电影美学原理：独立性与综合性

第二节　独立性与综合性

电影既是一种独立的艺术，又是一种综合的艺术。独立性和综合性，也是它所具有的本质属性。本节的主要任务，就是要比较深入、明确地论述电影艺术诞生的物质条件、艺术基础和时空基础，还要阐述如何尽量取消进入电影综合艺术殿堂的有关艺术的独立性和如何尽量突出多种艺术元素交融汇合后的综合性的问题。

一、电影艺术的物质基础

电影艺术之所以不早不晚，恰在19世纪末诞生，这里一个主要原因，就是因为19世纪末时，电影艺术诞生的物质基础已经具备了。从1825—1895年，电影作为一种技术上的发明，它从科学家的实验室走进艺术家、企业家的放映厅，整整经历了70年的时间。应该怎样从技术、工艺角度来给电影下个定义？《电影艺术词典》是这样诠释的：“根据‘视觉暂留’原理，运用照相（以及录音）手段，把外界事物的影像（以及声音）摄录在胶片上，通过放映（以及还音），在银幕上造成活动影像（以及声音），以表现一定内容的技术。”⁽²⁰⁾显然，这个定义是通俗明了、严格准确的。

作为电影根据的“视觉暂留”原理，也是在19世纪才被人们认识并理论化的。17世纪英国杰出的科学家牛顿，第一个发现了反映在人的视网膜上的形象不会一下子即消失这种现象。1824年英国人彼得·马克·罗格特在伦敦公开了他概括出来的“视觉暂留”的理论。根据包括罗格特在内的科学家们研究、测定，物象在人们眼前消失之后，视象仍能在视网膜上保留不足一秒种。正是由于人眼有这种特性，电影胶片以每秒种24格（起初是16格）画格的速度转动，人的视网膜上的组合的活动的形象才能产生。1823年法国人尼埃浦斯经过长达14小时曝光，拍出了一张名为“餐桌”的原始的静物照片。尼埃浦斯又与路易·达盖尔合作，经过努力，终于在1839年发明了比较完整的照相及洗印方法。但是，当时的曝光时间还需30分钟。1851年湿性珂珞酊发明后，一张底版可以印出多张照片。从电影机械方面看，1832年比利时人约瑟夫·普拉托和奥地利人斯丹普弗尔同时发明了“诡盘”。1834年英国人乔治·霍尔纳发明了活动视盘。1851年克罗代、杜波斯克等人经过潜心研究，终于完成了世界上最早的活动摄影。1878年英国人慕布里奇获得了奔马的系列快照。1882年法国人马莱发明了摄影枪。1888年美国人乔治·伊斯曼发明了胶卷。同年，马莱又制成了一种使用软片的连续摄影机，首次用感光纸带拍成了活动照片。1894年爱迪生与伊斯曼合作，制成了“活动电影视镜”，但这每次仅能供一个人观看。1895年，法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔兄弟，在爱迪生的电影视镜和他们自己发明的连续摄影机的基础上，经过综合研制，终于制成了既能摄影、放映还能洗印的“活动电影机”。这年12月28日他们在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里，举行了世界上第一次电影公映。

由上论述，可以看出，若是没有现代科学技术提供的光学、电学、声学、化学、机械学等方面的物质基础，电影这门新型的现代的综合艺术的诞生，根本是不可能的。

从1823年尼埃浦斯拍出第一张原始照片，到1895年卢米埃尔放映了纪实短片《工厂的大门》、《火车到站》、《婴儿的午餐》止，其间有众多的科学家、发明家、艺术家进行70多年的艰苦努力、反复研究，他们的确耗费了大量的心血。德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔说得好：“就像母腹中的胎儿一样，照相性质的电影也是从若干互相全无关系的元素发展来的。电影的诞生，是慕布里奇和马莱所使用的快速照相术跟幻灯与诡盘等古老玩具相结合的结果。后来它又添加了某些非照相性质的元素，诸如剪辑和声音。然而，照相术，特别是快速照相术，在这些元素中占有一个合法的首要地位，因为它无可否认地是，并且至今是构成电影内容的决定性因素。照相的本性存留在电影的本性之中。”⁽²¹⁾刚一问世的无声纪实短片，的确可以视为一种活动的照相或言活动的画面。此后，又经过30余年的探索、努力，到1927年好莱坞摄制了《爵士歌王》这部有声片为止，人们终于使得无声电影这位“伟大的哑巴”开口说话。8年之后，马摩里安拍摄了彩色片《浮华世界》。至此，电影具备了画面、声音、色彩三个基本元素。从电影技术发展的历史过程来看，电影科学家的技术探索和电影艺术家的艺术追求一样，都是永无止境、永不满足的。

