电影美学原理：各类型银幕美解析

第二节　各种不同类型的银幕美

在探讨了银幕作品的有关审美范畴之后，这一节，着重介绍各种不同类型的银幕美。银幕美如同其他艺术美一样，由于艺术家的创作风格不同，会呈现多种不同类型。要想提高银幕作品的创作质量，要想提高欣赏银幕作品能力，都需要认真研究各种不同类型的银幕美。

一、银幕上的造型美和动态美

电影在其诞生之初，属于视觉艺术，因此，它与绘画就有某些相似之处：都是通过有限度、有比例的两度空间的平面，来反映三度空间的社会生活；都要作用于人的视觉器官；都要使用色彩、光效、构图、透视规律等技法。电影也有其不同于绘画之处：它被称为“活动的绘画”或“活动的照相”，它是以画面作为自己语言的基本元素；它的画面是运动的，画面中的事物是运动的，镜头也是运动的；绘画只表现事物的某一瞬间，而电影表现的画面是连续不断的，可以叙述一个完整的过程；自有声片发明后，电影的画面又是有声音相配合的，声画结合，丰富了画面内涵。正是因为电影是比绘画表现手段更为丰富的综合艺术，所以它才被人们称为是活动的和有声的画面艺术。

电影不光是用画面来叙述故事、刻画人物、表情达意，还需要具有较高的美学价值。电影是一种显现在银幕上的现代的影像艺术。银幕上的造型美，如同我国戏曲舞台上人物的“亮相”一样，是一种静态美，为此，电影艺术家可以采用“长镜头”、“定格”等技巧来突出它。比如，《黄土地》是根据柯蓝的散文《深谷回声》改编的，在1985年4月举行的第九届香港国际电影节上，受到各国电影工作者的好评，同年荣获第38届洛迦诺国际电影节的“银豹奖”。这部影片表现了30年代末黄土高原、黄河岸边一个普通农民家庭的命运，成功地塑造了黄河、黄土高原的银幕形象。导演陈凯歌、摄影师张艺谋独具匠心，勇于探索，在造型美方面下了很大功夫，特别是在构图、色彩、光线等方面，都不落俗套，放手抒发了对黄土地和黄河的浓烈感情，唱出一曲雄浑、遒劲的中华民族的深情颂歌。又比如，墨西哥电影《大水》的开头，写一辆满载炸药的卡车燃烧了，内轮胎已经冒出了火苗，司机早已惊慌出逃，这时卡洛斯工程师，不顾危险，驾驶着这辆卡车向山崖开去。影片这时一次又一次地使用了“定格”的手法，把卡洛斯为了挽救水利工程不惜献出生命的心理活动、他对妻子、儿子的热爱、他作为工地负责人的高度责任心……全都精彩地表现出来，给观众留下了深刻的印象。“定格”有类似幻灯的效果，在电影中“化动为静”、“动中取静”，其造成的“静态美”是令人过目难忘的。

电影是在借用了传统造型艺术的表现手段的基础上，逐渐提高了自己的艺术水平、审美层次的。苏联电影理论家查希里扬说过：“银版照相、照相以及后来的电影起初都被看作是绘画和版画的某种代用品。它们借用了传统造型艺术的表现手段。在早期的电影中，直线透视、构图结构和光影处理同在绘画和版画中完全是一样的。镜头被当作用机械方法再现出来的图画。”⁽⁷⁾了解了电影发展过程中，曾向传统造型艺术学习表现手段的事实，我们在考察银幕上的造型美时，就更加清楚这种美的由来与作用。

电影艺术的特长在于表现运动中的人、物、景，在于连续表现社会生活中若干重要的、令人回味无穷的场面。银幕美里，动态美比起造型美来，不知要多出多少倍。我国50年代中期拍摄的优秀影片《董存瑞》，生动、具体地叙述了战斗英雄董存瑞在党的阳光照耀下步步成长、壮烈献身的光辉事迹，成功地塑造了这个作为成千上万的穿上人民解放军军装的淳朴可爱的青年翻身农民的典型的银幕形象。影片基本情节，正是由充满动态美的“蘑菇参军”、“摔跤”、“争要子弹”、“初次上阵无所缴获”、“烈火中抢救玉兰子”、“战壕中申请入党”、“主动支援七连”、“请‘过’让‘功’”、“舍身炸碉堡”等一系列场面、动作来表现的。试看电影文学剧本中，董存瑞舍身炸碉堡的壮烈场面。董存瑞和郅振标，奉命去炸敌人的桥堡。两人并肩匍匐着前进。当他们灵巧地向干河沿爬去时，董存瑞的炸药架子被敌人打断了，但他未察觉。

