上一节，我们考察了电影美学作为艺术美学的一个分支，它与并列存在的诸如诗歌美学、小说美学、散文美学、戏剧美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、舞蹈美学、摄影美学、电视剧美学等其他艺术分支美学的联系特别是区别点。这一节，我们主要是把电影美学与其置身的电影学领域中其他电影学分支，诸如电影哲学、电影心理学、电影编剧学、电影导演学、电影表演学、电影摄影学、电影美术学、电影音乐学、电影剪辑学、电影评论学、电影观众学、电影宣传学等，作一个同属电影理论学科的分支学科的比较，以揭示电影美学的理论本质，确定其在电影学诸部门学科、分支学科中的独特地位。在这一节里，弄清上述问题之后，还要谈谈电影美学的研究对象、研究内容和研究方法，完成本章作为全书“导论”的应负的使命。
一、不是电影理论的同义语
什么是电影美学？它与电影理论有何关系？它与电影学又有何关系？应当如何界定电影美学的学科范围？这一连串的问题，都需要我们作出明确而不含混的回答。
上一节里已经讲过，电影学是关于电影的科学，它研究电影的艺术特性，研究电影的外部及内部的发展规律，研究电影的发展过程，总而言之，它可以包括各种研究电影艺术的分支学科。国内外不少学者主张，参照文艺学的学科构成体系，可以把电影学看成是由电影理论、电影史和电影批评三个部分（分支）组成的。作为同属于艺术学的分支学科，电影学可以和文学学、音乐学、美术学、戏剧学、舞蹈学、电视剧学等并列。电影理论，是以电影整体作为自己研究对象的，是对电影内容、形式及其基本规律的逻辑性的思考和认识。电影美学，是电影学的分支，是与电影理论相并列、内容又有交叉的学科。电影美学是研究电影艺术基本规律和特性的。以这些认识作为出发点，我们不难把电影美学、电影学和电影理论三者的区别点找出来。
若是把电影美学当成了电影理论的同义语，实际上就把电影美学的范围搞宽了；反之，又把电影理论的范围缩小了。邱明正在《关于电影美学建构的断想》一文中，从几个方面，把电影美学和电影理论作了区分：
首先，它们有不同的研究范围。
电影理论要研究一切与电影有关的理论，既研究电影艺术理论，如电影本质论、创作论、构成论、发展论、批评鉴赏论等；又研究电影技术理论，如电影摄影、音响、效果、道具、特技、剪辑、放映等方面的技术问题；并从艺术、技术或题材、体裁等方面进行分类学研究。电影美学则主要以电影艺术为对象，侧重探讨电影艺术、银幕形象的审美特质、审美效应。从本质上说，它是电影艺术美学。它虽然也要涉及电影技术问题，乃至经济效益问题，也进行分类研究，但主要探讨电影技艺所唤起的审美效应，研究市场效果、经济效益中所反映出来的观众审美取向，以及各类影片的审美功能，从而衍生出电影艺术美学、电影技术美学、电影商品美学等分支学科。
其次，它们研究电影同现实的不同关系。
电影理论侧重研究电影与现实生活的能动反映与能动反施的关系，研究电影艺术、技术同生产力、生产关系以及共时性、历时性民族文化结构、心理结构的关系，研究电影的时代特征、民族特色等。电影美学则主要研究电影艺术同现实的审美关系，研究电影艺术如何按照任何物种的尺度和人自身内在的尺度以及如何按照美的规律再现自然界、社会生活中的美、丑、崇高、悲剧性、喜剧性，从而创造‘人化的自然’，研究电影实践中的审美态度、审美趣味、审美理论等审美意识的社会现实基础和民族文化历史根源，研究现实美、丑如何转化为电影的艺术美及其对现实的能动作用，从而形成电影审美意识学、社会学电影美学、电影美的历史学、电影美的范畴学以及比较电影美学等分支学科。
再次，它们从不同角度研究电影的创作论。
电影理论要研究电影的创作规律，如研究电影思维、电影语言的规律、特征，世界观与创作的关系，内容与形式的关系，电影的形象化、个性化、生活化、典型化等等。电影美学当然也要研究这些问题，但主要从审美、创造美的角度研究电影艺术家从对生活美的把握到审美意象的生成，再到银幕形象美、意境美、形式美的形成、发展的过程，研究电影思维、电影语言的美学内涵和形象、镜头的审美特性，研究电影艺术家的审美观念、审美趣味、创作方法、表现技巧对创造银幕形象的制约作用等，从而形成了电影美的创造学、电影美创造心理学等分支学科。
最后，它们从不同角度研究电影的社会效应。
电影理论侧重研究电影特殊的认识、教育、娱乐功能，观众欣赏趣味，电影批评标准，电影的社会价值、经济效益等。电影美学则主要研究电影艺术与观众的审美关系，如研究电影艺术的审美价值、美育功能，电影观众的审美需求，审美心理结构，审美心理规律，电影审美的功利性与非功利性，接受与再创造的关系等，从而形成电影审美心理学、电影审美价值学、电影美育学等分支学科。(19)
