成果的，具体来说，体现在以下三个方面：
第一，出现了规模宏大的世界电影通史。
这里首先要提到的是法国著名电影史家乔治·萨杜尔的六卷本的《电影通史》，这是他用20多年时间精心写作的一部多卷本的世界电影史。由于作者不幸于1967年病逝，该书未能最终完成，但经有关人员的整理，还是可以全部问世的。中国电影出版社曾于1961年初版该书中译本第一卷，1959年初版第二卷，1958年初版第六卷下册。1983年该书第二版的第一卷《出版说明》，介绍了《电影通史》各卷情况：
第一卷《电影的发明》（1832—1897），研究许多国家的科学家和发明家如何利用人类文化和现代科学技术已有的成就，经过无数次的尝试、实验与不断改进，终于在上一世纪末发明了现代意义的电影，使活动影像在胶片上的拍摄与在银幕上的放映成为可能，从而为电影这一新的艺术奠定了最重要的技术基础。
第二卷《电影的先驱者》（1897—1909），叙述在本世纪初，电影如何走出了实验室而成为一种市集上的娱乐；尽管在这一时期电影的表达能力还处在十分幼稚的状态，但它已在许多方面显示了作为一种艺术的巨大可能性。另一方面，作者指出，产生于资本主义已经进入垄断阶段的电影，即使在它还只是作为一种简陋的“玩意儿”在市集上活动时，垄断资本就已经对它伸出了魔爪，许多对电影表现手段的形成有过不少贡献的早期电影活动家，如果还想继续保持自己的“独立”地位，则注定要受到垄断资本的排挤而濒于破产的境地。
第三卷叙述自第一次世界大战前夕至大战结束后为止的时期，作者将这一卷题名为《电影成为一种艺术》。在这一时期里，电影不仅发展为一种现代企业，而且由于吸取了各种古老艺术的经验并经过许多艺术家的创造性的努力，它已经拥有了丰富的表现手段，创造了自己的“电影语言”，确立为一种具有巨大社会影响的综合艺术；因此，垄断资本，特别是在战争中扩大了势力的华尔街垄断集团，对电影的制片、放映和发行各个部门进行了全面的控制，企图使电影不仅成为垄断资本攫取超额利润的一种手段，而且要使它成为从思想上奴役和毒化人民的一种工具。但是，作者指出，也正是在这一时期里，由于伟大的十月社会主义革命，在苏联诞生了第一个掌握在劳动人民自己手中的社会主义电影事业，从此便为世界电影开辟了一条崭新的发展道路。这一卷以第一次世界大战的爆发作为分界线，分为上下两册，分别叙述1909—1914年和1914—1920年世界电影发展的图景。(60)
乔治·萨杜尔的《电影通史》第一卷于1946年出版，第二卷于1947年出版，第三卷于1951—1952年出版。1954年，他又提前出版了第六卷《当代电影》的上册，在这卷里，他分析了第二次世界大战期间（1939—1945）世界电影的发展状况及斗争。
尤其可贵的是这册书里，他没有仅仅着眼于欧美几个电影大国，而是以相当大的篇幅，介绍了社会主义电影体系的形成，论述了第三世界国家民族电影的兴起。第六卷的下册，将分析二次大战后世界电影的发展趋向。按照作者原来的计划，《电影通史》第四卷是叙述《无声电影的发展》（1920—1930），第五卷是叙述《有声电影的兴起》（1930—1939）。遗憾的是作者的病逝，中断了编写。1974年法国出版了由一个专门编辑小组整理而成的第四卷。第五、六卷也在整理中。乔治·萨杜尔的《电影通史》，详实地论述了世界电影的发展过程，从艺术、技术、经济、社会不同角度，探讨了电影这门现代艺术的发展规律，搜集并整理了极为丰富的史料，从不少方面订正了他以前的电影史家的阙失，有根有据地提出了自己的独立见解，对处于发轫时期的世界电影史做出了重要贡献。
第二，出现了高质量的国别电影史。