董存瑞在烟雾中挟着炸药冲了出去，迅速地向桥底奔去。桥堡在他头顶不停地吐着火舌。董存瑞停在桥下，头上是高悬的桥顶，两旁是笔直的河堤。

他把炸药包往上放，够不着，往地下放，离桥太远了，炸不着，往河堤上贴，贴不住，滑下来了。最后，他焦急地用冲锋枪猛击河堤，想在高处打出一个能放炸药包的地方来。

他汗如雨下地打着。

郅振标焦急地看着他。

赵营长在焦急地看着表：3点30分。

教导员在焦急地看着表：3点30分。

突然，冲锋号响了，四面八方的冲锋号都响了！

董存瑞已经把河堤的石头打动了，听见冲锋号声，他搬了一下，拿不出来。

冲锋的战士们纷纷跃出了阵地，冲向隆化中学。

敌桥堡喷射着子弹。

一排冲在最前面的战士倒下了，又一批冲上来……

董存瑞向外一望，他停止敲打石头。

他抬头望着桥顶，愤怒地瞪着灼灼发光的双目，脸上的筋肉都在激动地颤抖。猛地，他看了一下抱在怀里的炸药包，咬紧牙关，竖起峰立剑眉，毅然地、迅速地用左手托起炸药包举至桥顶，用力拉燃导火线。

“四虎子！”郅振标望着桥底泪如雨下，失声大叫。

董存瑞用力托着炸药，导火线急速地向上燃着。

此刻他紧闭双唇，从他面颊燃过的导火线，闪闪地照着他的严峻坚毅的面孔和胸前那枚纪念章。

冲锋号更响了，四面八方喊杀声惊天动地。

董存瑞精神焕发，托着炸药，高声呼喊：“为了新中国！前进！”(www.xing528.com)

导火线燃进炸药包。

巨大的、震天撼地的爆炸，桥型堡粉碎地飞向天空。

这个典型的例子，突出了银幕上的动态美那感人至深的强烈的效果。董存瑞舍身炸桥型堡的壮举，可以借银幕而流芳百世。英雄的行动、言语、神情、心理、理想、追求等，全都活灵活现地呈现在我们面前，促使我们一个个被感动得热泪盈眶。

众所周知，运动，原是社会生活的重要特征，艺术在反映社会生活时，一刻也不能离开这个“动”字。绘画、雕塑也以“静中显动”为其追求目标。而电影的特长恰恰在于能够直接地表现动态的生活、运动中的美。为什么《少林寺》、《武当》、《追捕》、《佐罗》等影片赢得了那么多的观众，这些影片在银幕上呈现的惊险的搏斗、武打动作与场面，扬善惩恶的内容，正是主要的原因。

有人认为“运动”是电影的特性，这种说法是有道理的。观众对于反映生活的流向、动态，总是很感兴趣的。人们说的看电影，首先就是看银幕上的动态的事物。电影的艺术魅力之所在，就在于它提供给观众的是一个大至宏观、小至微观的但永远是运动不息、生机盎然的银幕世界。在电影史上，像《圣女贞德的受难》也是一部著名的流派代表性影片，艺术成就是相当高的。但就因为其中绝大多数都是相对静止的“近景”或“特写”镜头，观众就坐不住，没有耐性把它看完。“当年在上海放映时，就有一半以上的观众中途退场。”⁽⁸⁾这不能不说是一种艺术的悲哀。尽管有人可能会用“曲高和寡”来安慰该片摄制者。但我们认为，这种局面的出现，是不能责怪观众的。它表明了一个电影艺术创作中的一个客观真理：忽视了电影的运动特性，就不可能不失去观众。

