电影美学原理-视觉与听觉

第一节　视象性与听觉性

电影美和其他艺术美的共同性，就在于它们都是美的最高形式。艺术美为什么高于现实美（自然美、社会美）？就因为与现实美的任何形式相比，艺术美都由艺术家经过了美的综合，变单项美、个体美为综合美。这种艺术创造、加工的过程，当然是要依照美的规律和法则来进行的；比起自然形态的现实美来，其程度自然要更高、更集中、更强烈、更鲜明、更典型；其中溶渗了艺术家的审美体验、审美情趣、审美追求、审美意象、审美理想。

从艺术分类角度来说，电影属于综合艺术。电影的综合性，有多重含义：它是科学和艺术的综合，它是多种艺术元素（文学、音乐、美术、舞蹈、建筑、戏剧等）的综合，它是时间艺术和空间艺术的综合，它是视觉艺术和听觉艺术的综合。电影是诉诸视觉与听觉、以视觉为主的银幕艺术、影像艺术。视象性、听觉性，都是电影艺术的主要特性；当然，也可以说视听兼容性是电影艺术的基本特性。视象美、听觉美，或言视听兼容美，是电影美的主要构成因素。

一、视象性

我们这里讲的“视象”，指的是银幕上的“影像”，也就是作用于观众眼睛的“视觉形象”。电影通常被认为是诉诸视觉形象的艺术，当然也是诉诸听觉的艺术。更为准确地说，电影是视听结合、以视觉为主的银幕艺术。人们之所以常说“看电影”而不说“听电影”，就正好说出了电影艺术是视觉为主的艺术这个本质特征。电影艺术的本质特征何在？就在于它的视觉造型。

人类是通过自己的各种器官来接受来自外界的种种信息的，人的眼睛和耳朵是最为敏感、重要的信息通道。眼睛是人的欣赏艺术、社会和自然最重要的器官。意大利文艺复兴时期的杰出画家达·芬奇说：“被称为心灵之窗的眼睛是人的理解力的主要工具，它使人们能最充分地丰富地欣赏自然界中无限的创造。”所谓“心灵之窗”，就是观察客观外在世界的窗口，就是获取相关信息的渠道。离了眼睛的“看”，人的大脑无法作出相应的判断，人自然也就不能理解、欣赏美。

电影是人类艺术积累和现代科学技术相结合的产物，是现代新型艺术。电影是银幕艺术，是影像艺术。“电影艺术形象存在的形式是银幕形象。它具有可视可闻的性质，并且是能够在时空中进行运动的具体影像。银幕形象是传递艺术信息的媒介，是电影艺术形象的载体，是电影艺术表情达意的基本元素。观众也是通过对银幕形象的观照，才接受信息，受到感染，得到美感满足的。所有电影专业活动的最终结果，就是为着创造一个完美的视听银幕艺术形象。文学剧本、导演分镜头剧本及其它创作人员的构思、设计等，尽管也都是以文字或图画形式成为独立客观存在，但都非为电影。文学剧本是电影文学，其它则只是创作电影银幕形象前的总体或局部的创作想象、意图和设计的记载与备忘。这些都不与观众见面。与观众见面的只有银幕形象。电影艺术表现生活、塑造人物、表现环境、抒发情感、展示艺术家的主体意识等，必须而且只能通过银幕形象。因为银幕形象是电影艺术形象的存在形式，故电影是银幕形象艺术。”⁽⁹⁾人们在观赏电影时，银幕上的生动的形象、场面作用于他们的视觉，使他产生相应的审美感受。所以电影被称为能看见的艺术。银幕形象的质量直接影响影片的审美价值、观赏效果。