国别史也是电影史的一个重要门类，它通常是旨在探讨一个国家民族电影的发展过程、成就与经验、弱点与教训。这方面首先要提到的是日本电影理论家岩崎昶的《日本电影史》。此书是1961年出版的，是多部日本电影史著作中较好的一部。此书先论述了日本电影在世界电影中的地位，特别指出自1951年《罗生门》在威尼斯国际电影节上获得大奖之后，日本电影逐渐被国际影坛所重视。岩崎昶把60多年的日本电影史，划分成八个时期：①诞生的时期；②形成的时期；③无声电影的完成时期；④有声电影的出现时期；⑤第二次世界大战时期；⑥“解放的季节”时期；⑦：反动和省悟的年代”时期；⑧现在。岩崎昶联系日本社会的政治、文化背景，仔细考察并详尽介绍各个时期的日本电影的发展状况和特色，又对各个时期的重要电影艺术家、代表性作品，作了相当中肯的评价。比如，书中在阐述《罗生门》获奖的重要意义时说：“由于《罗生门》一片在威尼斯得奖，日本电影突然登上了世界舞台。国内外都承认它是具有国际水平的艺术，老实说这决不是偶然的。日本电影从战争的破坏和战后的混乱中恢复过来，虽然一方面在反动政府的压迫下遭受到苦难的摧残，但另一方面也渐渐积蓄了一些创造能力。这种力量的泉源主要是在战前派以及战中派的创作家中。由于他们经受了战争和法西斯统治的考验，并且对当时的屈服和颓废进行了反省，因此，作为艺术家来说他们成长得很快，并且也开始意识到自己的责任重大。‘八·一五’以后，以及随之而来的彻底的民主洗礼，即使时间不长，但是在电影工作者的精神上留下了难以磨灭的痕迹。”(61)“在这种形势下，《罗生门》的得奖更是起了有力的作用，它给予所有日本电影工作者以这样的自信：我们的作品已经达到了大可为全世界电影增光的水平。当时以黑泽明为首的一批艺术大师的商业价值骤然提高了。群众拥护他们的作品。这些艺术大师便以此作为后盾，能够以平等的地位和企业方面进行谈判，这就开始了日本电影的第二次兴盛时期。”(62)优秀的电影国别史还是比较多的，比如由苏联科学院艺术史研究所编著的《苏联电影史纲》（三卷本），是一部集体编写的电影史巨著，叙述了从1917年到1956年苏联电影的发展过程，三卷均已译成中文，共224万多字。该书编委会认为：“《史纲》作者们的主要任务，是要表现出苏联电影如何形成和发展，现实主义和人民性的原则在电影中如何取得胜利，敌对的反现实主义的影响如何被克服，以及我国电影工作者的技巧如何日益臻于完善丰富。”显然，这个任务该书作者还是较好地完成了的。该书的特点与成就，还表现在以下四个方面：①运用事实，说明了电影与其相近艺术（文学、戏剧）的相互影响；②该书以最后完成的电影作品——影片，作为研究分析的基础；③阐述了技术与设备的变化与改进对苏联电影的促进作用；④努力阐释苏联电影艺术家们是怎样努力反映苏联现实生活中的新生事物，创造社会主义现实主义的电影艺术的。
我国电影史家程季华、邢祖汶和李少白编写的《中国电影发展史》（两卷本），也是一本享誉中外的独具特色的电影国别史。菲罗兹·伦贡瓦拉著的《印度电影史》，张文建著的《阿拉伯电影史》（书中分别论述了埃及、叙利亚、黎巴嫩、伊拉克、科威特、突尼斯、阿尔及利亚、摩洛哥、苏丹等九个阿拉伯国家的电影发展史），夏尔·福特著的《法国当代电影史》，刘易斯·雅各布斯著的《美国电影的兴起》等，也都是各具特色的国别电影史。
第三，出现了若干不同类型的电影专题史、理论史。