邱明正从研究范围、研究电影同现实关系、研究电影的创作论、研究电影的社会效应等几个方面，把电影理论与电影美学作了区分，这里既有研究范围的不同，又有研究角度的区别。这种区分虽不能说是无懈可击的，但其理论探讨的价值是不言自明的。这种区别使得把电影美学视为电影理论同义语的观点，难以成立。尽管电影理论和电影美学均是电影学的分支学科、部门学科，但它们的研究对象、范围、角度，并不相同，即使在两者有交叉时，也可以把它们区分开来。电影理论是艺术理论的分支学科、部门学科，而电影美学是艺术美学的分支学科、部门学科，正如不能把艺术理论和艺术美学混为一谈一样，我们也不能把电影理论和电影美学混为一谈。我们的结论是：电影美学和电影理论，都是从属于电影学的各自独立的分支学科，它们各有自己的特定的研究对象、范围、角度，它们之间虽有相互渗透、交叉之时，但它们不能相互替代，也不应混为一谈。它们各自都有与对方明显区别的理论体系。
二、电影理论的高层次
说电影美学是电影理论的高层次，这并不意味着有意抬高电影美学，也不意味着贬低电影理论。这情形和我们说的艺术美学是艺术理论的高层次，相仿佛。大家知道，艺术美学和艺术理论的关系是相当密切的，甚至有的研究课题是相同、相近或相交叉的，因此，就有人把艺术美学和艺术理论划上了等号。显然，这是不科学、不恰当的。艺术美学是以艺术美作为自己研究对象的，艺术理论则是以整个艺术作为自己研究对象的。艺术美学是从审美的角度对艺术活动进行专门研究，艺术理论是对一切和艺术活动有关的因素和方面进行理论的探讨及研究。从某种意义上说，艺术美学是艺术学的一个特殊门类，它旨在揭示艺术的审美特性。艺术理论不仅可以从社会角度研究艺术，也可以从心理角度研究艺术，还可以从欣赏角度研究艺术。这也就是说，艺术理论还可以细分为艺术社会学、艺术心理学、艺术接受学、艺术审美学等分支。诸个分支中，理论层次最高，可以对艺术理论研究进行指导的，当然应推艺术美学（或称艺术审美学）。辩证地来看，艺术美学是艺术理论的指导，艺术理论又是艺术美学的基础。
从类比推理角度来说，电影理论和电影美学之间也存在着辩证的关系：电影美学是电影理论的高层次、指导，电影理论是电影美学的基础。电影美学不是一般的电影理论，也不是电影理论ABC。电影美学是以电影美作为自己研究对象的，电影美学是研究电影艺术与现实的审美关系的科学，也是研究电影艺术与观众的审美关系的科学，也可以说是研究电影艺术的审美特性、审美价值、审美建构和审美规律的科学。要实现上述的研究目的和任务，电影美学就离不开电影理论所提供的宽泛而坚实的基础。电影美学，应是在一般电影理论研究基础上进一步深入探讨电影艺术规律的高层次的一门艺术分支美学，它研究电影艺术和电影美的本质，它研究电影艺术与电影艺术表现对象（社会现实）、服务对象（电影观众）之间的审美关系，它必定具有更高理论层次与品格，具有更为深刻、明晰的认识作用，具有指导电影艺术创作、鉴赏、评论和研究的理论意义。尽管电影诞生已逾百年了，但对其进行美学理论的研究，却是第二次世界大战以后才起步的。1984年，陈播在《勇敢的探索》一文中已敏锐地指出：“文学和艺术的美学研究与论述，在我国已经有几十年的历史。而电影美学研究，才是近几年的事。这预示着我国电影创作，在总结经验的基础上，已进入美学领域。随着我们对电影艺术规律的深入认识，电影的美学研究，不仅能提高广大电影观众的审美水平，更重要的是通过对电影美学的深入探讨，会促使我国电影艺术，在新的历史时期，步上一个新的历史阶梯。”(20)党的十一届三中全会召开以后，随着我国社会主义文学艺术发展进入了一个新时期，我国电影艺术创作、研究也都进入了一个继往开来、引人注目的新阶段。在相当长的时间里，我们对电影理论、电影美学的研究由于受到“左”的文艺思潮的影响，未能认真展开并深入。80年代以来，随着拨乱反正和思想解放运动的健康发展，随着改革、开放的不断深入，包括电影和电影研究在内的我国社会主义文化艺术事业空前繁荣，学术争鸣的成果不断涌现，研究电影美学的译著陆续出版，人民群众学习美学的热情空前高涨。周扬在《关于美学研究工作的谈话》里，分析了这种局面出现的原因：“目前在人民群众之中，特别是广大青少年中，确实有一股渴望学一点美学知识的很高的热情。这种追求美的热情是我国人民在清除了‘四人帮’之后，精神上获得解放的表现，是十分可喜的事情。它反映出，人们经过十年动乱，饱尝痛苦辛酸。看够了‘四人帮’一伙的丑恶表演和由他们所造成的无数丑恶现象之后，要求过真正美好生活的强烈愿望。许多人在总结历史经验的同时，也在重新探索着思考着理论上和现实生活中的美与丑的问题。现实生活和新的艺术实践提出了许多新的美学问题，有待我们回答。可见，随着我国社会主义现代化建设的发展，随着人民群众物质和文化生活的提高，就会提出一系列赋有现实意义的重要美学课题，所有这些都迫使我们必须把美学工作迅速搞上去。”(21)诚如周扬所说，正是人民群众要求过真正美好生活的强烈愿望，促使我国出现了群众性学习美学的热潮，而这又必将推动美学理论的建设，以回答现实生活和艺术实践中提出的新的美学课题。又如陈播的分析，电影美学研究的开展，不仅能提高广大电影观众的审美水平，也会促进我国电影艺术攀上新的历史阶梯。
我们之所以认为电影美学是电影理论的高层次，就在于我们认为电影美学从某种意义上说也是一种艺术的哲学，它所研究的是通过电影这种现代的银幕艺术形态所表达的人类的审美意识和审美建构。当然，电影美学又不仅仅是艺术的哲学，它包含了审美社会学、审美艺术学、审美心理学、审美历史学、审美价值学、审美技术学、审美商品学、审美范围学、审美比较学等多方面的内容，它是社会学、艺术学、心理学、历史学、价值学、技术学、商品学、范畴学、比较学等在审美层次上相撞击、相结合的产物。因此，一部电影美学专著，不能不涉及艺术学、社会学、心理学、电影学等方面的内容，不能不涉及一般电影理论的许多内容，但又不能仅停留在这个层次上，我们不仅要研究电影艺术表层结构的各构成元素，还应当从更高层次上探索电影艺术与现实、与观众的审美关系，以及电影艺术和整个社会文化系统之间的关系。