作为综合艺术的电影，自然也综合进了造型艺术的若干长处。所谓造型艺术，包括绘画、雕塑、摄影等，它们都要凭借一定的物质材料（纸、布、木、泥、石、颜料、青铜等），塑造静态的可视的艺术形象，以反映特定的社会生活场景，表达丰富的细腻的思想感情。造型艺术的审美特征，集中体现在四性：瞬间性、直观性、静止性和永固性。电影虽有定格的表现技巧，但电影不以塑造静态形象为己任，而是主要塑造直观的、变化的、过程的动态银幕形象。因此，银幕美的核心就在于呈现一种动静结合、点面结合、声画结合的融合美、繁复美、多样美，一言以蔽之曰：综合美、立体美、运动美。《精武门》是由香港罗维编导的一部武打片，由李小龙主演，是1971年拍摄的，是体现李小龙精湛的武术的名片佳作，为香港电影和中国武术赢得了良好的世界声誉。从1971年至1973年，李小龙陆续主演了《唐山大兄》、《精武门》、《猛龙过江》、《龙争虎斗》、《死亡游戏》（1976年补拍完成）等五部武打功夫片，在港台、东南亚和欧美的电影市场，掀起了一股热潮，造成了轰动效应。李小龙自幼习武，在其父李海泉和名师指导下，武术日益精良。“1965年李小龙将自己所学的各门各派武功，去芜存菁，熔旧铸新，创造出‘截拳道’，并在美国西雅图设馆授徒，成为新一代的武林宗师。”“在《精武门》中表现了他的单条双节棍，使对方望而生畏，而腾空飞腿，连踢三脚的绝招，更是武术界绝无仅有的，令观众眼花缭乱。”⁽⁹⁾再加上李小龙在《精武门》中演的陈真，不堪忍受日本浪人的凌辱，率精武门弟子，严惩了日、俄不可一世的拳师，大长了中国人的志气。李小龙在银幕上再现了我们中国高超的武功，又为电影增加了一个百看不厌的、颇具民族特色的新类型。

在电影面临电视、录像、激光视盘等冲击的新形势下，认真总结银幕上造型美和动态美的成功经验，并使之理性化，将有助于为电影夺回更多的观众。近些年来，美国电影制作过程中，大量采用了电子道具、电脑动画、电脑特技、电子计算机合成人像等高科技手段，在拍出的《星球大战》、《未来世界》、《大白鲨》、《超人》、《机械战警》、《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《真实的谎言》等影片中，在丰富了电影艺术的表现力的同时，也使人为真人表演会不会被电脑合成假人排挤，产生了一种担心。这种担心是可以理解的。如同电影史上有声片问世之初有过滥用声音的偏向一样，电脑合成假人的滥用肯定也会被作为“万物之灵长”的人及时克服与彻底纠正的。

二、电影艺术的艺术基础

人类艺术史告诉我们，一种新的艺术不可能凭空产生，也不会忽然之间从天而降。法国著名电影史家乔治·萨杜尔说得好：“一种艺术决不能在未开垦的处女地上产生出来，而突如其来地在我们眼前出现，它必须汲取人类知识中的各种养料，并且很快地就把它们消化。电影的伟大就在于它是很多其它艺术的综合。”⁽¹⁰⁾电影艺术之所以有一种后来居上的优势，就是因为它从人类已有的电影前艺术中吸取了丰富的营养。人们习惯于称电影为第七艺术，那就是说在它之前，已经有文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑等六种艺术。事实上，摄影更是直接帮助了它诞生的第七种艺术，因此，正确的说法，电影应是第八艺术。

电影艺术的艺术基础是颇深广、坚实的。我们不妨来逐项探寻它与各门有关艺术的联系。电影向文学学习了表现复杂的社会生活的叙述方法，向文学中的小说学习了人物描写、环境描写和场面描写的手法，向文学中的诗歌学习了抒情言志的技巧，向文学中的散文学习了片断联缀的章法。即使是现代派文学中较为盛行的意识流、象征、隐喻等手段，电影也不拒绝使用。作为电影艺术创作基础的电影文学作品，本身就兼有电影性与文学性，广泛而多样地吸取了文学的表现方法、艺术技巧，尽管它也是文学家族中的新成员，但它又成为电影艺术作品的文学蓝图，是最终在银幕上完成的文学。

电影向绘画、雕塑、建筑等学习了构图技巧和光线、色彩的处理，还学习了它们的造型表现力。当然，上述造型艺术都是静态的，而电影却把它们在静态空间中创造形象的手段、技巧，引伸、改造，又用到了运动的空间中，形成了电影画面造型及组合。