电影艺术的视象性，是由电影本身所具有的本质性特征和其内部发展规律所决定的。电影拍摄出来，就是要在电影院里、在银幕上放映给观众看的。观众未能看到的影片，是没有社会作用可言的。“看”是电影观众对电影艺术作品的基本要求。观众买电影票总是有选择的，他们进入电影院在位子上坐下来之后，总是对即将放映的影片抱有各自的心理期待的。看懂电影，看好电影，是电影观众的基本心理要求。结成群体的成百上千的电影观众，置身于影院，就是想从银幕上欣赏到鲜明、生动的视觉形象。由于银幕形象的激发，而产生联想，驰骋想象，产生共鸣，受到启发，获得审美愉悦与满足。看电影《周恩来》，许多人被人民的好总理的光辉形象，感动得热泪盈眶。在邢台地震灾区，周总理和灾民们围坐在桌旁吃饭，他喝完了粥，又掰了一块窝头，把碗里的粥擦干净，随即又把这块窝头送进口中，边嚼边说：“我吃好了……”这位伟大的革命家不是质朴得和勤俭持家的普通农民一模一样吗！重病中的周恩来，乘车来到了八宝山公墓，坚持要参加贺龙骨灰安放仪式，他步履艰难地向休息室走去，边走边喊“薛明！薛明！”当贺龙夫人薛明扑到周总理面前失声痛哭时，周总理十分难过地说：“薛明啊！我对不起你啊！我没有保住他。都6年了，贺老总的骨灰还没有安放在八宝山公墓。我心里难过啊！”10年动乱中，周总理竭尽全力保护了大批老干部，但他还对没有保住贺老总而深感难过。影片就是通过了上述这样的场面，借助鲜明的视觉造型，艺术地表达了这样一个历史的真实：我们的党、国家和人民不能没有周总理！

电影的主题、内容主要是依靠组接好的画面来向观众展示的。画面是电影的基本单位，是组成电影诸元素中最重要的元素。画面的质量直接影响一部影片的质量。电影刚一问世，被人视为“活动的照片”，也是一种新奇的杂耍。但便是那时，画面即已成为电影的主要表现手段了。卢米埃尔最早拍摄的《火车到站》、《工厂的大门》等纪实短片，作用于观众的主要是视觉感受，带给人们一种运动着的视点的审美。随着电影的进步，画面不再是单幅的，有了体现编导艺术构思的画面的组接，这就出现了体现电影艺术特性的蒙太奇手法和理论，进而增加了电影画面叙事、抒情、明理、传神等功能。电影不再仅仅具有静物摄影的单幅画框美，同时具有一种叙事艺术的情节美、动作美以及两者的融合美。画面既是电影的基本单位、表意手段，这就要求电影艺术家对每一个画面都要精心设计、巧妙构思，使每一个画面都有尽可能高质量的造型表现形式和视觉表现形式，让观众一目了然，回味再三，从中获得美的享受。

影片的思想内容，又是通过人物形象来体现的，而银幕上的人物形象又是由电影演员扮演的，因此，演员就是影片思想内容的具体体现者。人们看电影，主要是看银幕人物的相互关系、喜怒哀乐和矛盾纠葛，通过视觉渠道直接受到演员表演的艺术感染。电影演员的表演艺术，无疑也是一种视觉艺术。由于有了近景、特写、大特写等电影“拉近”、“放大”拍摄对象的手法，电影镜头的视觉表现力自然也就大大增强了。匈牙利电影理论家巴拉兹在论及电影特写可以造成强有力的视觉效果时说：“每一种艺术都是以人为描写对象的，艺术是一种人的表现，它表现的是人。马克思说过：人是一切艺术的根源（大意如此）。电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。因为使事物具有表情的东西是反映在它们身上的人的表情。事物反映出我们自己的思想感情，而这就是艺术与科学知识不同的地方（虽然科学知识在颇大程度上也是决定于主观意识）。当我们看到事物的面貌的时候，我们就像古人假借人的形象来创造神那样，给它们注入一种人的心灵。电影的特写就是创造这种强有力的视觉效果——人和物的同形效果——的一个手段。”⁽¹⁰⁾以上，我们以三个方面论述了电影艺术视象性是怎么形成的，强调了电影是一种供观众“看”的银幕艺术、影像艺术。

若从电影艺术的发展历史来看，不论是在无声片时期还是在有声片时期，不论是在黑白片时期还是在彩色片时期，不论是在普通银幕时期还是在宽银幕时期，视觉形象和动作，都在银幕上居于统治地位，电影艺术始终都是作用于人的视觉器官的银幕艺术、影像艺术、综合艺术和现代艺术。电影在其无声片时期，银幕上的人的嘴巴虽然在动，表情也很生动，但都是“哑巴”。要靠字幕来提示有关独白、对话的内容。因此，不容置疑，对无声电影来说，视觉形象是占据独一无二的统治地位的。匈牙利电影理论家巴拉兹，曾经把无声片与有声片演员的说话的银幕效果，作了剖析与对比，他的见解是异常精辟的。在谈到无声片里演员的说话与面部表情时，巴拉兹认为：

