电影美学原理：银幕作品的审美范畴

第一节　银幕作品的审美范畴

前几章里，已经论述过了银幕作品的构成、创作方面的问题，我们这章主要研究的是银幕作品的审美范畴及审美类型这两方面的问题。作为本章的第一节，要集中探讨银幕作品的审美范畴方面的基本原理与常识。

一、银幕作品审美范畴的含义

电影艺术，是人们的欣赏对象。人们不仅能从生活美、现实美中获得美感，也能从包括电影在内的多种艺术中获得美感。电影从其表现手段来说，是一种银幕艺术，也是一种影像艺术。有的人是这样概括电影艺术的特征的：“电影、戏剧和舞蹈都是时空综合艺术，但戏剧受固定的假设的空间拘囿，每幕每场之内又被自然时间限定，所以戏剧的时间地点动作的三一律和舞台假定性就由此而来，舞蹈以及中国古典戏曲由于舞台局限，动作的时空是虚拟的。电影不同于戏剧、舞蹈，虽同属于时空综合的动的造型艺术，在这依外部形态进行的艺术分类中，我认为电影是迄今为止的诸艺术中唯一的直接诉诸视觉听觉自由地显示四维空间具有四度向量的动的造型艺术，通过它所特有的物质媒介的记录功能，兼具空间时间，诉诸视觉听觉，所以能将前于它的六门艺术综合于其中。”⁽¹⁾这种概括不能说非常准确，但还是有一定道理的。电影和戏剧是有相同之处的，它们都是综合艺术；但是电影既然成为名副其实的第七艺术，它又有自己的特殊性。这种特殊性如同苏联电影理论家查希里扬所指出的：“银幕上造型形象的特性不仅部分地改变了电影从绘画、版画和雕塑那里借用来的表现手段，并且还诞生了在某种程度上接近于艺术文学、音乐和戏剧的新的表现手段。”“仅为电影所特有的综合特点在于：在银幕上，已经变成动态的造型艺术同本来就是动态的听觉的和时间的艺术，达到了和谐地相互影响的效果。而有声电影，这在目前还是唯一的一种能够在新的质中把时间的以及空间的，听觉的以及视觉的艺术统一起来的艺术形式。因此，各种艺术在电影中的综合，比它们在戏剧或歌剧以及建筑艺术中的综合，要更加充分而有机些。”⁽²⁾电影是一种银幕艺术、影像艺术，也是一种综合性的新型的动态的造型艺术。这种艺术，已经成为越来越多的人所乐于观赏的现代艺术。

电影艺术有哪些优越于其他艺术的地方呢？电影在表现社会生活时，能创造动态的视觉形象，能创造有自己特点的音画形象。电影美学的研究对象，主要由审美客体（银幕作品）、审美主体（观众）和审美设计者（电影艺术家）三个方面组成。我们这里着重研究的银幕作品，对于观众来说，是一种审美的客体、审美的对象；对于电影艺术家来说，则是他们的审美意识的体现物，是他们审美设计的精神劳动的成果，是电影艺术家对生活美的发现与追求。

那么，究竟什么是银幕作品的审美范畴呢？银幕作品如同其他艺术作品一样，渗透着艺术家的思想感情，是艺术家对生活的认识、反映、说明与评价的艺术结晶。对于人们来说，现实社会生活是一种客观存在，它们并不说明自己的好坏、美丑、合理与不合理，而需要人们通过审美活动去辨认。艺术作品由于经过了艺术家的概括、提炼、加工，比原来生活更加鲜明、集中、突出，读者或观众认识、欣赏起来就更容易了些。基于上述理由，人们通常都认为艺术美要比生活美层次更高一些，艺术美引起的美感也要更加丰富和强烈。不少美学家也曾正确地指出，艺术是人对现实审美关系的最高表现形式。陆一帆在《新美学原理》中说：“人与现实有多种关系，审美关系只是其中一种，现实事物并不只是供人欣赏，艺术只供人欣赏，它与人的关系只有一种，即审美关系，所以艺术美是最纯粹的美。”王朝闻在其主编的《美学概论》中说：“艺术美作为美的反映形态，它是艺术家创造性劳动的产物。和普通实际生活的美相比较，它具有‘更高、更强烈、更有集中性、更典型和更理想’的特点。当把现实的审美方面经过相对的抽象而化平淡为神奇，就可能具有更为长久的魅力。作为第二性的美，艺术美不仅来自现实生活，是现实美的反映，而且也反作用于现实美的存在和发展。它不仅加深和锐敏着人们对现实中的美的感受和领会，而且更能影响人们的思想感情。通过人们的审美意识而反作用于人们的行动，反作用于人们的生产斗争、阶级斗争和科学实验，从而更进一步推动现实美的不断前进。”艺术美是纯粹的美，比生活美的层次高，能反作用于现实美，推动现实美向前发展。电影美、银幕美，作为艺术美的一种，当然也具有同类的性质和作用。所谓银幕作品的审美范畴，指的就是电影美、银幕美的内涵，即这种艺术美是由哪些美的因素构成的，它们相互之间存在着什么样的辩证关系。弄清了这些构成因素及其相互关系，有利于电影艺术家创造银幕美，也有利于观众欣赏银幕美。从哲学角度来说，范畴指的是范围极广的那种基本概念，如本质和现象等。在美学领域里，像主体美和客体美等，也是一对范畴。