电影史的类型原本是多种多样的，李少白在《中国电影历史研究的原则和方法》一文中说：“电影历史研究，还有一个考察角度或称研究角度的问题。历史作为已经过去的人类社会的客观存在，是包罗万象，作为专门史对象的电影客体，也不例外，它也是一个包罗万象的世界。如果从电影作为商品的角度来考察，那就是电影经济史；如果把电影作为审美对象来考察，那就是电影美学史；如果就电影所承载的意识来考察，那就是电影思想史；如果把电影的形态和内涵，放在民族传统中来考察，那就是电影文化史。同样，倘如把电影作为一个整体来看，那就是电影一般史。”(63)克里斯蒂安·黑尔曼著的《世界科幻电影史》，是专门论述电影故事片中的一种类型——科幻电影的世界范围内的发展历史。该书对科幻电影下的定义是比较准确的：“科幻电影所描写的是，发生在一个虚构的、但原则上是可能产生的模式世界中的戏剧性事件。”“科幻电影中的情节必须能作出现实的解释，事件发生的时间（大多在未来）和地点（比如在其他星球）尽管具有随意性，但重要的是内容框架必须对头，即必须有相应的科学根据，以便使故事情节多少显得真实。作品中自然也会涉及到伪科学，但这一点不是起决定作用的。”(64)此书作者占有了大量的史料，详细地阐述了从乔治·梅里爱的《月球旅行记》到美国科幻名片《星球大战》半个多世纪的世界科幻电影的发展历程，着重对西方科幻片的兴衰变化的社会历史背景、与现实生活关系等问题，作了比较深入的探讨。作者还把科幻片从题材上作了归类，主要有以下八类：①空想或反空想；②太空片；③妖魔鬼怪；④侵略片；⑤机器人和自动机；⑥时间旅行；⑦灾难片；⑧选择世界或并存世界。
罗慧生著的《世界电影美学思潮史纲》，就是一本电影美学思潮专题史。尽管电影是人类文化中历史很短的一门艺术，但由于它拥有最强有力的艺术手段，是受亿万观众欢迎的现代艺术，它的社会作用是不容低估的。为什么要专门研究电影美学思潮史呢？罗慧生认为：“电影的巨大可能性是通过几个阶段而逐步实现的。而且往往是电影美学思潮先变，然后电影理论、艺术风格、摄制方法、编、导、演技巧等跟着改变。电影美学思潮相继变化的历史，是分析和总结整个电影发展史的美学基础。当然，电影美学思潮决不能随便‘先变’，而受到各种内部和外部条件的限制，首先是受同时代的哲学和美学思潮影响。经济情况、社会变动以至科学技术水平对某个时期会涌现什么电影美学思潮也有很大的限制作用。至于电影技术水平的影响作用就更明显了。”(65)由此可见，研究电影美学思潮，即是研究电影这种现代综合艺术的哲学基础、美学基础；研究电影美学思潮相继变化的历史，也就是研究、总结整个电影发展史的哲学基础和美学基础。电影之所以会成为一种潜能巨大的艺术，不光靠其有能够巧妙地综合运用人类在数千年中积累起来的各种艺术的表现手段，凝聚它们的精华；更主要的还在于它是表达人类美好的社会理想、先进的思想、高尚的情操以及思辨的智慧的一种艺术形式、文化载体。
美国学者安德鲁的《主要电影理论》，日本学者岩崎昶的《电影的理论》，我国学者邵牧君的《西方电影史概论》，青年学者姚晓！的《电影美学》，还有阿里斯泰戈的《电影理论史》等，都是电影理论史性质的著作。在人类艺术史上，电影史之所以显示了后来居上的一种蓬蓬勃勃的生命力，这与它得力于电影理论的滋养息息相关。当然，电影艺术的变化之快，电影作品的创作之多，电影研究的要求之高，也给电影理论史的整理、研究、编纂带来了许多困难。随着电影艺术成熟之后的继续发展，随着电影理论总体研究水平的不断提高，电影理论史的新成果自会陆续出现。
三、电影的分科理论研究
前面我们讲过，在电影学领域里，还可以划分出电影理论、电影历史和电影批评三个组成部分。而在电影理论下面，还可以细分出诸如电影编剧学、电影导演学、电影摄影学、电影表演学、电影音乐学、电影美工学、电影剪辑学、电影评论学等分支学科。从电影管理、电影与社会、与观众关系方面说，还可以细分出诸如电影社会学、电影市场学、电影观众学、电影宣传学、电影管理学、电影制片学、电影法律学……等分支学科。第二次世界大战结束以来，随着电影艺术在成熟之后继续向更高层次、更高水平发展，电影理论研究渐渐被学术界接纳并承认了。1947年，法国成立了电影学研究所，这是西方国家一个较早成立的电影理论专门研究机构，出版了刊物《电影学国际评论》。