电影向音乐学习了用不同音响材料组合而成的节奏感、和谐感，又借鉴了音乐的对位法，当有声电影问世之初，形成了音画结合的若干规则。专门为影片谱写的旋律、主题歌、插曲，能与有关画面对位、配合，借具有宽泛性和抽象性的电影音乐来表情达意，渲染烘托环境场面的气氛。当然，进入影片中的音乐，已经成为依附性的艺术因素。而电影音乐由于有了直观的、具体的画面相配，也能更好地发挥其艺术魅力。

电影被称为活动摄影，有人认为“摄影艺术是电影艺术的母亲和基础”。⁽¹¹⁾电影是在全面学习摄影艺术方法、技巧的基础上诞生的。克拉考尔认为：“电影的特性可以分为基本特性和技巧特性。基本特性是跟照相的特性相同的。换言之，即电影特别擅长于纪录和揭示具体的现实，因而现实对它具有自然的吸引力。”⁽¹²⁾“在电影的各种技巧特性中，最一般但又不可缺少的是剪辑。剪辑的功用是组接镜头，使之产生意义，所以它在照相方面是不可想象的（照片剪贴是一种图画艺术，而不是一种纯粹照相性质的样式）。在那些更为纯粹的电影技巧中，有一些是借自照相的——例如特写、软焦点画面、负片的应用、两次或多次曝光等。其他诸如叠化、快动作和慢动作、时间的倒转、某些‘特技效果’等，则由于某些显见的理由是电影所独有的。”⁽¹³⁾电影向摄影所学的东西是相当多的，当然，它也有不少自己创造的、独有的技巧。

由于戏剧和电影都是综合艺术，电影特别是初期电影，向戏剧学习（甚至是承袭）的东西是全面而深广的。正如有的著作所阐释的：“戏剧也是综合艺术，它与电影有着很深的血缘关系。初期的电影承袭了许多戏剧表现手法和技巧，但在电影艺术的成长过程中，这些东西都根据电影特性加以改造，发生重大变化，两者在许多方面都不一样。”⁽¹⁴⁾若是没有早期向戏剧的尽可能多方面的学习，电影的成长、成熟、与戏剧产生了许多不一样是不可能的。夏衍指出：“电影和戏剧有许多共同的地方，许多电影导演是从舞台来的，有的演员也是两栖的。电影和戏剧一样需要戏剧性和人物性格的鲜明性，头绪也不能太繁琐。”⁽¹⁵⁾影剧之间的共同性，正是电影这门现代综合艺术向戏剧这门古老综合艺术学习的结果。电影向戏剧系统地学习了导演、表演、舞台美术、结构形式、人物语言、借助动作而展现戏剧冲突等多方面的艺术手段和实践经验，离了这种学习与借鉴，电影在不足百年的时间内发展到当今这种发达程度是不可想象的。

当我们论述电影艺术的艺术基础时，我们不能不强调电影的综合艺术的根本性质。正如有的论著所分析的：“由于电影艺术具有独特的综合性，使它有可能更为广泛地向姊妹艺术学习；但这种学习，决不是把各种艺术元素简单地机械地加以混合，而是通过电影的特殊规律性的改造，把它们有机地组合在一起。”⁽¹⁶⁾在探讨电影的艺术基础之时，我们自然要偏重于寻求电影与其他艺术之间的亲近性、共同性。但是，应当明确，借鉴是创造的前提和条件，但并不能替代创造本身。苏联电影理论家弗雷里赫精辟地说明：“电影以其各种不同的特性既接近戏剧，又接近绘画，也接近文学，但这既不是戏剧，又不是绘画，也不是文学：电影包容着这些艺术的共性，而同时又表明了它们的全部差异。它们中间的任何一种都不能由电影来代替，因为电影只是把它们的对立的特质结合了起来。这里说的正是综合的艺术，而决不是拼凑的艺术。”⁽¹⁷⁾

三、电影艺术的时空基础

恩格斯指出：“无论时间概念怎样可以变为比较一般的存在观念，我们并没有因此前进一步。因为一切存在的基本形式是空间和时间，时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”⁽¹⁸⁾电影艺术也是一种艺术、一种存在，它自然也应存在一定的时间和空间里，但它又有自己不同于其他艺术的时空基础、形式。