二、银幕作品审美范畴的体现

前面我们解释了银幕作品审美范畴的涵义，但有的人可能感到还不够具体。现在，我们就来采用分门别类的方法，列举若干电影作品方面的例证，来进一步说明银幕作品审美范畴是怎么具体体现出来的。

1．主体美和客体美

大家知道，审美是主客观的统一。审美既离不开一定的主观条件，也离不开一定的客观条件。瞎子无法看画展，聋子不能听音乐，但这些并不能否定确确实实存在绘画美和音乐美。瞎子和聋子只是受了主观条件的限制，不能感受和领会绘画美和音乐美。

我们这里讲的主体美和客体美，是涉及银幕作品审美的一对范畴。例如影片《林则徐》里关于虎门销毁鸦片那场戏，既有主体美，又有客体美。由于林则徐到达广州之后，通过私访，了解了鸦片的严重危害；他又重申禁烟律令，当场逮捕了私放洋人的韩肇庆，拘留通风报讯的伍绍荣；又限令义律缴出所有鸦片，并在商馆外面布下了岗哨……迫于形势，义律不得不交出了鸦片。在虎门销毁鸦片的那天——1839年6月3日，蓝天白云，万民欢腾，林则徐率部登上了礼台，“林则徐放目展望山下的海滩，只见滩上，开掘了几个‘焚烟池’，纵横各15丈，周围树立了木栅，池子开了个涵洞通向大海。挑夫们络绎不绝地挑着鸦片木箱，像长蛇似的，走向池边。”当关天培把令旗一挥时，“焚烟池”的水闸给吊起，海水灌入池，水面冒起青烟。军民一齐欢呼，唢呐吹，铜钹敲，林则徐、邓廷桢喜泪盈眶。外国商人由通事陪同，走近礼台，摘帽敛手，参谒林则徐，向林则徐表示敬意。林则徐和气地说：“我们禁的是鸦片，并不禁止你们做买卖，只要你们具结今后不再贩卖鸦片，你们的商船，明天就可以进口！”洋商们庆幸地点头。在中国近代史上，林则徐依靠民众支持，在禁烟斗争中取得了胜利，这表明他不愧是一位有胆有识的民族英雄。虎门销毁鸦片这个场面，大长了中国人民的志气，大灭了不法鸦片洋贩子义律、颠地之流的威风。影片里把礼台上林则徐的喜泪盈眶和礼台四周的军民欢腾、扬眉吐气，联系起来描绘，既有主体美，又有客体美。林则徐的严禁鸦片的行动，得到了人民群众的支持，因此在一定时期内取得了胜利。洋商之中，虽有义律等在秘密策划反华、侵华的战争阴谋，但不少守法洋商还是向林则徐表示了敬意。而林则徐也允许他们前来正常经商。这样的场面描写，也表现了林则徐有理、有力、有节的外交斗争的策略与才能。影片导演郑君里，是掌握了艺术的辩证法的，他在《将历史先进人物搬上银幕》一文中说：“林则徐之所以能禁烟、抗英，主要是因为他的行动符合人民的利益，人民支持了他。影片中主要的情节是通过这个观点结构的：截捕颠地是靠人民，禁烟是靠人民，修海防工事靠人民，海上破敌更少不了人民。从林则徐的角度（统治阶级的角度）看来，他认为‘民心可用’，而实质上，林则徐如果得不到人民的支持，便一事无成。”作为钦差大臣，林则徐有查禁鸦片的使命，他是完成这件大事的主角。但是，如果他办的不是顺乎民心的好事，如果没有人民的帮助与支持，他在禁烟斗争中是不可能取得成效的。影片《林则徐》在表现这位民族英雄的“爱国主义”情操美时，较好地处理了他的主体美与人民群众的卫国保家、维护民族尊严的见义勇为的客体美相互之间的辩证关系，收到了红花绿叶相互映衬的良好效果。对于看过这部影片的观众来说，若能注意到上述的相互衬托的两个方面的美，那么所得到的审美愉悦，肯定会更多、更充分。