还是这一年，法国学士院终于接纳了第一位电影工作者。这两件事标明：电影理论的学术地位空前提高了。电影理论在当代的发展，一个重要表现，就是分科研究的细密化。郑雪来在《漫谈电影学》和《电影学及其方法论问题》两文中，介绍了除传统的分类法外的六个新的分支学科，即：电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学。我们认为，分支学科还应包括电影艺术制作各部门的相关学科，即：电影编剧学、电影导演学、电影摄影学、电影美术学、电影音乐学、电影表演学、电影剪辑学、电影制片学。还应包括电影艺术管理、发行、经营的相关学科，即：电影管理学、电影经营学、电影法学、电影市场学、电影发行学、电影宣传学、电影广告学、电影观众学。还应包括培养电影人才的电影教育学，研究电影的文化形态及效用的电影文化学，研究电影作为传播媒介的性能的电影传播学，不同国家电影艺术的平行研究或事实研究的电影比较学，专门研究电影片种及样式的科学划分的电影分类学等等。如前所述，电影分科研究的细密化，是电影理论在当代的发展的标志，事实上，第二次世界大战结束以来的40多年间，世界各国的电影理论工作者在这方面编撰了数以百计的著作、发表了数以千计的论文，使得电影学成了一个生机蓬勃的人文科学领域，吸引了越来越多的研究者、关注者。郑雪来曾指出六七十年代以来，电影研究与其它学科研究日益结合的发展新动向：
过去基本上由专门从事电影理论研究的人员（即电影学家）进行研究，于今各邻接艺术与学科部门的专家学者、评论家、报刊编辑等都加入了这个行列。社会学家、美学家、哲学家、艺术学家都对电影艺术发生了极大兴趣，写了不少有关电影的专著。
研究领域日益宽广。长期从事电影评论和理论工作的人，也开始进入哲学、心理学等领域，企图依据这些科学学科的成就来丰富电影理论。
不同领域专家学者们的结合，实际上反映了电影本身发生的变化：电影整个说来变得更有容量了，即包括了日益宽广的现实领域。不少理论家都指出，今天的电影既是艺术，又是社会学，又是政论，这是一个复杂多面的世界。
要理解和分析当代的电影艺术，传统电影学所制定出来的那些方法现在已经不够用了。电影艺术向前发展了，电影理论必然也要跟着发展、丰富。电影理论研究的趋向是向往综合研究，寻求新的“接合点”，以便把其它学科研究中所取得的方法论方面的成就吸收到电影研究中来。(66)
郑雪来的看法是符合实际的，由于其他相关学科研究者的加入，电影理论队伍明显壮大了，电影理论研究的交叉学科、边缘学科日益增多了，这种发展趋势必然也会大大丰富电影分科理论研究的成果。
姚晓！还讲到60年代以来大学中电影理论研究的一种不容忽视的新局面：“从世界电影理论的发展看，60年代以后，由于电影进入大学，电影理论成了大学里教学科研的一个重要课目，它已经不再是如何欣赏一部影片的要诀，而逐步地与传播学、结构主义符号学、人类学、心理学、文化学、意识形态理论等结合起来，成为一门边缘科学。”(67)从1983年夏衍提倡电影进入大学课堂以来，我国有上百所综合大学、高等师范院校开设了诸如《电影艺术概论》、《电影文学引论》、《电影美学》、《电影鉴赏学》、《电影文化学》、《电影作品选读》等课程，这不仅提高了我国大学生的电影文化水平，也促进了我国电影教育和电影理论的迅速发展。其战略意义越往后越能显示出来。(www.xing528.com)
电影分科理论研究的成果是显著的，但在各分支学科之间，发展又是不平衡的；对不同国家来说，电影分科理论研究的侧重点，也是不尽相同的。为了使人们对这方面的研究成果有具体的接触与了解，我们不妨挑选一些有特色的电影分支理论著作，作鸟瞰式的介绍。