三、电影美学的研究对象
关于美学的研究对象，古今中外都有争论，都有不同的看法。前文当中，我们已经作过阐述，自然美、社会美和艺术美乃是美学的研究对象。不仅如此，美学还要研究美感。什么是美感？美感是人的一种特殊的心理活动、心理功能。在人类的社会生活里，到处都可见到真与假、善与恶、美与丑的对立统一的普遍现象，这是谁也不能否认的客观事实。应当特别指出的是，“现实中美的东西或丑的东西作用于人，与人们发生一定的关系，就会对人产生不同的影响；人们不仅可以感受和反映它们，而且能认识和辨别它们。这就是说，现实的美作用于人，便会引起人的美的感受和感动，或简称之为美感。”(22)不难看出，所谓美感，乃是人对美的现象的一种反应，一种认识美的精神活动。人为万物之灵长，人不仅仅满足于认识现实美（自然美与社会美）和美的规律，还要发挥自己的主观能动性，创造出各色各样的体现人的审美情趣的美的产品。其中尤其是由艺术家们采用不同质料和媒介、不同手段和方式，而精心创造出来的各种门类的艺术作品，它们更能满足人的精神上对美的需求。这么来看，美的创造，特别是艺术美的创造，自然也应成为美学的研究对象。稍加归纳，不难看出，美学的研究对象是什么？至少应当包括研究现实美（自然美、社会美）、美感和艺术美及其创造规律等三方面内容。
艺术美学是美学的一个分支，艺术美学的研究对象，自然应是艺术美，还应包括现实美在艺术中的表现和反映。还应包括艺术家的美感以及创造艺术美的活动及规律。电影美学又是艺术美学的一个分支，电影美学的研究对象是什么？毫无疑问，自然应是电影美，当然还应包括现实美在电影艺术中的表现和反映。自然还应包括电影艺术家的美感以及创造电影美的活动及规律。
为了把电影美学的研究对象搞清楚，我们不妨再来看看近些年来我国学者对这个问题的研究成果。
郑雪来对电影美学的主要研究对象，作过两种表述。先看第一种表述：“我个人认为，电影理论的研究范围可以宽广一些，而电影美学的主要研究对象应该是：①电影作为艺术与现实的关系；②电影思维作为形象思维的特点；③电影形象的多样统一性。这里面已经包括电影与其它艺术的联系与区别，即共性与特性问题，电影样式、风格、结构原则、表现手段、电影语言等问题了，也包括电影中的各种各样的‘主义’。”(23)再看第二种表述：“①电影艺术的思想——美学发展的一般规律；②电影中艺术形式的规律性；③电影艺术作为社会现象和审美现象的特性。”(24)他的这两种表述，还是清楚明晰，自成格局的，已经明显地把电影美学的较窄的主要研究对象，和电影理论相当宽泛的研究对象，作了明确的划分与区别。除了上述两种表述外，郑雪来还就电影美学的研究对象问题，发表过以下三种补充性的意见：①电影美学不等于“电影特性学”，也不等于“电影语言学”；②“电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。”(25)；③电影美学的“主要研究对象应该是电影与现实的关系，也就是如何运用电影特有的手段艺术地认识和反映客观世界的问题，这里面已经包括特性问题了。至于电影语言，那只是表现手段，不能解决电影美学的根本问题。”(26)概括起来说，郑雪来认为电影美学研究的是电影艺术与现实的审美关系，电影思维的特点，电影艺术的基本规律，电影艺术的审美特征，电影艺术中的美学思潮等带根本性的问题。这种看法，显然是抓住了问题的实质与要害的。
谭霈生在其所著《电影美学基础》一书的《前言》部分里，讲到他写这本电影美学书的两个原则：一是电影美学主要讨论的是电影美，二是本书以探讨电影的现实主义美学原则为本。现将有关段落，摘抄如次：
一、“电影美学”既然是以个别艺术样式为对象，那么，它主要讨论的应该是“电影美”。
亨利·阿杰尔在《电影美学概述》中说过：“研究电影美学的人会同时碰到三个问题：1.我们是面对着一种真正的艺术呢，还是一种已越出艺术领域的表现方法？2．电影是一种独立的艺术（如果可以把电影归属于美术体系内）？3．或者和上一问题相反，电影是其余六种艺术的综合？”在我们看来，电影当然是一种“真正”的艺术，这是不言而喻的。正是因为如此，我们才毫不动摇地把“电影美”列入“艺术美”的范畴加以研究，才把这种研究的成果称之为“电影美学”。在我们看来，阿杰尔提出的后两个问题也都是不需争论的。电影既是一种“独立的艺术”，又是“其余六种艺术的综合”；说得明确些，它乃是一种独立的综合艺术。基于这样的基本观点，我们在讨论“电影美”时，必将涉及到如下的问题：
1.电影（或曰“影片”）是怎样构成的？在这个问题的范畴之内，我们将讨论这种独立的艺术与其他有关艺术的关系；讨论诸如绘画、音乐、戏剧、文学等等艺术样式各自特殊的审美特性；讨论它们作为电影艺术的综合成分之一，在电影艺术构成总体中的各自的地位和作用，以及它们在这个特殊的“综合体”中为什么会失去其独立的审美特性——也就是说，这些因素是怎样体现出统一的、和谐的“电影美”来的，等等。