著名作家老舍先生在看了《林则徐》之后，他首先肯定了“影片整个是好的”，随后他又提了一点批评性的意见：

有一件大事没作足：烧鸦片烟是我们历史上的一件大事，可是影片中没烧起来。照我的意思，应该让它堆积如山，烧起一把大火来，不管当初实际情况如何，应该让大家看看烧红了天！烧！让小孩儿们看了记住烧烟这件大事，并记住因此而引起的“大火”，记住林则徐这个英雄人物。

英国的明白人，到今天都觉得鸦片战争是英国的耻辱，若在英国放映《林则徐》，英国的明白人会喜欢的。

老舍先生的看法是颇有道理的，他希望通过焚烧鸦片的冲天大火，帮助我们的后代了解烧烟这件近代史上的大事，进而记住林则徐这个民族英雄。若是按老舍先生的主张去办，影片的美学效果和社会影响会更为强烈和突出。

观众在观赏电影时，他们的审美需求可以说是多种多样的、因人而异的。对于电影艺术家来说，众口难调亦要调。他们在创作、拍摄每一部影片时，都应尽量打开自己的眼界与思路，尽可能地想方设法满足观众们多层次、多口味的观赏要求。在这一点上，银幕作品和舞台作品、文学作品、绘画作品等，并没有什么质的不同。但是，电影作为现代综合艺术，它的银幕美是在观众面前一晃而过的，这就对观众提出了高于其他艺术的欣赏要求。看小说，一次看不懂，可以反复推敲；看到后面若忘了前面情节，还可以翻回去，重看。而看小说的这种灵活、自由、方便，看电影是没有的。电影是“一次过”的，一般观众也就看一遍，看的时候又是一闪即过，不可能倒回去重看。这就要求电影艺术家懂得这个特点，要处理好影片的第一本，要把环境、时代、人物、矛盾纠葛的双方交代清楚。随着影片情节的推进、发展，每个关节部位都要有一清二楚的说明。为此，也需要向广大观众普及电影文化知识，提高他们的欣赏水平。

2．自然美和人工美

这里说的自然美，可以理解为是实景美，它没有如同摄影棚中人工搭制的布景那样，是在银幕上表现出来的实在的、原貌的自然环境或社会场景所蕴含的一种艺术美。这种自然美当然也需经过电影艺术家的精心选择、搭配与组接。即使是摄影师偷拍下来的社会生活的实景、实况，也必须经过挑选、剪辑，才能用到影片之中。

逼真性是电影艺术的重要特性，银幕形象是由有声的、活动的画面组接而成的，和兄弟艺术相比，电影要更加接近于生活的物质形态。电影中的环境造型，无论是实景拍摄的，或棚内搭景，或场地外景，都应当给观众以完全可信甚至是身临其境的感受。如果让观众感到了虚假、失真，那就谈不到会让观众产生美感。

电影又是并不排斥假定性的艺术，银幕画面和形象，应当反映本质的真实，具有某种典型性。电影棚里的人工搭制的布景，其效果常常可以乱真、替真，这也反衬了假定性的必要。

电影里的实景美，可以视为自然美。风景抒情故事片《庐山恋》，写了华侨姑娘周筠5年间隔的两次游庐山，她和耿桦之间的恋爱。影片借助庐山风光的描绘，对恋情进行了渲染、烘托。云雾缭绕、变幻多端的庐山景色，忽静忽动，充满生机，它们突出了主人公兴奋、激动的心情，突出了他们青春的活力。这种自然美，又有特殊的功能。周筠和耿桦坐在溪畔，畅谈未来和理想，背景是飞流闪光的大瀑布，远处是连绵起伏的山峰，这样优美、壮观的自然景色，正好象征了这一对青年美好的心灵。又比如，《牧马人》里那苍茫、辽阔、美丽的敕勒川大草原的风光，不仅使许灵均也使观众胸襟为之一畅，像一支美妙的乐曲，像一首深情的诗，使观众从心底里热爱养育了我们的祖国母亲。