在电影编剧学方面，美国D·G·温斯顿的《作为文学的电影剧本》一书，论述了“电影是怎样通过自己最新最喜人的成就而跃入艺术和文学的行列”的，又集中论述了电影的语言、剧作和叙事形式等方面的理论问题，与此同时，又介绍了美国的经典的电影剧本，还旁及电影创作的多种思潮、原则，诸如新现实主义、梦幻和意识流手法、存在主义、心理分析技巧、无情节的电影等方面的内容。作者的结论也是相当精辟的：“电影，特别是作为其来源的电影剧本，其精密性和复杂性已经达到了通常所谓杰出的文学作品的同等水平（有时甚至有过之无不及）——这一切充分证明电影确实是当前文学的延伸。”我国汪流主编的《电影剧作概论》，是一本凝聚了北京电影学院电影文学系电影剧作教研室多年教学经验和研究心得的电影剧作理论专著、教材，该书论述了电影剧作的七个方面的基本问题：美学特征、素材·题材·主题、写人、情节、结构、语言和改编。该书开宗明义：“电影剧本发展至今天已经成为一种新的文学形式，它不仅能够反映现实，能够描绘出鲜明的生活图画，而且，还具有独特地、有效地表现其素材的方法。这就是说，今天的电影剧作者向导演提供的，已不再是剧情的简略提纲，而是一部用电影思维展开构思，可供电影导演进行再创造的真正的电影剧本。”(68)该书强调电影剧作是电影艺术的基础，又指出电影剧作的第一个美学特征——视觉造型性；又论述了声音也是剧作的重要元素；还强调了蒙太奇思维在剧作中的独特作用。该书作为北京电影学院第一部正式出版的教材，其在全面论述电影剧作基本理论方面的开拓性价值是不容忽视的。该书著者认为存在的造型因素论述不够充分、尚缺风格样式章节等缺点是不难纠正的。苏联伊·瓦依斯菲尔德的《电影剧作家的技巧》，也是关于电影剧作理论的一本专著。该书出版于1961年。作者在阐释电影艺术特性的基础上，论述了电影剧作家从事创作的意义、条件，特别谈到了他们应当具备的专门知识与技能。不仅如此，该书还专门论述了电影剧作与文学的关系。作者认为：“电影剧作是特有的、独立的，同时它又是整个文学过程中的一部分，也是电影生产的一个决定性因素。电影剧作是20世纪的产儿，然而它的前辈——散文和戏剧的美学原则又以独特的方式反映在这门最新艺术的实践中。”(69)在电影剧作技巧方面，该书作者根据苏联著名电影文学家和自己的实践经验，介绍了情景说明、造型形象、视觉性彩色的主题处理、音响与音乐、对话等内容。
在电影哲学方面，苏联叶·魏茨曼的《电影哲学概说》，出版于1978年。该书用马克思主义哲学的观点，系统地阐述了若干电影理论问题，其价值如同中文本译者崔君衍在《译后语》中所说：“这部《概说》有助于对电影本性、电影形象、电影语言和影片意识形态等课题进行宏观的哲学思考，尤其是进行辩证唯物主义的思考。”(70)该书还论述了文学艺术与哲学相互趋近的现象，阐述了电影艺术的若干内、外部规律，批判地介绍了西方当代主要哲学思潮。苏联学者认为，“《电影哲学概说》反映了我国电影学理论的发展水平。作者以罗姆、格拉西莫夫、尤特凯维奇、格布里罗维奇和其他创作者的实践经验和哲学美学经验为依据。”又认为该书个别术语还欠推敲，有的电影哲学分析缺乏美学中介。这些都是白璧微瑕。
在电影美学方面，我国近年陆续出版了郑雪来的《电影美学问题》（1983年文化艺术出版社出版）、谭霈生的《电影美学基础》（1984年江苏人民出版社出版），皇甫可人的（电影美学思考》（1988年花城出版社出版），姚晓！的《电影美学》（1991年人民出版社出版），王志敏的《电影美学分析原理》（1993年中国电影出版社出版）等专著。郑雪来的《电影美学问题》是文化艺术出版社出版的“文艺理论小丛书”之一种，该书论述了电影美学的研究对象、方法和范围，现代电影美学思潮及表现，还旁及电影理论、电影文学与电影特性等问题。