电影美学原理：电影艺术的零散研究

第一节　电影艺术的零散研究

对于电影艺术的研究，我们把它划分成两个阶段，第一个阶段是指对其进行初步的、零散的研究，第二个阶段是指对其进行系统的、理论的研究。作为两个阶段的分界的标志，可以用贝拉·巴拉兹在《电影美学》中讲的这件事：“直到1947年，法国学士院才接纳了第一位电影工作者。”⁽⁶⁾这表明电影已经得到了学术界的承认，如同电影经过了早期的成长阶段，渐渐摆脱了被人轻视的“杂耍”地位，终于在艺术领域站住了脚一样，此时电影研究经过了早期的摸索前进，终于在学术领域有了自己的一席之地。也是在40年代末，还有一个可以用为电影研究两个阶段分界标志的，则是巴赞的纪实理论此时发端。巴赞的纪实电影理论为什么能在40年代末起步呢？邵牧君的分析是：“电影理论在40年代末从纯转向非纯的变化，可以归因于第二次世界大战后电影的社会功能的急速增强。电影摄制技术到30年代末大战爆发时已臻于完善，成为无比优良的宣传工具，在战时发挥了巨大的威力。参战各国利用电影技术拍摄了大量的新闻片和纪录片；影响所及，甚至连一向以制造白日梦为能事的好莱坞也参与了现实题材影片的制作。战后意大利新现实主义电影的勃兴，由于其强调真实反映社会生活而引起了巴赞的注意，对巴赞理论的形成所起的决定性作用是众所周知的。”⁽⁷⁾巴赞的纪实主义电影理论，被西方电影研究者普遍认为是电影理论史上继以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后的第二个里程碑。第三个可以用来作为电影研究两个阶段划分标志的事实，是法国成立了电影理论研究机构。郑雪来说：“1947年法国成立了电影学研究所（存在到1962年），这是西方国家较早成立的电影理论研究专门机构。他们办的刊物《电影学国际评论》，各国著名电影学者都为之撰稿，颇有影响。”⁽⁸⁾

在本书的第一章，我们曾谈到可以把电影史分为五个时期。在1832—1895年这电影技术发明期，对电影的艺术研究显然还没有开始。在1895—1912年这电影艺术形成期、在1912—1927年这电影文学确立期、在1927—1945年这电影全面成熟期等三个时期里，对电影艺术的研究还处在零散阶段。在1945—1996年这电影继续发展期，对电影艺术的研究则进入了系统阶段。由此可见，电影理论史的分期是可以和电影艺术史的分期，有机衔接的，基本相协调的。这一节，我们先来谈谈电影艺术零散研究的有关情况。

一、电影的“杂耍”时期

1895年，法国人奥古斯特·卢米埃尔和路易·卢米埃尔，在爱迪生的电影视镜和他们自己的连续摄影机基础上，进一步研制成了活动电影机。同年12月28日，他们在巴黎卡普路14号大咖啡馆的地下室里，首次公开放映了自己摄制的影片《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等，这十余部都是纪实性的生活短片。电影艺术由此问世了！但是，电影一诞生，就被人们视为神奇的杂耍、魔术，视为可供娱乐又可赚钱的市井游乐工具，并不承认它的艺术资格。这情景一直要延续到1912年左右。这个时期电影史上称为“电影艺术形成期”。卢米埃尔的生活纪实短片，虽然紧紧抓住了活动照相性这个电影的重要特性，又培养了一批摄影师，逐渐形成了电影史上第一个重要学派——纪实主义学派，但18个月过去了，观众失去了新奇感，电影发生了危机。乔治·梅里爱把戏剧美学引入电影，拍出了第一批戏剧化的影片。梅里爱是在他的摄影棚里，拍摄了这些充满戏剧假定性和表演色彩的影片的。他在拍出了《月球旅行记》、《格列佛游记》等一批好影片后，无法挽回衰落趋势，终于在1913年前后退出影坛。应当怎样估价卢米埃尔和梅里爱的贡献？应当怎样评定这个时期的电影成就呢？就在这电影问世后的十余年里，由于电影艺术家们的努力探索，迅速由尺数较短的单镜头到尺数较长的多镜头组接，由抄录现实的生活复制，到运用戏剧手段成长为一门独立的银幕艺术，这正是电影史上最关键的一步。