人工美在电影里集中体现为搭景美。人工搭制的布景，凝聚着电影美术师、制景工人的智慧、心血，常常能创造符合影片内容需要的典型环境，对于揭示有关银幕形象的内心世界，起着非常重要的作用。丁辰、陈绍勉两同志介绍了他们对《天云山传奇》中景物、环境造型处理方面的成功经验：

小说和剧本对景物的个性化的描写是我们进行再创造的想象的很好的出发点，那么运用与生活无二致的可视的造型手段来创作出具有个性的景物，就是我们的职责了。电影中的景物和人物在运动的画面中紧相伴随，我们当然不可能要求每一场景都是有独特个性的“典型环境”，但其中与人物关系较密切、有重场戏、场面较多的景，或是对整部影片的画面形象感有较大影响的景，就要我们去孜孜以求了。

我们首先考虑的是天云山这个贯串全片的大背景。选好这个大的背景，对于形成全片的造型基调有着举足轻重的作用。天云山是罗群、冯晴岚、宋薇这三个主人公的青春、爱情、事业，欢乐与痛苦的见证人；天云山还是一座有待充分开发的处子之山，蕴藏着无限的活力；编剧和导演还赋予天云山以象征和寓义。导演谢晋富有感情地阐述道：“天云山经过历史上几千年的痛苦和极左路线下的磨难，最后终于迈开步子大踏步前进了，它象征着我们的祖国，是中华民族的一个缩影。”天云山外貌在美学上的品格，也将大大影响全片画面的视觉形象。因此，我们理想中的天云山应该是：其大处雄伟苍莽，层峰叠峦，悠远壮美；其细处山花丛生，翠竹森森，幽深抒情。而且它还应是既完美而又为一般观众所不熟悉。这样才能收到真实、新颖、可信的艺术效果，有助于增加全片在视觉上和感情上的审美价值。

为此，我们行千里路，南北搜寻名山。在行期两个月的最后几天里，终于找到了“天河挂绿水，秀出九芙蓉”（李白）、“九华况秀，神采奇异”（刘禹锡）极具特色的皖南九华山为外景拍摄地。九华山是我国佛教四大名山之一。我们驱车驶至山麓，就为它的近处群山巍峨、雄奇突兀，远处山岭逶迤、悠远明灭所吸引。山中佳处颇多，有的草木葳蕤，具有未开发的原始风貌；有的茂林修竹，适于抒青春欢乐之情；有的断垣残壁，宜作离别肠断之处，很符合剧本中各种情绪戏的需要。是假借为天云山的理想处所。⁽³⁾

上述体会告诉我们，《天云山传奇》的美工师们，是非常认真地挑选与剧情相合的景物、环境的。不仅如此，当实景不能满足需要时，他们又在搭景上下了不少硬功夫。比如，为了使罗群和冯晴岚的家，具有“知识分子”、“贫民”和“下放农村的农业劳动者”三位一体的特点，在认真研究了皖南农民住房情况之后，他们设想这个家是由生产队的一间小仓房改成的，“由剥蚀的夯土墙、土制书架，具有地方特色的竹扉，象征性地隔而不断的由外屋、卧室、厨房和小凌云的房间，造成一元而又有间隔的曲折、纵深的房间，意在造成狭小而不深闷的视象。让具有皖南农村特点然而又简陋破旧的家具、斑驳破败的夯土墙透出的贫困气息，使之与用土坯和木条搭成的书架和阁楼上放的书籍的惊人丰富，构成强烈的对比；让有地方特色的六角图案构成的竹扉要在厚重的夯土墙的围绕中显出潇洒朴素的美，以帮助衬托罗群、冯晴岚灵魂的高洁。”这样的搭景是成功的，体现了导演、美工师的来自生活又经过提炼的审美构思，这种人工美是高于自然美的艺术美，是银幕作品审美范畴的一种体现。