2.在讨论了电影艺术的构成之后，我们将从总体关系深入到一个特殊的、个别的关系：电影与戏剧的关系。在讨论这两者的关系时，我们将从“动作”这个再现现实的特殊表现手段入手，一步步展开对与“电影美”有直接关系的几个具体问题的讨论。前面已经说过，笔者的专业是戏剧理论。但是，我所以在一般性地讨论电影与其他艺术的关系之后，另辟一章，专门探讨它与戏剧的关系，这并不是仅仅出于个人对戏剧的偏爱。读者在看过第二章之后就会发现，单独讨论两者的关系，对于领悟“电影美”的真谛，是完全必要的。
3.“蒙太奇”是电影艺术中最重要的问题，也是电影美学家们最感兴趣的问题。但在本书未辟冠以“蒙太奇”为题目的专章，而是在论述“银幕的空间与时间”时，探讨与“蒙太奇”有关的具体问题；讨论的角度，是电影与其他艺术的特异性，重点仍然是它与戏剧的特异性。
4.有关电影与现实的关系、电影美与现实美的关系问题，我们将在“电影中的假定性”一章里进行较详细的讨论。
5.所谓“电影美”应包括电影的“形式美”与“内容美”，两者是辩证统一的。为此，我们将在最后一章讨论“电影中的‘人学’”，作为前面对形式美探讨的归宿。
在讨论上述问题时，如果由于我的才智的局限，在“哲学”与“艺术”两方面不能兼顾的话，那么，我的原则是：宁愿让它“缺少哲学”罢。
二、现代和当代电影出现了五花八门的流派。与此相对应，“电影美学”也可以被划分为多种流派。我认为就中国电影艺术来说，虽然总的方针是提倡不同流派的相互竞赛，但无论是过去还是现在，一直是以现实主义为主流的。至于将来，那当然还是一个未知数。可是，无论如何，在一个时期之内，必定仍然是以现实主义为主流。正因为如此，本书的原则，将是以探讨电影的现实主义美学原则为本。同时，现实主义电影在其发展进程中，必定会汲取其他流派的有益的表现方式。为此，本书在某些章节中，也会涉及到其他流派。(27)
从这两个原则的具体阐释里，我们可以看出，谭霈生认为电影美学是以一般美学原理来研究个别艺术样式——电影，所以它的主要研究对象就是“电影美”。由于电影又是一种独立的综合艺术，在探讨“电影美”时，还要具体论述各种艺术成分在电影中的地位和作用。再通过与戏剧的比较，突出“电影美”的真谛。还要探讨蒙太奇问题，电影美与现实美的关系，电影的形式美与内容美的辩证统一，电影的现实主义美学原则等重要问题。突出了“电影美”和电影的现实主义美学原则，这是谭霈生对电影美学研究对象的论述。他的书是中国第一部以“电影美学”命名的专著，全书共分这样五章：电影艺术的构成，电影动作的特性，银幕的空间与时间，电影中的假定性，电影中的“人学”。他的主张是自成体系的，当为一家之言。
邵牧君对电影美学的研究对象是这么看的：“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。我也一直是这样认为的。作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。这种研究既可以是抽象的、总体性的，也可以是具体的、个别的（创作者、样式、影片）。因此，电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界限，不知意义和目的何在。如果肤浅、平庸地就事（片）论事（片），那根本谈不上是什么理论论著，自然也沾不上电影美学的边。‘理论’这个词本身已作了限定，限定再限定，不仅成了繁琐哲学，更糟糕的是还会把电影美学搞得神乎其神，凡夫俗子都不敢去问津了。”(28)应当肯定，熟悉西方电影历史及理论的邵牧君对电影美学研究对象的看法，也是持之有据的一家之言。他认为电影美学是一门以电影艺术为研究对象的实体美学，因此它不研究诸如艺术观念、艺术美等一般的审美问题，而是从一般美学的高度来探究电影艺术的特殊问题。他非常明确地提出：电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。前面我们已经讲过，不应把电影美学与电影特性学等量齐观，电影美学不仅要研究电影的艺术特性，首先要研究电影艺术对现实与观众的审美关系，要研究现实美在电影艺术中的表现和反映，要研究电影艺术家的美感以及创造电影美的活动及规律。用此衡量，邵牧君的关于电影美学研究对象的看法，显然是单薄了一点。另外，他把电影美学与电影理论视为“一回事”的观点，也是不那么妥当的，这个问题我们前面已有论述，这里无需赘言。
在《影视美学》一书里，张涵、王冠华、戴剑平等三作者，又对影视美学的研究对象、研究任务发表了比较独特的看法，兹引述如下：
影视美学是运用现代美学的观念、思维和方法将电影电视作为一个自身生成与发展的运动过程进行系统而综合研究的一门科学。它的理论视野不但是广阔深邃的，而且是独辟蹊径的。首先，它高度重视影视的人类学和人类文化学意义，把影视的大众性和现代性，上升到全人类性、全世界性的层面进行研究。这就使得影视美学有别于仅在影视范围内研究影视的一般的电影理论和电视理论，有别于一般的电影史和电视史，有别于对电影和电视进行的种种分门别类的单项研究；但它又吸收了这众多研究的积极成果，从而使影视运动有了一个总体的人类文化目标的指导。