无声片里的演员同样也说话。不过在无声片的特写里，我们是看演员说话，所以说话也成了面部表情之一。如果在听人讲话的同时又能看见讲话的人，那么，你就能听到和看到某些跟你在只听而不看时所得到的不完全一样的东西。

在无声片里，演员说话时嘴动的样子也构成一种面部表情。这就说明为什么我们能很清楚地了解无论哪一国演员的台词。当一个人咬牙切齿地或者像毒蛇吐信似地说话时，我们一看就明白这是怎么回事。这其实就是名符其实的表演。当一个醉汉的很不灵活的舌头在松弛的嘴唇后面翕动时，或者，当一位英雄轻蔑地扁着嘴说话时，我们也都明白这是什么意思。这是特写镜头最使人感兴趣的特色之一，因为在观众只能看见嘴动而听不到声音的情况下，动嘴的样子是变化无穷的。⁽¹¹⁾

在对照着谈到有声片里的情况时，巴拉兹敏感地指出了两者之间的差异：

无声片里的演员说话时，只管能否看懂，而不问能否听清，因为他没有必要从听的角度来考虑他的嘴动的样子，他不必为了发音正确校正口形，例如发“阿”音就张嘴，发“乌”音就合嘴等。他动嘴的唯一目的只是要表达一种感情，因而嘴的动作不必是一种理性的，必须适应清晰易懂的言语所应有的各项条件的动作。但这种表达的艺术却被对白片彻底扼杀了，因为一张嘴如果要把话说得叫人听得清楚，它的动作就不可能叫人看得明白。这时候，嘴就不再像面部其他器官那样是一个自然的表现手段，而只是一个发声的工具了。

就是由于这个缘故，所以有声片尽量避免在特写内表现正在说话的人的脸，因为在这种时候，脸上有一个部分——嘴——是没有表情的，再加上它总是在动，便往往显得很滑稽。这是有声片很吃亏的地方，因为至少当银幕上的人物在说话时，我们便不得不放弃使用足以揭示人物心灵深处的微妙变化的特写镜头。⁽¹²⁾

这种差异，会使得配音译制的影片显得那么不自然，因而字幕译制反倒受人欢迎了：

但即使是这样，银幕上每一张正在说话的脸还是有表情的，而正因为有表情，才使一部影片经过译制后会显得那么不自然。这倒不仅仅因为译词中往往为了对口形而有些不自然的和滑稽可笑的字句。凡是译制过的对白还都不可避免地给人一种缺乏艺术味的、虚假的感觉，因为每一种语言都有一套说这种语言的人所特有的面部表情，用意大利式的手势来配合英语就未免太可怕，这一点观众也必然会感觉到。配音译制之所以愈来愈被字幕所代替，其原因即在此。⁽¹³⁾

电影艺术家们在实践中感到，视觉形象在多数情况下是可以语言的，再加上用电影手法突出、强调视觉形象，银幕上的视觉形象可以表达甚至是语言难以表达的精彩的内容和深刻的思想。如一个人内心的隐秘、幻觉、想象、联想、思索，对旁人来说都是看不见、猜不透的。但对于视觉艺术电影来说，却是可以通过银幕上的运动的直观的画面来显示与表现的。试看卓别林的《淘金记》里写了吉姆的视查利为鸡的幻觉：

（渐显）小木屋里。

吉姆因为肚子饿，无精打采地坐在床上。这时，查利蒙着毯子拿着猎枪从外面进来。他什么野物也没有打着，坐下来之后立刻把脚伸进火炉里去烤。因为鞋已经吃了，脚是用破毯子包着的。吉姆看着查利这副样子，突然发了疯似地捂着喉咙跳了起来。

“肚子饿啦！肚子饿啦！”