随着电影艺术的发展、成熟，电影作品的艺术风格也就日益多样化。由于影片类型、风格的不同，具体到一部银幕作品，有的主要是在人工搭制的布景、电影棚中拍摄的；也有的是把电影摄影机扛到“大街上去”，主要是在实景中拍摄的。但是，不论是偏重棚景拍摄，还是依靠实景拍摄。电影都不会改变它“弄假成真”、“虚实结合”的艺术本性。电影美是一种高于现实美的艺术美，它自然应当做到自然美与人工美的辩证统一。

3．个体美和群体美

个体美和群体美，又是银幕作品的一对审美范畴。个体美是单数的美，点上的美；群体美是多数的美，面上的美。俗语说“红花也要绿叶扶”；“一个好汉三个帮，一道篱笆三根桩”；“拨亮一盏灯，照亮一大片”；“一花独放不是春，百花齐放春满园”等，讲的都是属于上述范畴的道理，它们揭示了个体美与群体美相互之间的辩证关系。谢晋导演的《高山下的花环》，在塑造梁三喜的英雄形象方面是感人至深的、非常成功的。根据导演设计的角色总谱，梁三喜是吃地瓜干长大的，“土”的外表，眼睛深沉、含情，是个标准的中国军人，是血洒疆场的保卫祖国的英雄，他和他的一家都具有悲剧色彩。梁三喜的言行不仅是全连干部战士的楷模，他的身教、严厉地批评，促使了赵蒙生的转变。这个英雄是连队的灵魂与核心。但影片不光揭示了梁三喜的个体美，还表现了我们人民军队的群体美，他们不愧是新时代最可爱的人。影片中刻画了多种类型的英雄，可以说是表现人民战士的群体美。靳开来的勇猛善战、赤胆忠心、敢谏直言，当他英勇地牺牲之后，竟然有人不给他评功，这正如雷军长说的，“天理难容”。靳开来爱妻子、爱孩子、有幽默感，导演认为，他的一家带喜剧色彩。薛凯华的胸怀大志、军事才干、严于律己、以身殉职，显示了一个从不声张的“将门虎子”的风采。赵蒙生虽然有过灰色的人生态度、曲线调动的错误计划，但在对越自卫还击战的战火硝烟中，在战友们的感召下，他幡然悔悟，用实际行动净化了自己的灵魂，继承了梁三喜、靳开来等烈士的遗志，也成长为一个英雄、一个好的基层指挥员。和“十七年”时期的军事题材影片相比，《高山下的花环》在表现人民解放军干部、战士的心灵美方面，更深刻了，更开阔了，审美层次更丰富了。社会就是由形形色色的群体构成的，而群体又是个体的集合。电影毫无疑问是以人作为表现中心的银幕艺术，银幕形象中人的形象必然处于核心位置。银幕上的人的美，必定是个体美与群体美的组合。

4．具体美和抽象美

银幕上的美，也可以从具体美和抽象美这个角度来划分。事物总是具体的，房子要么是楼房，要么是平房；要么是砖房，要么是草房；要么是洋式房，要么是中式房。什么具体形状、结构都没有的纯粹抽象的房子，是不存在的，谁也没见过的。人体美、肖像美、服饰美，这些也是具体的。但是，银幕上也可以展现诸如性格美、思想美、心灵美、风度美、道德美，这样一些属于人的内在美。我们为了把它们与前面讲过的具体美相区别，可以称之为抽象美。当然，这种抽象美也是有其相应的表现形式，也是可以考察与研究的。

在不少电影里，特别是传记式故事片里，具体美和抽象美又是和谐统一的。比如，陈立德在《吉鸿昌》这个电影剧作里，成功地塑造了形体美与性格美相统一的和谐的吉鸿昌的艺术形象：

这时，一队骑马的人已经疾驰而至。

最前面的那匹大白马上，骑着一个相貌十分威武的军人：宽脸膛、大眼睛、身材雄伟、宽肩阔背，大约40多岁，胡须茂盛。他穿着士兵军服，绑腿草鞋，身披一件黑色的斗篷，面色严厉，眼里充满凛然正气。他就是军长——吉鸿昌。