同时，影视美学十分重视对电影电视进行生成学和形态学的考察，把影视的综合性和兼容性，上升到大艺术、大科学、大文化的范畴进行分析。这就使得影视史上和当前影视界众多的争论，诸如电影自身美学之争、影视美学体系之争、影视形态学之争，获得一种新的整合，从而使影视运动能够沿着自身的美学规律健康地发展。一句话，影视美学就是当代影视运动的战略学和灵魂。
基于上述美学思想，我们认为影视美学的研究对象，是影视运动自身的美学进程和它满足人的精神自由欲望的可能性与现实性。主要包括对影视的特性与形态、结构与机制、思维与媒介、创造与欣赏、风格与批评、功能与潜能等根本问题的综合性、系统性研究。尤其要着重研究影视的当代形态、审美走向和审美潜能，以实现当代人对自身、世界和宇宙的全方位的动态审美掌握。而影视美学的任务，便是为当代影视运动提供战略目标和理论依据。
虽然《影视美学》的作者是合论影视美学的研究对象而非专论电影美学的研究对象，但其观点是鲜明而独特的。分离出来说，他们认为电影美学的研究对象，是电影运动自身的美学进程，还有它满足人的精神自由欲望的可能性与现实性。这种观点的价值，要求人们能以历史的、发展的眼光来看待电影美学，还要人们着重探求电影美学满足人的精神自由欲望的现状及潜能。作者又具体剖析了影视美学需要具体研究的特性与形态、结构与机制、思维与媒介、创造与欣赏、风格与批评、功能与潜能等六个方面，这种研究还应是有综合性和系统性的，以求体现电影的当代形态、审美走向和审美潜能，让人类能对自身和世界实现动态审美掌握。总之，《影视美学》三作者对影视美学研究对象的解释是颇为新颖的。但是，只要存在不同社会制度的国家和阶级，影视的“全人类性、全世界性”又何尝能够一概而论，越是要从大艺术、大科学、大文化的范畴来研究包括影视美学在内的影视理论问题，越不能无视诸如社会主义影视与资本主义影视、进步影视与反动影视、有益影视与有害影视之间客观存在的差别。《影视美学》三作者非常醒目地提出了影视理论史上和当前还存在的三种电影美学争论，即电影自身美学之争、影视美学体系之争和影视形态学之争，这对于我们了解不同时期、不同学派的美学思潮、美学主张，还是很有启发的。
以上我们介绍了近些年来我国学者郑雪来、谭霈生、邵牧君等对电影美学研究对象的看法，尽管他们的看法不尽相同，但也还是从不同角度、不同方面贡献了不少很有价值、很有启发的意见。再加上前一节里，我们引述过的张骏祥为《中国大百科全书·电影》卷撰写的“电影美学”的词条，经过我们的消化、综合、理解，我们可以得出如下关于电影美学研究对象的初步结论：电影美学是诞生在美学和电影学交叉地带的一门边缘学科，是艺术美学的一个分支，也是电影学的一个部门，但它不是电影理论的同义语，却是电影理论的高层次。电影美学以电影美作为自己的研究对象，着重探讨电影艺术对现实与观众的审美关系，深入阐发电影艺术的特性（以蒙太奇思维和理论为核心）、基本规律以及结构原则、样式风格、表现手段、电影语言诸艺术形式问题。电影美学的研究对象是一个复杂的、有争论的问题，随着其研究范围的渐次扩大和诸如电影哲学、电影社会学、电影文化学、电影心理学、电影观众学、电影符号学等电影新学科的出现，人们对这个问题的研究会更加深入。
四、电影美学的研究内容
电影美学的研究对象和内容，其实是密不可分的一个问题，我们之所以要单列研究内容这个问题，是为了阐述、介绍我们这本电影美学专著的自己的体系、格局，以期引导读者阅读并领会本书。
第一章电影美学的理论本质。这实际上是全书的绪论部分，先要回答什么是电影美学的问题。我们认为，电影美学是艺术美学的一个分支，是电影学的一个部门，是诞生在美学和电影学交叉地带的一门边缘科学。为此，我们从什么是美学、什么是电影学、什么是美学的研究对象、什么是电影学研究对象等基本概念、基础理论起笔，由远及近、类比推理，一点点导入了正题，得出了有根有据的结论。电影美学作为艺术美学的一个分支，必定具有艺术美学的一般性质，但真正能使它与音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等区别开来的，却是它的特殊性质，即：①银幕影像性；②时空灵活性；③科艺综合性；④画面组接性。电影美学的理论本质，要从两个方面来说明：一是它不是电影理论的同义语，尽管它们都是电影学的分支，但它们的理论层次是不同的；二是它是电影理论的高层次，可以指导一般的电影理论。这章还明确了电影美学的研究对象、内容和方法。
第二章电影艺术的研究历史。这实际上是对电影艺术的理论研究情况，作一个纵向的粗线条的考察。电影是人类文化中历史刚过百年的一门年轻的艺术，但它带给人类的多重教益及艺术享受，却超过了年逾千年的古老艺术。通过比较粗略地勾勒电影理论演进史和电影美学思潮发展史，我们试图找到一些有相当说服力的原因。电影是在上个世纪末诞生的，在它刚问世的20多年里，人们多视之为市井杂耍，并不承认它是艺术。直到1947年，法国学士院才接纳了第一位电影工作者，这标志了电影艺术零散研究时期的结束，也标志了电影艺术的系统研究的开始。