查利向他作了个鬼脸，好像是说：这有什么办法呢？吉姆坐在查利对面的桌旁突然哈哈大笑。他向查利：

“我看你好像一只鸡！”(www.xing528.com)

查利被他逗得也笑起来。吉姆冷丁地用可怕的眼神斜眼瞪了他一下，查利难为情地朝火炉走去。这时，查利在吉姆的眼中突然变成了一只鸡。吉姆从腰间拔出短刀藏在背后想杀这只鸡。这只大鸡抖动着羽毛抵抗他。稍停，打开门跑掉。吉姆拿起猎枪追了出去。

小木屋外面。

查利跑在前面，和吉姆相距20米左右，吉姆端起枪正要开枪。这只鸡停下来，仿佛请求他不要开枪似地抖动着羽毛。就在这一刹那之间，吉姆从幻觉回到现实，他看出是查利之后大吃一惊，连忙放下枪，跑过去向查利道歉。

“请原谅，我有点发狂啦！”

《淘金记》是卓别林编导演的一部电影史上的杰作，是一部无声片。它嘲讽了30年代美国经济大萧条时出现的一股淘金热。查利和吉姆都是两个小人物、淘金者。幻化的手法，夸张地展现了吉姆饥饿已极的心理，否则他不会视查利为鸡，拔刀要杀，举枪要打。最后，吉姆又向查利道歉，承认自己是饿得发狂了。这种悲惨、饥饿境遇中的幻觉心理，自会引起观众真切的同情。

有声电影问世后，各种声音都能在电影中得到表现，这就大大加强了银幕世界的真实感。但尽管如此，电影观众对视觉形象的突出要求，并没有因此而减弱。电影艺术家仍然把借助形象与动作来表达影片思想内容，置于最重要的地位。中外电影史上那些感人至深的优秀影片，之所以能使观众得到充分的审美享受，就因为它们在影片里很好地发挥了视觉造型手段的艺术魅力。特别是影片中人物的丰富细腻的思想感情，复杂、隐秘的内心世界，都是通过视觉渠道使观众了然于心并产生共鸣的。电影艺术之所以吸引人并能使人陶醉，就在于银幕上能出现栩栩如生的艺术形象、典型形象；而这些活动在银幕上的艺术形象、典型形象，不仅具有外在美，而且具有内在美，而它们的内心美又能通过可见的视觉形象表现出来。由上分析，可以断言，视觉形象的生动性和深刻性乃是电影征服观众眼睛与心灵的有力手段。若是没有了银幕形象的视觉表现，也就不可能有电影艺术的存在。电影艺术若是不能从视觉上吸引人，那也谈不到有什么审美价值，那自然也就失去了它的存在基础。

二、听觉性

自从有声片诞生后，电影就不再是单纯的视觉艺术了，而变成为视觉与听觉相综合的艺术了。周传基指出：“声音的出现使电影从一门纯视觉运动的纪录媒介变成了视听运动的纪录媒介。这是两种截然不同的艺术形式。”“当伟大的哑巴终于会说话的时候，无声电影的编剧、导演和演员在声音面前都感到束手无策，他们不会写有对话的电影剧本，不会处理对话，演员甚至不会说话。”⁽¹⁴⁾周传基幽默而准确地进一步论述了伟大的哑巴能发声了但还没有学会说话的情形：

于是正如爱森斯坦所预言的，舞台剧进入了电影，百分之百的对话的故事片出现了。电影成为戏剧的延伸，吸引观众的不是电影，而是用简单的电影手法纪录下来的舞台剧。电影第二次被舞台的时空所束缚。

历史事实是无声电影出现在先，视觉表现手段优先得到发展。在20年代末，也就是声音出现的时期，无声电影的视觉表现手段几乎发展到尽善尽美。尤其是德莱叶的《圣女贞德》（1928）已充分暗示出，它的视觉节奏是这样的完善，插入的字幕不仅是累赘，而且成为视觉节奏的干扰。这不禁使人感到，那简单的字幕只有用对话来取代了。对话至少要比字幕好一些。