这样的肖像描写，突出了吉鸿昌的英武、凌厉的神情，刚健、壮美的体魄。但作品未止于此，又通过一系列重要情节与场面，逐渐勾画出吉鸿昌的“憨直而不愚，宁折而不弯，坚贞而不屈，幽默而乐观”的性格特征，突出了这位抗日英雄、共产党员的内外一致的阳刚之美。“释放逃兵”，表明他疾恶如仇；“私访红区”，表明他向往光明；“怒斥贺部长”和“拒降宋哲元”，表现他的高风亮节；“海边入党”和“红楼抒情”，表现他赤子情怀……吉鸿昌“从容就义”的场面，悲壮感人，他义正辞严地说：“我们是为抗战死的，不能跪下挨枪！我们死了也不能倒下！”影片成功地揭示了吉鸿昌作为誓死抗战的民族英雄的光辉的内心世界，给了观众以深刻的教育和巨大的激励。

要想塑造出血肉丰满、个性鲜明的银幕人物形象来，电影艺术家就要有丰厚的生活积累，就要有观察人、了解人、研究人、体验人、表现人的硬功夫。夏衍说：“有一位影评人在香港报纸上批评我们的电影，说中国影片中的古代人物、国民党军官、资本家，乃至社会底层的三教九流……大部分都是公式化、概念化的产物，这些人物一开口，就可以看出作家对这些人物缺乏感性知识。我认为这种话讲得尽管不好听，但是听一下还是有好处的。”⁽⁴⁾电影艺术家自己都缺乏感性知识的人物，怎么可能让他在银幕上显出活力与生机呢，充其量不过是只有共性没有个性的“公式化”、“概念化”的人物而已。像《马路天使》里，赵丹演的陈少平，就是一个活灵活现、生动逼真的银幕典型。周璇演的小红，也的确是自然真朴、贴切传神。这两个个性鲜明的银幕典型，真切地表现了社会底层劳苦群众之间的患难相助。

5．民族美和人类美

人是一切艺术的表现中心，电影也不例外。越是具有民族美的银幕作品，越能在世界范围内广泛流传，受到各民族观众的好评。人类美也可以理解为人的本质的美，它是表现人作为“万物之灵长”、作为世界万物之主人的人性美的。正如同当今并不存在不属于任何民族的人一样，正是不同民族的民族美里面，全都包含着作为共同性的人类美。弄清了民族美与人类美之间的辩证关系，有助于我们很好地解决电影艺术民族化的问题，有助于扩大我国电影的国际影响。

电影《林则徐》是一部具有鲜明的民族色彩的影片，它成功地塑造了我国近代史上一位受人尊敬的民族英雄林则徐的艺术形象。中华民族是以勤劳、勇敢、酷爱自由、崇尚礼仪而著称于世的，这是我们民族的传统美德。当广州义民把鸦片贩子颠地捉住之后，林则徐升坐了行辕大堂，严正地要求义律之流把所有的鸦片都缴出来：“你要保护贵国商人的安全，可是鸦片之害，可以亡国灭种！”说到这里，林则徐霍地站了起来，大声说：“我也不能不为千百万中国人的身家性命着想！”随后，他斩钉截铁地宣布：“鸦片一天不断，本大臣一天不离广州！”面对林则徐这种查禁鸦片的坚决态度，英国的政治流氓义律先耸耸肩，又装出无可奈何的样子说：“既然贵钦差一定要缴烟，我当然可以效劳，不过敝国最大的鸦片商人已经回国去了！”在摊摊手之后，这个狡猾的家伙又假惺惺地表示：“很遗憾，我无能为力！”可是义律怎么也没想到，英国最大的鸦片贩子颠地逃走未遂，早已成了广州义民的俘虏，义民们又把颠地交给了钦差。林则徐面带一种令人捉摸不定的微笑，问义律：“听说颠地还没有走嘛！”义律坦然表示：“不，他也回国去了！”林则徐笑着盯问：“哦？万一他没有走呢？”义律回答：“那我当然把你的指示转达给他喽！”接下去，林则徐让差役把颠地押进了公堂。颠地昨晚乔装的中国袍褂脱了，穿了件夹背心，十分狼狈。义律反守为攻，猖獗起来，抗议“无故扣留英国侨民”！林则徐理直气壮地反驳说：“颠地是英国侨民，可是他触犯了中国的法令！本大臣一再传谕禁烟，他竟敢抗命潜逃！贵领事还要多方袒护，是何居心！”一番话，说得义律无言以对。林则徐让义律把颠地带走，又正告他们：“我限你三天之内把所有的鸦片都缴出来！如果逾期不缴，我就封你的商馆，一直到你们把鸦片全部缴清为止！”