第三章电影艺术的构成因素。电影是一门银幕艺术，也是一门综合艺术。电影艺术的特性是什么？怎么从构成因素角度来阐释、回答这个问题？这些就是本章的中心所在。电影作为一门立足于现代科技和传统艺术两方面成果基础之上的现代综合银幕艺术，它的基本构成因素不外文学、戏剧、摄影、声音、美术等五个方面。每种构成因素的自身特点是什么？它们在进入电影这个综合性的艺术有机体之后发生了哪些变化？它们在塑造银幕形象方面起了哪些作用？这些都是本章需要逐一阐释的内容。(www.xing528.com)
第四章电影艺术的审美特性。此章是全书之重点，运用唯物辩证法，从四对对立统一的电影审美范畴出发，逐一探讨了电影艺术的审美特性。电影在无声片时期，是典型的视觉艺术。声音进入电影之后，电影成了既有视象性又有听觉性的视听兼容艺术。电影作为一种现代综合艺术，它是在现代科技成果的物质基础上发展起来的，它也是在多种传统艺术的艺术基础上成长起来的，它兼有了时间艺术和空间艺术的各自特点，成长为一种时空综合艺术。为了有利于电影这种综合艺术的发展，不断挖掘它的内在艺术潜力，必须取消构成电影的有关因素的独立性，突出有利于形成银幕艺术新特质的综合性。电影艺术既是建立在照相性基础上的逼真性艺术，又是吸取了在舞台性条件下形成的假定性艺术，电影史上是格里菲斯最早实现了逼真性与假定性的“原始综合”。电影艺术成熟的一个重要标志，就是比较自觉地、成功地实现了逼真性与假定性的辩证统一。电影由于有了蒙太奇思维和手法，就找到了自己这门银幕艺术在再现生活方面的特殊方式，当然这并非是电影再现生活的唯一方式。有了蒙太奇，电影的假定性才可能充分发挥，它和逼真性的统一，也才能进入更高的层次。在电影理论史上，蒙太奇是一个复杂的、历来有争论的问题。推崇蒙太奇理论的人，视之为电影艺术的形象本性、根本特性和理论基础。贬斥蒙太奇理论的人，视之为电影艺术的一种手法、一种风格和一种技巧，罪之以破坏现实生活的完整性、破坏现实时空连续性等恶名，主张用“长镜头”和“场画调度”理论来取代它。我们认为，蒙太奇之所以会成为电影艺术的基本特性，成为一种银幕艺术再现生活的独特的结构方式，成为电影艺术家选择、阐明、概括生活的思维形式，是与电影是一种限时放映的现代综合艺术的自身需要分不开的，也是与人们在社会生活中视听兴奋点总在不断转移的实际感受息息相关的。而长镜头手法在电影诞生之初就是存在的，经过半个多世纪的许多电影艺术家的创作实践，经过有关的电影理论家的探索，发现了长镜头（包括“场面调度”）对表现社会生活的独特魅力与效果，因而格外受到纪实主义电影美学家的竭力赞扬、提倡。我们认为，当今电影艺术发展的实践和电影理论研究的深入，已经把蒙太奇的美学价值和长镜头的纪实意义结合起来了，实现了两者之间的互补。
第五章电影艺术的审美类型。这章主要阐述与电影艺术审美类型有关的一系列问题。电影美不是架空的，其必定要体现在银幕上，不在银幕上放映，不与影院的观众见面，电影不过是放在铁盒子里的一盘盘胶片。电影作为一种综合艺术、银幕艺术、影像艺术，自然也是人类的一种审美对象。电影美必定也与其他艺术美一样，必定是由内容与形式两方面组成的，必定实现两者的对立统一。必须确切地理解银幕作品审美范畴的涵义，必须找到银幕作品审美范畴的具体体现。银幕美是有不同类型可以归类、区分的，主要可以用四对理论范畴来概括：①银幕上的造型美和动态美；②银幕上的纪实美和梦幻美；③银幕上的凝炼美和冲淡美；④银幕上的人情美和哲理美。电影艺术又是有类可归的，不同片种、不同题材、不同风格的银幕作品，对银幕美的体现也是异彩纷呈、各不相同的。我们可以将它们归并为五类来介绍：①动作片、情节片、喜剧片；②伦理片、心理片、政治片；③历史题材作品和史诗；④散文电影与诗电影；⑤纪录片、纪实性故事片。第二次世界大战结束以后，特别是60年代以来，电影艺术更趋成熟，从现代银幕美的发展趋向来说，主要表现在以下的四个方面：①重视人生美、人性美；②重视地域美、民俗美；③趋向多元化；④趋向高层次。
第六章电影艺术的空间时间。电影既非单纯的时间艺术，亦非单纯的空间艺术，而是一种时空综合艺术。要研究电影艺术的审美特征，不可能不研究电影艺术的空间与时间。空间与时间是一切物质（包括电影艺术）存在的基本形式。银幕艺术也是一种存在，它自然也存在于一定的空间和时间之中。银幕空间不同于实际空间，也不同于舞台空间，它有自己确定的涵义。银幕空间有自己的特性：长镜头、移动摄影、变换镜头（推、拉、摇）、变焦距摄影、用蒙太奇切分组接镜头等，都可以创造出实际生活中未有的、电影艺术需要的银幕空间。这种银幕空间可以是崭新的、压缩的、扩展的、省略的、并列的、交错的、心理的、局部的等。银幕时间的确切涵义，巴拉兹列举三种电影时间，马尔兹论观众印象中的时间。电影时间可以理解为是放映时间、实际时间与观念感受时间三者的统一。银幕时间的特性，和实际时间相比，既可以延长，又可以缩短；可以用蒙太奇手法来省略时间、创造时间。普多夫金曾说：“电影空间是由选定的片断按照顺序连接起来所造成的，因此，也必须利用实在的时间要素来创造出一种新的电影时间。”现在、过去与未来三种时态，可以在一部影片里交错、融合起来，造成复杂的银幕时间感。电影艺术家要了解并利用好观众对电影时间的心理感受。电影中的四种时空综合方式：①顺序的时空综合；②逆向的时空综合；③时空交错式的综合；④其他的时空综合。由于电影是一种潜力甚大的时空自由的艺术，它可以形成多种类型的结构美，诸如：①戏剧式电影结构；②小说式电影结构；③散文式电影结构；④多视角式电影结构；⑤时空交错式电影结构；⑥其他形式的电影结构（意识流、生活流等）。