在电影被视为市井杂耍、游乐场中新奇玩意儿的这个时期，电影理论尚未诞生。这个时期总的说来，是轻视、贬低、怀疑电影的论调占了上风。张骏祥列举了两种主要否认电影是艺术的论调：“否认电影是艺术的人们认为它是机械发明的产物，而机械是不能创造精神产物的。也有人拒绝承认它，根据是歌德说过‘艺术决不应该和现实一样，和现实毫无二致是不可能体现出艺术的’。”⁽⁹⁾不要说一般的人对电影评价不高，就是像高尔基这样的伟大的文学家，他在看了卢米埃尔的影片后，评价也是不高的：“昨天晚上我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界。在那里，每一样东西——土地、树木、人、水和空气——都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的太阳穿过灰色的天空，灰色的脸上长着灰色的眼睛，树上的叶子都是烟灰的颜色。那不是生活，只是生活的影子，那不是运动，只是运动的无声幽灵……这种无色的灰色的生活终于使你开始感到不安、感到厌烦。它似乎在向你发出某种包含着模糊的但是险恶的涵义的警告，使你感到心颤。你忘记了你正置身何地。种种奇怪的想象浸入你的脑子，你的意识开始变得模糊，茫然不知所措。”⁽¹⁰⁾高尔基认为与生动、丰富、多姿多彩、绘声绘色的生活相比，电影中的人、景都是灰色的、单调的、影子一样的，这种看法是有它的道理的，是对卢米埃尔的纪实主义生活短片的一种一针见血的批评。

对电影的零散的思索与研究，是从电影的襁褓期就开始了的。本世纪初，就有一些哲学家、社会学家开始思索、探讨电影的社会作用、电影在人类文化中所处的位置等。也有一些心理学家、美学家、艺术理论家，开始琢磨电影与传统艺术的关系、电影自身的艺术特性。当然，这些探讨仅仅是起步，未能形成什么系统的见解。最早出版研究电影的著作的是意大利学者。1907年，G·帕皮尼出版了《电影哲学》，同年，E·de阿米奇斯出版了《理性电影》。1908年意大利美学家利西奥多·卡努杜开始发表一些涉及电影与其他艺术相似之处的文章、著作，还在巴黎创立了第七艺术俱乐部。1911年他又发表了电影史上有名的《第七艺术宣言》（亦译《第七艺术的美学》），“在电影史上第一次宣称电影是一种独立艺术，从此，‘第七艺术’成为‘电影艺术’的同义语。卡努杜认为，在建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术中，建筑和音乐是主要的；绘画和雕塑是对建筑的补充；而诗和舞蹈则融化于音乐之中。电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把‘静的’艺术和‘动的’艺术、‘时间’艺术和‘空间’艺术、‘造型’艺术和‘节奏’艺术全部包括在内的一种综合艺术。”⁽¹¹⁾郑雪来对卡努杜《第七艺术宣言》的基本观点，作了简明的介绍。应当看到，卡努杜的看法还是言之成理的。他在电影诞生十余年时，就能看出电影与其他艺术之间存在的密切关系，指出它的综合艺术的特点，这无疑在电影研究史上是有不应忽视的功绩的。卡努杜能力排众议，视电影为“第七艺术”，而且还想通过《第七艺术宣言》为它争取艺术领域中应有的地位，这种远见卓识，至今仍应予以肯定。

二、电影的无声时期

我们这里讲的是指无声电影的成熟、黄金时期，也可以说是电影文学确立时期。这个时期电影虽然进入了艺术领域，但它远未被人们认定是一门独立的、成熟的艺术。另一方面，经过十余年的努力，电影作为一种工业和企业，在本时期却得到了明显发展。巴拉兹认为，电影摆脱了“市集上的一种杂艺”地位而真正成为一种艺术；不再仅是“一种记录奇闻轶事的活动画面，或者一种用以大批复制舞台演出的工具”，而真正成为“一种受它自己的一套规律支配的独立的艺术”；不再被戏剧艺术的三条基本原则（①观众可以看到演出中的整个场面，始终看到整个空间；②观众总是从一个固定不变的距离去看舞台；③观众的视角是不变的）所捆束，而真正采用了属于电影自己独有的四种新的表现方法〔①在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。②把完整的场景分割成几个部分，或几个“镜头”。③在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点。④蒙太奇；它的含义是：按照一定的顺序把镜头连结起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色画面按照时间顺序排列而成的〕，这根本不可能出现在19世纪末，也不可能出现在法国电影界，而是出现在第一次世界大战期间的美国。巴拉兹的论述是何等的深刻、明晰：