我们认为，电影这门现代影像艺术，是诞生在现代科学技术和人类已有的电影前艺术的联合母体中的。忽视了电影艺术诞生的物质基础，显然是不妥当的。这正是电影作为现代艺术与一些古已有之的艺术之间的一种区别。但是，自从电影问世以来，一直就有一种责难电影的“电影非艺术”论存在、流传。日本电影理论家岩崎昶列举并驭斥了这种有害的似是而非的论调：“我们知道，摄制一部影片首先要用摄影机、录音机等各种各样的机械，而且还要借助于光学、电学、摄影化学以及其他一系列的科学和技术。但有人却认为，艺术归根到底是人的精神产物，机械和科学是没有插足的余地。”“艺术就是直接产生于一切时代、一切社会的生产技术这一基础之上的。”⁽²²⁾不管是原始艺术，还是现代艺术，其本质都不过是一种物态化的审美创造。既是“物态化”的，就离不了一定的物质材料、一定的操作工具。物质创造，是人类与动物相区别的创造活动。“然而，随着社会生活的复杂化和自身需求的多样化，人类的精神创造也获得了全面发展。”“艺术在人类文化中占据着重要的地位；就其最深层的本质来讲，艺术属于一种特殊的精神创造，是由人类追求自由的生命活动中衍生出来的。”⁽²³⁾审美又是艺术创造的明显标志。艺术不同于人类的一般的物质创造，也不同于一般的精神创造。通常的物质创造，其内容与形式都是物质性的；通常的精神创造的成果，也是采取了精神的形式。艺术则不然了。艺术作品的本质是精神性的，形式则是物质性的。如同高尔基说的：“艺术的精神就是力求用词句、色彩、声音把您的心灵中所有的美好的东西，把人的身上所有的最珍贵的东西——高尚的、自豪的、优美的东西，都体现出来。”⁽²⁴⁾各种艺术都有其构成物质形式的独特材料，电影自然离不开胶片、摄影机、录音机等独特材料。若是因为电影使用了多种机械、化学材料，又使用了光学、电学、电子学等多种科学技术，就否认它是艺术，是电影艺术家、电影工艺家的物态化的审美创造，这显然是错误又荒谬的。

电影作品，不可能离开拷贝、放映机、银幕、电影院（或其它放映空间）等而抽象的存在。电影美不可能抽象存在，它总是要同具体的感性形式联系起来、融为一体。电影作品的美，是内容美与形式美的统一。电影艺术作品不仅要以电影艺术家的审美意识、审美情感、审美建构、审美理想为内涵，也还需要找到相应的物质材料、技术手段以为形式美。这些物质材料、技术手段，既有时间性的，又有空间性的；既有作用于观众视觉的，又有作用于观众听觉的。

如果说汽车、轮船、飞机是人的脚的延伸，电子计算机是人的脑的延伸，电影也可以视为是原始人的史前壁画的延伸。“但史前壁画仅仅是人类审美把握现实的一个初步起点。随着人类社会的进步，生产力水平的提高，人类的艺术创造也在向较高的层次推进。于是，历史上的英雄终于从‘不动的雕塑和壁画上走下来，登上了舞台，成了能说会动的戏剧人物。’这就是戏剧的诞生。接着，电影出现了。它打破了戏剧舞台假定性的虚幻世界，‘原则上为重现历史真实开辟了一个新阶段’。同戏剧相比，‘电影摄制术以其造型的真正无限可能性，在理论上和实践中都可以表现任何时代、任何历史时期、任何年月日、任何国家、任何事件、任何主人公。’人们一时甚至认为，‘电影在这方面所向披靡，没有障碍了。’于是，电影顿时成了艺术奥林帕斯山上受万众瞻仰的宙斯。”⁽²⁵⁾事实上，人类艺术的进步、发展是没有止境的。在电影问世后30来年光景，作为屏幕艺术的电视剧又诞生了。电视剧的制作及传播手段，比起电影来又简便、经济了许多。经过一段时间的竞争，电影和电视剧现在趋向于各显其长、联手发展。