第七章电影艺术的审美建构。这章主要论述电影艺术家作为电影美的创造者的审美认识和建美行为。审美认识是艺术家用形象思维去认识现实、反映现实并改造现实的精神活动，生动性直观性是其特征。在审美认识过程中，艺术家可以加进自己的情感、愿望和个性，可以运用移情、联想、象征、隐喻、夸张、变形等表现手段。建美行为对艺术家来说，主要就是创造能集中反映现实美又凝聚自己审美理想的艺术作品。艺术应当按照美的规律来创造，艺术的创造乃是美的创造。电影艺术美是电影内容美和形式美的有机统一。高尔基关于艺术美的论述。介绍几种有益于调动电影艺术家建美活动的学说，诸如：①剧本基础说；②导演中心说；③明星魅力说；④集体建美说。这些学说都是有道理的，有利于调动电影文学家、导演、表演艺术家、电影艺术创作集体的积极性，但也不应绝对化，将其强调过头。要提高电影艺术的创作水平，首先就要想方设法加强电影艺术家审美修养，使他们的艺术创作心理更趋健康。为此，需要逐一廓清诸如电影艺术家的审美认识、审美情感、审美意志、审美追求和审美修养等一系列问题。
第八章电影艺术的美学风格。如同人的风度一样，艺术家和艺术作品都是有风格可以探讨的。所谓艺术风格，是一种艺术家身上和艺术品里面所呈现出来的一种鲜明而稳定的特色。在艺术美学领域里，艺术风格和审美形态，是两个颇为重要的美学范围。什么是风格？风格就是艺术家的创作个性在艺术作品中的自然流露，是其创作成熟标志，也是相当稳定的表现形态、审美形态。风格的形成有创作主体和客观环境的两方面的因素，主观因素是艺术家的生活实践、思想倾向、审美情趣、艺术素养、创作个性等；客观条件是时代风俗、民族传统、阶级属性、流派主张等。电影艺术的风格，也是电影美学的不可缺少的重要组成部分。研究电影美的一个重要侧面就是研究各种不同层次的风格，即时代风格、民族风格阶级风格、流派风格和个人风格。
第九章电影艺术的审美欣赏与审美批评。电影艺术欣赏是观众对银幕艺术作品的具体把握，是电影审美活动的一种主要形态，也是电影艺术发挥它的社会作用的重要环节。电影艺术审美欣赏的特性有：①暗室中的群体观赏，注意力高度集中，情感相互感染交流；②视听结合的欣赏方式，欣赏角度更加灵活自由，欣赏程度更为清晰；③全部心理因素的总动员和总投入，人生图画的再认同和再体验；④银幕形象的补充创造和二度评价。审美欣赏是电影生产的消费，是电影欣赏对象和欣赏主体之间的纽带与中介，是实现电影艺术反作用于现实的不可缺少的环节。电影艺术的审美批评是在电影艺术审美欣赏基础上进行的，是有专业素养的电影批评家，根据一定的审美批评标准，对电影艺术作品质量、社会效果的一种理性的评论与鉴定。电影审美批评是有科学的标准的，一是看银幕作品的社会效果如何，进行政治的、伦理的评价；一是看银幕作品是否做到了真善美，判断其内容的真实性、倾向性与形式的艺术性、完美性是如何统一的。审美批评标准应是有客观性、历史性的，要实事求是，既不贬低，又不拔高。电影审美批评的价值是多方面的，可以指导观众进行电影艺术审美欣赏，可以帮助电影艺术家总结艺术创作的经验、得失，可以推动电影理论研究的发展、深入。
五、电影美学的研究方法
电影美学的研究，在明确了研究对象、研究内容之后，自然还应认真考虑选择正确的研究方法的问题，否则，研究就不可能达到预定的、满意的效果。
第一，要以马克思主义美学理论为指导。
马克思主义美学是无产阶级的美学，自从马克思恩格斯创立这门学科的140多年来，马克思主义美学已有了很大的发展，形成了自己的严密的美学思想体系，实现了美学史上的一次大革命。如今，马克思主义美学开始步入成熟时期。马克思主义美学创始人——马克思恩格斯对美学的贡献，主要表现在四个方面：“第一，他们为美学提供了辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学指导思想，使美学能够摆脱形形色色唯心主义和机械唯物主义的局限，使美学中许多历史上遗留的难题找到了解决问题的方法。第二，从马克思、恩格斯对文艺理论和美学问题的阐述中，不难看出他们用科学的态度对待美学遗产和当时流行的美学思想，为我们如何批判地继承美学遗产和批判地借鉴现存的非马克思主义的美学思想树立了榜样。这也使马克思主义美学在吸收前人和今人的科学成果的有利条件下，迅速健康地诞生和发展。第三，马克思恩格斯为我们解决了美学中一些带有根本性的重大问题，为马克思主义美学奠定了理论基础，也让我们从他们分散的论述中，窥出若续若断的美学体系，为后来建立完整的、系统的美学体系打下了基础。第四，马克思、恩格斯是把他们的文艺理论和美学思想作为他们革命学说一个有机组成部分来论述的，因此，马克思主义美学是新兴阶级——无产阶级的美学。只有坚持马克思主义革命理论，与这一理论保持一致的美学，才是真正的马克思主义美学。”(29)电影美学是美学、艺术美学的分支，掌握了马克思主义美学的基本原理，我们自然可以更好地研究电影同现实、电影同其他艺术、电影的美学性及形式特征、电影思维的美学特征等各种电影美学的重点内容和难题。