根据历史的记载，真正的有声片是美国华纳公司于1928年拍摄的《纽约之光》。这部影片充分暴露了在声音出现的早期，它是怎样破坏了无声电影的视觉表现力。

首先，摄影机完全静止不动了。这不仅是因为摄影机被装进了重达数千公斤的隔音棚里，而且由于无止境的对话使演员丧失了动作，并且必须聚拢在那敏感度极差的唯一一个微音器附近。这种对白片甚至不如舞台剧。例如在理发馆的那场戏，一个人物开始在房间的一端说话，然后他横过房间，直到他在房间的另一端停下来之后，才重新开始说话。显然，在房间的两端各藏了一个微音器，演员只有靠近其中之一的时候才能说话。在另一场戏里，两个歹徒来找他们的头子。这两个歹徒挤在长沙发的一端，倾身向老板坐的桌子方向，老板在桌子后也向两个歹徒倾身。显然，这三个演员都是凑向藏在桌子后某处的那个微音器。否则他们的声音就录不下来。

比这种情况更糟的是，银幕上的人物都在张嘴说，但是不仅不知说什么，而且似乎都不会说话。他们唯一的目的似乎就是吐词清楚。中外影片似乎都不例外。

有声片发明之初，技术设备不够先进，电影工作者对新情况不大适应，人们对电影由视觉艺术变为视听艺术也需要有相应的观念更新过程。事实上，没用几年时间，早期有声片中就出现了由马摩里安导演的《喝彩》、冯·斯登堡导演的《蓝天使》、吉甘导演的《我们来自喀琅施塔德》这样一些视觉表现手段仍然丰富的优秀作品。但是，也应看到，在相当长的时期里，也的确出现了不少被人贬称为“对白片”的缺乏视觉表现手段，滥用冗长对话或音乐的平庸、劣质的有声电影。40年代磁性录音技术运用到电影中来后，为电影具有高保真度的音质提供了条件。60年代以来，电影声音的质量和表现力又有了明显提高，自然声源运用也趋于广泛，电影声音的三个组成部分的运用渐趋平衡，视听关系也趋于协调。不应讳言，在电影理论界，坚持电影是视听综合但又以视觉为主的观点的是大有人在的。不管持哪种观点，恐怕谁也不会否认，电影发展到今天早已不是单纯的活动的画面艺术，而已成为一种声画结合的综合艺术了，这对电影艺术的发展历史来说，不能不说是跨入了一个新的阶段。声音进入电影，调动了看电影人的听觉感官，使之能在使用视觉的同时也使用听觉，这自然就会大大增加了从电影作品中获取的艺术信息量，获得更多的启示与感受。