对艺术进行分类的方法是多种多样的，流行的有以下四种：第一种是以艺术形象的感知方式来分类，可分为视觉艺术（绘画、雕塑）、听觉艺术（音乐）和想象艺术（文学）；第二种是以艺术形象的存在方式来分类，可分为空间艺术（绘画、雕塑）、时间艺术（音乐、文学）、时空艺术（舞蹈、戏剧）；第三种是以艺术形象的展示方式来分类，可分为静态艺术（绘画、雕塑）、动态艺术（音乐、舞蹈、戏剧、文学）；第四种是以艺术形象的构成手段来分类，可分为语言艺术（文学）、表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、综合艺术（戏剧）。若用上述分类方法来考察电影，可以看出，它属于视觉、听觉和想象相结合的综合艺术，属于时间和空间相综合的艺术，属于动静结合以动为主的艺术，属于多种艺术构成手段综合运用的艺术。

戏剧艺术和电影艺术都是时空综合艺术，那么它们之间有无差别呢？回答是肯定的。有人认为：“戏剧和电影虽然都是兼有时间和空间的‘时空综合’的艺术样式，然而，话剧不同于戏曲，话剧更不同于电影，电影也不同于戏曲。简括地说，话剧基本是固定空间与持续时间的综合，戏曲则是虚拟空间与虚拟时间的综合，而电影的时空综合比起前两者来却复杂得多。”⁽¹⁹⁾诚然，电影作为现代时空综合艺术，它的空间，“基本是影像三维立面与银幕二维平面的虚实交叉复合体。”⁽²⁰⁾它和摄影、绘画、雕塑、建筑等造型艺术空间的最大不同，就在于它具有的运动性。电影空间又是与电影时间相依共存的。电影时间，首先是指影片放映的时间，当然还包括影片内容的时间等。不仅如此，“电影的时间，不只是电影的一种运动，也是电影艺术思维和电影运动存在的一个范围，一种形式，一个基础，一个尺度。倘若真的“摆脱”了电影的时间，也就会真的失掉了电影的生命线，亦即失去正确意义的电影思维和电影艺术。”⁽²¹⁾然而，电影时间一般是与实际时间有出入的，也可以说是艺术变形的：它可以缩短，也可以延长；它可以割碎，也可以颠倒；它可以流动，也可以凝固。

作为电影艺术的时空基础，是一个相当复杂的电影理论范畴，由于电影时空比生活时空、其他艺术时空都要更加灵活、多变，这就为电影这门新兴的现代时空综合艺术，提供了难以穷尽的广阔的创造性的天地。

四、取消独立性与突出综合性

电影艺术从其本质上说，是一种“杂”的艺术，而非“纯”的艺术；它的艺术美是一种合成的美、繁复的美，而不是单纯的美、简约的美。电影艺术和电影艺术美的这种本质，是与其内部构成因素、构成方式和构成规律密切相关的。

电影是一位站立在科学与艺术肩膀上的巨人，尽管它是历史刚过百年的新兴艺术，但它却在自己的能量施放中，使得各门古老的艺术瞠目结舌。“电影可以说是发生在其他艺术的交叉点上。它同绘画和雕塑的相近在于视觉形象的直接感染力；同音乐的相近在于通过各种音响而构成的和谐和节奏感；同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系；同戏剧的相近则在于演员的艺术。因此我们都把电影看作是综合性的艺术。自然，这决不是说电影艺术是拼凑起来的东西。每一种相近的艺术都保持其独自的材料和独自的表现力。在电影中，我们也可以看到演员的表演艺术，但在这里却不可能像在舞台上那样让真的演员在观众面前直接表演；在电影中，我们也可以看到造型艺术，但是在这里却不像绘画那样具有画家的实际可感的独特笔触，在这里也没有图画的静态构图所表现的那种停止下来了的、不可重复的瞬间。”⁽²²⁾它吸取了各种构成艺术因素的潜能与特长，用自己的旺盛的生机改造了它们，取消了它们在进入电影艺术领域之前的各自的独立性，使它们不能不从属于电影性，而相互配合起来，渐渐凝聚成为一种综合性，一种为电影艺术所独有的综合性。电影美是一种合成美、综合美、繁复美，而不是分属于任何一种已有艺术的单纯美、原态美、旧有美，其主要原因，就在于进入电影领域的任何一种已有艺术因素，都被强而有力的电影性改造了、综合了、变异了。