第二，要以创建有中国特色的社会主义电影美学体系为目标。
1980年在我国第一次电影美学讨论会上，美学家王朝闻就曾提出：“建立我们中国的社会主义的电影美学。”1984年陈播在《勇敢的探索》一文中也提出：“电影美学也是如此，我们要独立于世界民族之林，不仅要用我们勤劳的双手，经过艰苦的努力奋斗，创造社会主义的物质文明和社会主义精神文明，创造中国式的社会主义，我们也要在美学领域里、在电影美学领域里，经过创作实践和理论工作者的思考探索、争鸣，创立我们自己的电影美学。这就是继承前人的、汲取外国的、研究今天我们自己的。也就是在‘古为今用，洋为中用’的原则下开展对于历史上的、外国的美学和电影美学的研究，同时加紧对我国当代的电影艺术创作的研究和总结，挖掘出既有普通美学原则的、又有我们自己独特风格的美学作品。”(30)有了这样的明确目标，我们的研究才不会迷失方向，才不会被种种艰难险阻所吓退。粉碎“四人帮”十几年来，我国的社会主义电影创作和理论研究，都显示了前所未有的活力与生机，社会主义学术民主的不断发扬，使得我们有了良好学术研究与争鸣的环境，我们应当振奋精神，抓住时机，严谨求实，敢于攀登电影美学的理论高峰，为创建有中国特色的社会主义电影美学体系而不懈努力。
第三，要从相关学科中吸取学术营养。
这点是很重要的，我们不能孤立地研究电影美学。由于电影美学诞生在美学和电影学的交叉地带，又是电影理论的高层次，我们应当同时研究与之相关的学科，如艺术哲学、艺术心理学、艺术美学、艺术学、电影学、电影理论史、电影美学思潮史等。电影美学是一门研究在电影社会实践基础上历史地变化着的发展着的电影审美现象的科学。电影美学中的诸种范畴与规律是随着社会生活和电影艺术的发展而历史地形成并演变的。因此，我们不能不历史地和发展地来对待它们，研究它们。电影美学，不是孤立于相关学科之外的封闭体系，它还要注意从信息论、控制论、语言学、符号学、文化学、社会学中吸取营养。电影艺术，作为一种审美活动和审美现象，自身就是一个独特的系统：电影艺术创作——银幕艺术作品——电影艺术观赏，这就是电影艺术活动的三个组成部分或三个相关链条，而银幕艺术作品（艺术影片）则是桥梁与中介。电影美学应当包括以下三个组成部分：电影创作的美学、电影作品的美学和电影观赏的美学。紧紧把握了电影美学的内部三个组成部分和其与外部一切相关学科的联系，我们的研究才可能始终不脱离正确的轨道。
【注释】
(1)《电影美学》第28－30页，人民出版社1991年出版。
(2)《电影学论稿》第4－5页，中国电影出版社1986年出版。
(3)《中国大百科全书·电影》第100页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(4)《中国大百科全书·电影》第107页，中国大百科全书出版社1991年出版。
(5)蔡仪主编《美学原理提纲》第2页，广西人民出版社1982年出版。
(6)陆一帆《新美学原理》第13页，广西人民出版社1983年出版。
(7)蒋孔阳《德国古典美学》第120页，商务印书馆1980年出版。
(8)同上，第319页。
(9)同上，第320页。
(10)《美学讲座》第14－17页，江西人民出版社1986年出版。
(11)《美学十讲》第87页，全国11所民族院校编写组，云南人民出版社1982年出版。
(12)《美学十讲》第86页，云南人民出版社1982年出版。
(13)《美学概论》第45页，人民出版社1981年出版。
(14)《文艺美学辞典》第19－20页，辽宁大学出版社1987年出版。
(15)《文艺美学》第13－14页，北京大学出版社1989年出版。
(16)《电影美学基础》第319页，江苏人民出版社1984年出版。
(17)范景伍等编《电影剧作八讲》第6页，中国展望出版社1983年出版。
(18)李泱、吕亚人主编《电影学原理》第111－112页，文化艺术出版社1989年出版。
(19)《电影新视野》第56－57页，中国电影出版社1991年出版。
(20)《电影美学思考》第1页，花城出版社1988年出版。
(21)《美学》第3期，上海文艺出版社1981年出版。
(22)蔡仪《美学原理》第2页，湖南人民出版社1985年出版。
(23)郑雪来《电影学论稿》第19页，中国电影出版社1986年出版。
(24)同上
(25)《电影学论稿》第110页。
(26)《电影学论稿》第120页。
(27)《电影美学基础》第3－5页，江苏人民出版社1984年出版。
(28)《电影美学：1984》第2－3页，中国电影出版社1985年出版。
(29)刘鹤龄《西方美学简史》第301－302页，北京师范学院出版社1988年出版。
(30)《电影美学思考》第4－5页，花城出版社1988年出版。
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