著名电影理论家钟惦？在本书《序》中指出：“《电影美学问题》对当前一些流行的美学概念持有异议，我以为在发展这门学科中是正常的，也是需要的。学科不分地位，不论辈份，何况郑雪来同志从事电影理论的译著已30余年，对当今某些电影流派的来龙去脉是了然的。至于实例不算充分，也反映了我们多年来对世界电影的研究流于案头的弱点。”这既肯定该书的价值，也谈到了可以理解的弱点。谭霈生有感于多年来，我国一直未有一部国产的“电影美学”论著，在从事戏剧理论教学，研究戏剧美学的同时，撰写了《电影美学基础》。作者认为，电影美学是以电影这种个别艺术样式为对象的，它的研讨对象自然应该是电影美。在具体探讨电影美时，又涉及到电影是怎样构成的？电影与戏剧的关系、蒙太奇、电影的假定性、电影中的“人学”等五方面的内容。此书的价值，首先在于它是我国当代第一本电影美学论著，其次则表现为作者对戏剧美学有坚实的研究基础，当他进而探索电影美学时，没有忘记充分利用戏剧美学的已有研究成果。事物正是一分为二的，本书的弱点似乎也在于未能真正摆脱戏剧美学的理论框架，在有的时候对电影的独立的美学品格认识与把握都显出了欠缺。
【注释】
(1)邵牧君《电影理论历史概观》，《电影理论文选》第373页，中国电影出版社1990年出版。
(2)《电影美学》第7页，中国电影出版社1982年出版。
(3)《电影理论文选》第373页，中国电影出版社1990年出版。
(4)《电影美学》第6页，中国电影出版社1982年出版。
(5)《当代西方电影美学思想》第2－3页，中国社会科学出版社1986年出版。
(6)《电影美学》第4页，中国电影出版社1982年出版。
(7)《电影理论文选》第6页，中国电影出版社1990年出版。
(8)《电影学论稿》第8页，中国电影出版社1986年出版。
(9)《中国大百科全书·电影》第125页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(10)转引自《世界电影发展史》第27页，文化艺术出版社1990年出版。
(11)《中国大百科全书·电影》第122页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(12)《电影美学》第9页，中国电影出版社1982年出版。
(13)转引自邵牧君撰写的“电影理论”词条，《中国大百科全书·电影卷》第101页。
(14)同上。
(15)《电影美学》第10－11页，中国电影出版社1982年出版。
(16)《影视艺术教程》第375页，高等教育出版社1992年出版。
(17)《“上镜头性”》，《电影艺术译丛》第五辑第121页。
(18)《电影美学》第26页，中国电影出版社1982年出版。
(19)《电影理论历史概念》，见《银海游》第83页，中国电影出版社1989年出版。
(20)《影视艺术教程》第372－373页，高等教育出版社1992年出版。
(21)转引自《中国大百科全书·电影》第101－102页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(22)《世界电影美学思潮史纲》第13页，山西人民出版社1985年出版。
(23)转引自《世界电影发展史》第100页，文化艺术出版社1990年出版。
(24)《中国大百科全书·电影》第103页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(25)《电影美学》第17页，人民出版社1991年出版。
(26)《影视艺术教程》第376－377页，高等教育出版社1992年出版。
(27)《电影美学》第16页，中国电影出版社1979年出版。