以往的艺术史表明，新的艺术门类的诞生，虽然可能在一定时期、一定范围内，对老的既有艺术产生某种冲击和压力，但新的艺术并不会“吃掉”原有的艺术。正像电影的诞生没能吃掉戏剧一样，电视剧的问世，也并不意味着电影末日的到来。

岩崎昶是日本著名的电影理论家，他对电影艺术与现代科学技术的密切关系的论述是富有说服力的。他回顾了人类艺术从古至今发展的历史，着重阐述了艺术创造总要具有适合的工具、材料、生产技术的原理，他认为艺术的历史是与科学技术发明的历史分不开的，他强调近代以来的艺术又是不可能与科学、机械相绝缘的，他形象地认定电影的诞生，如同是艺术方面的“产业革命”，他还列举了新的电影制作、放映技术发明的新成果，用以论证电影艺术将会随着机械和科学技术的进步与改善而发生相应的很大的进展。

德国戏剧理论家倍恩哈特·迪鲍尔特曾经说过：“电影自称是以机械制造艺术”，岩崎昶认为：“就从它（指电影）敢于这样‘自称’就说明了电影具有一种新的意义。电影，确实是在利用机械创造艺术。为什么这样讲呢？因为电影是在机械和科学技术的土壤上开花结果的资本主义社会的艺术。”“现在在已经建成社会主义的国家里，电影也被看做重要的、大众化的艺术而受到重视，这是电影本身具有的现代化性格的必然的发展结果。”⁽²⁶⁾

我们不同意用悲观的眼光，看待电影艺术的未来。西方有的美学家认为：“未来世界将是丧失了激动人心的艺术美的世界。”⁽²⁷⁾王心语也不同意这种看法，他强调：“我认为未来世界的艺术发展，决不会像某些西方预言家估计的那样悲观。因为未来的社会将是物质极大丰富、文明高度发达的时代。它将会给艺术创作提供更为优越的条件，人将有更加充裕的时间创造艺术和欣赏艺术。”⁽²⁸⁾我们认为，包括电影在内的艺术，只会随着未来社会的科技发展而发展，只能随着人类的创造艺术、欣赏艺术的能力的提高而提高。

【注释】

(1)《电影美学》第6页，中国电影出版社1982年出版。

(2)《影片的美学》第2页，中国电影出版社1992年出版。

(3)胡经之《文艺美学》第125—126页，北京大学出版社1989年出版。

(4)《文艺美学》第130页，北京大学出版社1989年出版。

(5)《美学》第276页，中国文联出版公司1986年出版。

(6)《电影美学》第22—23页，中国电影出版社1982年出版。

(7)《文艺美学》第59页，西南师大出版社1990年出版。(www.xing528.com)

(8)《论文学》第160页，人民文学出版社1978年出版。

(9)郑国恩《电影摄影造型基础》第7—8页，中国电影出版社1992年出版。

(10)《电影美学》第45页，中国电影出版社1982年出版。

(11)《电影美学》第53页，中国电影出版社1982年出版。

(12)《电影美学》第53—54页，中国电影出版社1982年出版。

(13)《电影美学》第54页，中国电影出版社1982年出版。

(14)《电影·电视·广播中的声音》第83页，中国电影出版社1991年出版。

(15)张凤铸《音响美学》第57页，北京广播学院出版社1992年出版。

(16)张凤铸《音响美学》第59—60页，北京广播学院出版社1992年出版。

(17)巴拉兹《电影美学》第223页，中国电影出版社1982年出版。

(18)《音响美学》第147页，北京广播学院出版社1992年出版。

(19)转引自刘树林等《电视文艺学》第53页，辽宁大学出版社1990年出版。

(20)《电影艺术词典》第1页，中国电影出版社1986年出版。

(21)《电影的本性——物质现实的复原》第33页，中国电影出版社1981年出版。

(22)岩崎昶《电影的理论》第10页、11页，中国电影出版社1982年出版。

(23)《艺术引论》第18页，高等教育出版社1989年出版。

(24)《高尔基文学书简》（上卷）第133页，人民文学出版社1962年出版。

(25)路海波《电视剧美学》第6页，江苏文艺出版社1989年出版。

(26)《电影的理论》第12页，中国电影出版社1982年出版。

(27)参见《导演的梦幻世界》第38页，中国广播电视出版社1995年出版。

(28)参见《导演的梦幻世界》第39页，中国广播电视出版社1995年出版。