影片《林则徐》是叶元、吕宕编剧，郑君里、岑范导演，赵丹主演的，是献给新中国成立10周年的优秀历史故事片。林则徐是“清朝时代开眼看世界的第一个人”，他是开明的地主阶级知识分子，一个令人尊敬的民族英雄。他是抱着内除烟患，外御强敌，改善民生，振兴国家的决心，以钦差大臣的身份，赴广州禁烟的。他是一个有胆有识的政治家、外交家。接见义律，是《林则徐》中的重场戏，这是林则徐在人民推动与协助下，和英国侵略者、鸦片贩子正面冲突的一场戏。戏中写了林则徐的两次霍然起立，表现了他不光是钦差大臣，也是中国人民的代表，他的言行举止，象征了中华民族不畏强暴、查禁鸦片的英雄气概！林则徐的形象显示了浓烈的民族美！这种民族美，不光是中国人民欣赏，世界人民也都无不欣赏。老舍先生早在1959年关于《林则徐》的一次座谈会上就说过：“英国的明白人，到今天都觉得鸦片战争是英国的耻辱，若在英国放映《林则徐》，英国的明白人会喜欢的。”⁽⁵⁾《林则徐》不仅属于中国，也属于人类。

不少人认为，电影是一种国际艺术。但这不妨碍每个国家、民族的电影，要有鲜明的深刻的民族特色、民族风格。由于电影艺术家总是生活在一定的时代，总是某一个民族的成员，总要受到该时代、该民族的社会、政治、经济、文化、心理、风俗等等的影响，因而他们的影片总会打上时代、民族的烙印。任何一个国家的电影，要想位居时代前列，要想走向世界，就应当能为本国人民和世界人民所承认、所喜爱。越是从内容到形式、其民族色彩、民族文化氛围、民族心理积淀浓厚的影片，不但越能为本国人民喜闻乐见，而且也越能在世界范围内广泛传播。(www.xing528.com)

在电影史上享有声誉的银幕佳作，民族美和人类美是交相辉映的，是密不可分的。标志苏联社会主义现实主义电影走向成熟的《夏伯阳》，把史诗的叙事方法与尖锐的戏剧冲突结合起来，把传奇的色彩与精彩的细节交织起来，成功地塑造了充分体现俄罗斯民族性格美的人民英雄夏伯阳的银幕典型形象，是实践蒙太奇理论的典范作品。根据巴尔托里尼的小说改编的《偷自行的人》，是意大利新现实主义电影的代表作、风格作。编剧是柴伐梯尼，导演是德·西卡。影片通过罗马失业工人安东里西寻找被偷的谋生工具——自行车的故事，揭示了意大利人民在二次世界大战结束后的贫困交加的艰难处境。影片不仅展示了意大利人民的勤劳、善良，也谴责了戕害人类尊严的尔虞我诈、损人利己的资本主义社会中的冷漠、残酷的人际关系。

6．常态美和变态美

银幕作品的审美范畴，还包括常态美与变态美。常态美，指的是正常状态、条件下人物、事情、物体的美；变态美，指的是非正常状态、条件下人物、事情、物体所表现的一种复杂的、特殊的美。

电影中的常态美，是大量的、普遍的、屡见不鲜的。比如，《红旗谱》里朱老巩持械护钟的壮烈场面。面对恶霸地主冯兰池想要砸毁铸有48村公产（48亩地）契约文字的铜钟的阴谋，朱老巩挺身而出，夺过并撕碎了冯兰池伪造的文书，又摔在冯兰池的脸上，这位勇士巍然如山，维护着古钟……尽管护钟失败了，朱老巩饮恨而亡，但这位农民自发反抗的英雄的壮美身影，深深地铭刻在观众的心里。又比如《天云山传奇》里，“板车之歌”一场戏，是塑造冯晴岚形象的颇为重要的一笔，充满了浓郁的诗情画意，具有引人泣下的艺术魅力。分镜头剧本里，是这样描述这场戏的：

山上，白雪茫茫。冯晴岚拉着一辆板车在积雪的山道上走着。

歌：“山路……”

冯晴岚拉着板车来到一个小山村，几个村民在他们身后指点着，议论着。

歌：“弯弯……风雪……”

公路上，冯晴岚拉着板车迎风前行。（叠化）

歌：“漫漫……”

（叠化）

冯晴岚拉着板车的头部。（跟移）罗群躺在板车上。（摇）车后是他少得可怜的家当：藤箱、几捆书和网袋。

歌：“啊……”