1895年3月，卢米埃尔兄弟在法国制成了他们的电影摄影机。但是，新的表现方法和电影艺术的新形式与新语言则直到10年或20年以后才在美国诞生。因此，尽管制片设备早在19世纪末叶就已经落入一个资力雄厚的法国资本家集团手里，法国电影界却始终没有拍出一部足以代表这种新艺术的作品。所以说，电影艺术既不是从法国电影摄影机里自动产生的，也不是视觉的一般规律的机械表现。必须借助于其他的力量，新艺术才有可能诞生。同时，它之所以诞生在美国而不是欧洲，这也不是偶然的。

电影技术在20世纪初叶始具规模，它出现在其他思想产物也开始在庞大企业基础上成批生产的时期里，这并不是偶然的。当时，规模庞大的出版公司、大演剧公司、音乐演出公司、报业托拉斯和成批的影片交易都纷纷出现。文学和艺术的大规模企业化并不是在电影问世后开始的，相反地，电影是在这种倾向正向高潮发展的时候出现的。⁽¹²⁾

巴拉兹提出的电影成为艺术的四条标准，迄今仍是慧眼独具的。他对电影技术的发展和企业化的论述，也是颇为精辟的。巴拉兹认为电影成为艺术之前的历史，相当于“古代史”。我们可以补充一句，“古代史”时期，电影理论刚刚萌芽。到了本时期，电影理论和电影文学成为促使电影艺术迅速成长的两根得力支柱。

本时期首先要提到的电影理论著作是1915年美国诗人瓦切尔·林赛的《活动画面的艺术》（又译《电影艺术》）。他在书中第一次称电影为艺术，他不满意当时流行的贬低电影的说法：如“电影是拍下来的舞台剧”，“是戏剧的渣滓”等。他看到了电影摄影机工作有科学性质，胶片的特性影响了电影的特性，他强调“活动”乃是电影的最根本的艺术特征。他还把电影分成三类：动作的（活动的雕刻），亲切的（活动的绘画），壮丽的（活动的建筑）。这表明他还是想用已有的艺术与电影的关系来为电影分类。林赛还清醒地认识到，观众看电影并非是超然其外的，他们实际上会在无声的对话场面中加入谈话，这是很有远见的观点。林赛还认为电影是一种新型的文化意识。作为诗人，却对电影作了理论探讨，这说明林赛是有艺术家的敏锐眼光的。

其次要提到的是德裔美籍心理学家雨果·闵斯特贝格（又译H·闵斯特堡）在1916年出版的电影理论著作《电影——一次心理学研究》。闵斯特贝格最早把完形心理学用于电影研究，在本书的第一部分“照像剧的心理学”里，他摒弃了弗洛伊德的强调艺术经验的潜意识的、梦幻的理论，从哲学及心理学高度，探讨了观众的心理活动及影像的形成。他认为观众对影像活动的感受中除了有视觉暂留的生理原因外，还有人的心灵活动的功能，他认为看电影是“一种强烈的思维活动，在这一过程中，观看者是制片者的一个合作者。”⁽¹³⁾在书的第二部里，他阐释了诸如慢动作、叠印、倒摄、模型摄影等电影摄影技巧。他称电影为“摄影剧”，足见他对电影摄影的高度重视。他希望电影要“完全脱离开剧院”，发展成一门崭新的艺术。他反问那些轻视电影的人说：“照像剧的艺术已经形成那么多它独有的新特点，这些特点同舞台技巧甚至毫无相似之处，于是就产生了一个问题，早已不再是戏剧复制品的照像剧，难道不是一门应当承认其美学独立性的新的艺术吗？”⁽¹⁴⁾遗憾的是闵斯特贝格的这本书在当时并未受到重视，60年代末，不少电影理论家看到此书，如获至宝。麦茨认为，现代电影理论中的不少重要问题，闵斯特贝格当时均已涉及。