作为万物之灵长的人，具有多种感受器官：视觉器官、听觉器官、嗅觉器官、味觉器官和触觉器官。但这些器官在人的审美知觉中所发挥的作用，又是有明显区别的。从审美习惯上说，人们通常把由味觉、嗅觉和触觉渠道获得的肯定性感觉，称为“快感”；而把听觉、视觉渠道获得的肯定性感觉，叫做“美感”。因此，可以认为，人的审美器官，主要是视觉器官和听觉器官。从审美功能的比较来说，视觉器官眼睛的审美功能要强于听觉器官耳朵。“科学家研究结果，信息吸收率，视觉为83％，听觉为11％。注意力集中程度，视觉为81.7％，听觉54.6％；记忆保持力（三天以上），视觉为20％，听觉为10％，视听结合为68％。这正如人们平日所说的‘耳听为虚，眼见为实’，‘百闻不如一见’，耳朵不如眼睛感受的真切、实在和鲜明。”⁽¹⁵⁾电影艺术的审美特性，正是建立在欣赏银幕美的人的有关视听器官的审美功能的基础上的。对于视听器官有障碍、不正常或是缺乏最基本的审美训练及审美实践的人来说，有时最优秀的电影艺术作品也难以起作用，这就是俗语中所说的“对牛弹琴”。人在艺术审美活动中，眼睛和耳朵都是最重要的感觉器官。听觉是仅次于视觉的人的重要感觉。人的眼睛主要感受形体美、线条美和色彩美；人的耳朵主要感受声音美。像电影这样的视听综合艺术，它同时创造了视觉美和听觉美，同时塑造了视觉形象和听觉形象。尽管视觉感受与听觉感受的性质各有不同，但两相结合，大大增强了电影欣赏者的主观感受能力。视觉与听觉的感知有何不同呢？“视觉对物象的感知是直观的、稳定的，‘可视以通真’、‘实以形见’；听觉对物象的感知则是间接的、抽象的、不固定的，‘容藏于心’、‘虚以思进’，借助于想象、联想、通感，形成内心形象。如果说视觉形象为本，具有客观性、照相性、方向性，那么，听觉形象为变，具有变观性、可塑性、全方向性。声音不是具有一定的长度、宽度、高度的物质实体，而是时间的流程，是多维的随生随灭的外在现象。声音是点、线，而不是面、立体，所以不能在空间中展开矗立。事物的发展永不停息，作为事物发展过程的持续性的时间也永远向前曼延。所以说，时间和声音，即转瞬即逝，‘逝者如斯夫’，又不绝如缕，有声有息。”⁽¹⁶⁾弄清了视觉形象与听觉形象的差别，有助于我们深入理解电影艺术听觉性的本性。人们常说：“眼观六路，耳听八方”，这的确是说出了眼耳器官在为视听主体广为获取外界信息方面的广泛、重要的作用。前一章里，已经说过，所谓电影声音，是由语言（人声）、音乐、音响三个部分组成的。三种因素，又各有其不同的特点及艺术功能。新中国成立以来，在我国的广播文艺节目中，有一种深受听众欢迎的“电影录音剪辑”。这种广播文艺节目的存在与流行，就证明了电影声音的艺术魅力之所在。一些新的优秀影片刚公映时，在没有机会观赏时，“先听为快”，通过听该片的录音剪辑，似乎也可以了解影片的大概内容，得到某种程度的满足。对于自己已经看过的又很喜欢的影片，也可以通过听录音剪辑来恢复画面记忆，重温已有的审美愉悦。尽管电影是以看为主的银幕艺术，但“听”也是欣赏电影时所不可缺少的重要感觉渠道。只有同时注意从视觉与听觉两个方面尽量多向观众提供艺术信息的电影艺术家，才是明智的电影艺术家。

我们认为，听觉性也是电影艺术的本质属性。听觉美应是电影艺术家要努力追求、精心创造的一种电影美。近些年来，世界各国电影理论家、美学家，越来越重视声音在电影艺术中所起的作用，越来越注意电影中的声音与画面的关系的专门研究，不少国际性电影评奖中又增设了最佳音乐、音响奖，这自然是有利于电影声音理论的发展的好事情。电影艺术只有切实注重创造听觉美，才能使电影美的内涵变得更加丰富。

三、视听兼容艺术

强调电影是视听兼容艺术，这是完全符合艺术辩证法的科学论断。电影在其“无声片”的幼年少年时期，限于当时的科学技术水平，囿于当时对电影的认识还处在初期的感性认识阶段，人们想让电影有声而不可得。正是在这种缺少声音的片面条件下，电影艺术家尽可能地挖掘了电影艺术的视觉潜能，使得无声片中也出现了诸如《一个国家的诞生》、《党同伐异》、《母亲》、《战舰波将金号》、《圣女贞德》、《神女》等一批经典作品，从而使无声电影这种纯视觉艺术达到了相当完美的程度。但是，当20年代中后期，有声电影猛然崛起后，电影便由纯视觉艺术发展成为视听兼容艺术。正如巴拉兹所分析的，无声电影和有声电影原是两种不同的银幕艺术形式，它们原本都有独立存在的价值：“有声电影不仅是无声电影的有机的延续，它同时也是另一种完全独立的艺术，正如油画并不是黑白画的一个更高级的发展形式，而是另一种完全不同的艺术一样。”⁽¹⁷⁾但是，由于经济的原因，也由于认识的片面性，在声音进入电影之后不久，无声电影竟成了无人问津的过时的东西。周传基曾经概括出了在有声电影初期，电影理论家、艺术家在创作上和理论上对待声音的七种态度与看法：（一）认为电影是视觉艺术，声音破坏了电影作为一门独立艺术的完整性；（二）不是一概地反对声音，而是在“视觉为主”的基础上把声音局限于一种功能；（三）反对声音中的对话；（四）很多理论家鉴于录制的声波可以忠实还原，因此认为电声不符合传统美学的“形象”概念；（五）既然以视觉为主，声音就不应重复画面，而应是非同步；（六）空间感问题。部分是由于录音技术水平的关系，声音的空间感并未引起经典理论家的足够重视；（七）对声音持全面欢迎的态度。他还把这些看法称为是“经典电影声音理论”，他进一步指出这种理论的主要观点是“视觉为主”论，而这种理论只是阶段性的产物。我们认为，周传基的概括是比较全面和客观的，而且抓住了问题的要害与关键。但是，我们认为，承认电影是视听兼容艺术，并不等于要否定“视觉为主”的观点，也不等于要肯定“视听觉并重”甚至是“听觉为主”的观点。近百年来，亿万观众之所以认为欣赏电影是到电影院里去看电影，而不是听电影或看听电影，这正好说明众眼是秤，大家心悦诚服地接受了“看电影”这种说法。与此相仿佛的，人们到音乐厅去欣赏音乐（包括电影音乐表演），则是说“听音乐”，而不说看音乐、看听音乐。