罗群在板车上昏睡。

歌：“啊……”

飞雪漫天。冯晴岚的板车（入画）艰难地行进。突然，她脚一滑，腿跪在雪地上。

歌：“山……”

罗群震醒了，抬起头向前看去。

歌：“路……”

冯晴岚起身，（入画）转身走到板车边（跟摇）向罗群俯下身去。

歌：“弯弯，风雪……”

冯晴岚的头发、眉毛上全是雪白的冰花雪珠，她深情地看着罗群笑着。

歌：“漫漫……”

罗群无力地给她取下眼镜，替她抹去眉毛和头发上的雪花。

歌：“莫道……”

冯晴岚站起身来。

歌：“路……”

罗群泪花闪闪地抚摸着冯晴岚的眼镜，把它放进自己的怀中。

歌：“途多……”

冯晴岚为罗群掸雪，又脱下自己的风衣，替他盖上。罗群感动地握住了她冻红的双手。冯晴岚用眼睛安慰他，起身又去拉车了。

歌：“艰难，知己……”

冯晴岚拉着板车冒雪前进。（跟摇）

歌：“相逢心相连……”

冰河边，冯晴岚拉车走着。（跟摇）

歌：“心相连，心……”

晶莹的雪地上，留下了一道深深的车辙和脚印。

歌：“相连……”

俗话说：“患难见真情”。“板车之歌”这场戏，感人至深地表现了冯晴岚对被错划成右派的罗群的真挚、热烈的爱情。冯晴岚是一个正直、刚毅的姑娘，在宋薇抛弃了罗群的时刻，冯晴岚却用她那水晶般纯洁的赤心，温暖了罗群。她自愿选择了一条坎坷不平的人生道路，她的雪地拉车，是有着明显的象征意义的。在冯晴岚的身上，我国妇女的传统美德得到了发扬光大，她不愧是站在新时代前列的有胆有识、见义勇为的新型妇女。诚如导演所说的，“她像一支蜡烛，照亮了别人，耗尽了自己。”

变态美在银幕作品中是少量的，但又是不容忽视的。变态美在银幕上出现，可以丰富电影艺术的审美表现手段，可以增加观众的审美兴趣，也是对常态美的一种映衬和补充。比如，《黑炮事件》讲述了一个不无荒诞的故事：工程师赵书信出差时，丢了一个黑炮象棋子，他发了电报给外地的棋友，电报员对此产生怀疑，报告了公安局，于是，赵所在的矿山公司调动了他的工作，对其进行调查，此间，由于接替他工作的翻译的失误，毁坏了几十万美元的进口设备。最后，调查赵书信的结果是“没有发现什么重大问题”。一场“误会”，使国家蒙受了巨大损失。这部影片在色调使用和构图处理等方面，都呈现了变态美。影片主要突出了红、黄、黑、白四种颜色，是一种主观性极强的表现性镜语。为了反映现代化大型矿山建设的火热场面，小轿车是红的，WD机器是桔红的，工作服和工作帽是黄的，红日把工地的人和物都映照成红黄色的光斑。但两次涉及“黑炮事件”的会议室，墙壁是白色的，与会者衣服多数是白的，墙上挂着特大的壁钟，这沉滞的白色与欢快、热烈的桔红、桔黄色，形成了鲜明的反差，触发人们去思索这件事情应该留给我们的教训。这教训正如有的同志所概括的，旧心态、旧习惯、旧思想“是精神的围墙，隔绝了横贯世界的信风，隔绝了爱、理解和信任，隔绝了心海的潮汐。习惯就是停滞，就是沼泽，就是衰老。习惯的终点是死亡。在我们这个变革的时代，人与人的关系应该调整，互相之间应该多一点信任、爱与理解。历史在人们心理上投下的阴影应该扫除。那种落后于时代的惯性思维方式应该被崭新的精神状态所代替。”⁽⁶⁾《黑炮事件》的变态美，已在观众中得到了认可。为我们今后电影的创新积累了有益的经验。自然，变态美的“变”，也还是“万变不离其宗”，其中也是蕴含着电影美的创造的普遍规律的。像《黑炮事件》的变态美，也还得力于采用了诸如“夸张”、“变形”、“荒诞派戏剧”等艺术手法。因循守旧、墨守成规是不行的。