(28)《电影美学》第104页，中国电影出版社1982年出版。
(29)《电影美学》第114页，中国电影出版社1979年出版。
(30)同上。
(31)《电影导演基础·译后记》第516页，中国电影出版社1985年出版。
(32)《电影导演基础》第1－2页，中国电影出版社1985年出版。
(33)《电影导演基础》第517页，中国电影出版社1985年出版。
(34)《电影理论文选》第80页，中国电影出版社1990年出版。
(35)《银海游》第256－257页，中国电影出版社1989年出版。
(36)《电影的理论》第6－7页，中国电影出版社1982年出版。
(37)郑雪来《电影学论稿》第234页，中国电影出版社1986年出版。
(38)郑雪来《电影学论稿》第235页，中国电影出版社1986年出版。
(39)《世界电影美学思潮史纲》第204页，山西人民出版社1985年出版。
(40)《中国大百科全书·电影卷》第23页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(41)《世界电影美学思潮史纲》第211页，山西人民出版社1985年出版。
(42)《电影美学》第58－59页，人民出版社1991年出版。
(43)《世界电影美学思潮史纲》第215页，山西人民出版社1985年出版。
(44)《电影理论文选》第170—171页，中国电影出版社1990年出版。
(45)《电影学论稿》第48页，中国电影出版社1986年出版。
(46)《电影学论稿》第48页，中国电影出版社1986年出版。
(47)《电影理论文选》第295—296页，中国电影出版社1990年出版。
(48)《电影理论文选》第388—389页，中国电影出版社1990年出版。
(49)《当代西方电影美学思想》第17—18页，中国社会科学出版社1986年出版。
(50)《电影美学》第74页，人民出版社1991年出版。
(51)《当代西方电影美学思想》第26—27页，中国社会科学出版社1990年出版。
(52)《电影美学》第140—141页，人民出版社1991年出版。
(53)《银海游》第100—101页，中国电影出版社1989年出版。
(54)《银幕的造型世界》第3页，中国电影出版社1987年出版。
(55)《电影的观念》第1页，中国电影出版社1983年出版。
(56)《电影历史及理论》第22页，文化艺术出版社1991年出版。
(57)《电影学论稿》第284页，中国电影出版社1986年出版。
(58)《电影学论稿》第284页，文化艺术出版社1986年出版。
(59)《电影历史及理论》第23页，文化艺术出版社1991年出版。
(60)《电影通史》第1卷第1—2页，中国电影出版社1983年出版。
(61)《日本电影史》第262、263页，中国电影出版社1981年出版。
(62)《日本电影史》第262、263页，中国电影出版社1981年出版。
(63)《电影历史及理论》第41页，文化艺术出版社1991年出版。
(64)《世界科幻电影史》第2页，中国电影出版社1988年出版。
(65)《世界电影美学思潮史纲》第2—3页，山西人民出版社1985年出版。
(66)《电影学论稿》第11—12页，中国电影出版社1986年出版。
(67)《电影美学》第2—3页，人民出版社1991年出版。
(68)《电影剧作家的技巧》第133页，中国电影出版社1990年出版。
(69)《电影剧作家的技巧》第133页，中国电影出版社1990年出版。
(70)《电影哲学概说》第239页，中国电影出版社1992年出版。
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