电影既是一种画面和声音相结合的现代艺术、银幕艺术、综合艺术，视听兼容性自然也应视为它的本质属性。自从有声电影发明以后，闭眼不看事实，再说电影是“纯视觉艺术”，这显然是与事实明显不符的过时的理论。我们认为，随着声学理论及声学工艺技术的发展，声音在电影诸构成因素中的地位，可以说是不断提高的，日趋重要的。在我国出现的“电影录音剪辑”文艺广播节目形式，则是强有力的证据。张凤铸在《音响美学》一书中，专门介绍了“电影录音剪辑”：

电影录音剪辑是我国独有的文艺广播节目形式。它富有广播特点和民族色彩。符合我国的国情。广大听众不用进电影院，不花门票，不耽误活计，“只要匣子开，电影送到枕边来”，“我们在这里看不到的电影，却在广播中听见了，我们在电影中没有看明白的，却在广播中听清楚了”。人们称誉它是来自“空中大影院”的“听的电影”，因此收听率一直很高。尤其是在1980年，电影录音剪辑达到了收听率的高峰。据那年中央人民广播电台从全国29个省、市、自治区反馈回来的3524份意见调查表统计，电影录音剪辑的收听率在所有广播节目中居第二位，即次于“新闻和报纸摘要节目”。⁽¹⁸⁾

电影录音剪辑，已不属于电影艺术形式，而是广播文艺形式之一种。它已不是以视觉形象为主的银幕综合艺术，而是转化为单纯供收听的广播艺术、声音艺术。由此可见，单纯供“听”的电影是并不存在的。

兼容性能是电影艺术与生俱来的根本特性，电影不是凭空诞生的，它是人类已有多种艺术成果在新的时代条件下和相应的现代科技手段的基础上诞生的，它是靠综合了戏剧、文学、音乐、绘画、建筑、雕塑等艺术中的某些元素，而极大地丰富了自己的表现力的。比如，它从戏剧中吸取了叙事方法、表演技巧，它从散文（报告文学）中吸取了纪实效果、片断联缀，它从绘画中吸取了构图方式、色彩运用……等。总而言之，电影艺术兼容了视觉艺术及听觉艺术的有关艺术表现手段。它也是一门媒介交叉的传播艺术。加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉在《了解传播媒介》一书中指出：“媒介的交叉或混合，如同分裂或融合一样，能释放出新的巨大能量”，“两种传播媒介的混合或汇合是一个真理与启示的时刻。新形式就会由此而诞生。因为在两种传播媒介之间的兼用，把我们投入两种形式的交界处，使我们从水仙少年式的沉醉中苏醒过来。传播媒介汇合的时刻是一个自由的时刻，使我们从迷睡和知觉麻木中解放出来。”⁽¹⁹⁾正是因为电影具有两种以上媒介交融后产生的混合能量，它的结构形式、表现技巧，都要比它之前产生的各种艺术更为多样、丰富。正是因为电影具有了单纯的视觉艺术或单纯的听觉艺术所没有的视听兼容性，才使它逐渐从单纯摹仿小说、绘画、音乐、戏剧的窄巷之中走了出来，变得日趋成熟、辉煌，并由此形成类型不同的电影艺术样式、风格样式。