巴拉兹在他的《电影美学》一书里，曾介绍了一位在1918年就写过电影的书的人。他说：“著名丹麦制片人乌班·盖德早在1918年就写了一本有关电影的书。这本很有见地的著作还没有提到这门新艺术所特有的新形式和新语言——乌班·盖德当时对这些是毫无所知的。因此他在书里谈的主要是一些特别适合于电影表现的新题材。按照他的看法，每部影片都应该有一个特定的自然背景，这个背景必须对生活在其中的人物发生影响，并对人物的生活和命运起部分的支配作用。这样，在拍下来的舞台剧里就增加了一个不可能在普通舞台上出现的新角色：自然本身。但是，这个新角色也必须像观众所熟悉的那些旧角色和舞台布景那样遵守舞台的规则。虽然舞台面扩大了，虽然自然环境对人物思想感情的直接作用有时候会对人物的命运起决定性的作用，甚至还可能使全剧增添特色，但是，舞台的基本原则仍然丝毫未变。这个新奇的现象和题材范围的扩大，变成拍下来的舞台剧的独有特征。在竞争的压力下，这种电影当然就朝着一个非老式戏剧所能追随的方向发展了。”⁽¹⁵⁾巴拉兹的眼光是敏锐的，他举出了丹麦人乌班·盖德的一本论电影的书来，概述了这本书的中心观点（遗憾的是未能介绍该书的名字），评价了这本书的主张在电影发展中的作用及价值。乌班·盖德在介绍“特别适合于电影表现的新题材”时，尤其强调了“每部影片都应该有一个特定的自然背景”，其目的就是想要使电影具有舞台剧所没有的魅力，让观众在剧场里看不到的生气勃勃的大自然，成为电影中的新角色。我们认为，乌班·盖德的主张在电影发展之初，还是有其积极意义的。这代表了一种想要摆脱舞台剧旧框框的创新倾向。当大自然也不能成为观众满意的新角色时，电影艺术家还要继续寻找、探索。

谈到早期电影理论，以路易·德吕克为首的法国印象派是不应被遗忘的。1919年他发表了重要论文《上镜头性》。“‘上镜头性’原指演员能否在镜头里表现出来光彩的那种素质，但德吕克有意拓宽这个词的意义，用来表示电影镜头所具有的激发人们想象的能力。”“由于他们给‘上镜头性’充实了太多的定义，以至反而使这个词含糊不清。他们的‘上镜头性’似乎既指现实在电影镜头里呈现出来的神秘美感，又指电影镜头本身所具有的‘点铁成金’的能力，它使现实中各种琐碎的事物都蕴藏着情感和表现力。”⁽¹⁶⁾20年代法国先锋派电影代表德吕克、杜拉克和爱浦斯坦等，还曾研究了电影中的诗意和电影诗，他们努力寻找电影不同于文学作品和戏剧艺术的诗学特点，发表了不少论著。先锋派不仅有理论，也有创作。他们在电影从杂耍到艺术的发展过程中，起了很重要的推动作用。德吕克对电影艺术的表现潜力充满信心，他认为电影“这门艺术能想象一切，而且，只要它愿意，它是应当成为带来想象的仙境的。”⁽¹⁷⁾

本时期的电影理论著作，还有1923年苏联史克洛夫斯基的《文学与电影》以及1927年艾亨鲍姆主编的论文集《电影诗学》。这两本书在苏联引起了“散文电影”和“诗电影”的激烈争论。1923年匈牙利的贝拉·巴拉兹发表了《可见的人类》（又译《可见的人》）一书，被学术界认为是宣告了电影哲学、电影美学的诞生。巴拉兹的这本论著对电影艺术有独到的精辟见解，他欢呼无声片的出现是人类文化史上一个转折点，强调了画面是电影可见内容的主要元素。让我们摘录书中一段精彩的论述：(www.xing528.com)

现在，电影将在我们的文化领域里开辟一个新的方向。每天晚上有成千上万的人坐在电影院里，不需要看许多文字说明，纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。因为文字不足以说明画面的精神内容，它只是还不很完美的艺术形式的一种过渡性工具。人类早就学会了手势、动作和面部表情这一丰富多彩的语言。这并不是一种代替说话的符号语（就像聋哑人所用的那种语言），而是一种可见的直接表达肉体内部的心灵的工具。于是，人又重新变得可见了。⁽¹⁸⁾巴拉兹始终是把电影纳入文化学的范畴中去加以考察的，他认为电影艺术的产生，必定增强人的新的感受能力、理解能力和欣赏能力。他认为若是忽视了对艺术主体（即艺术文化的承担者）的研究，艺术哲学和艺术美学就将造成极大的缺憾。他认为人的感受、理解和欣赏艺术美的能力，会随着文化艺术的发展而发展。

1923年美国戏剧家V·弗里伯格发表了《银幕上的绘画美》，反对将电影归属戏剧，他认为电影是纯视觉艺术，电影美就是绘画美。他把电影这种银幕上的绘画活动分成三类：①工作状态中的；②游戏状态中的；③静止状态中的。他认为这三者的具体艺术功能分别是：戏剧性表现，造成节奏感，暗示潜在的动力。前面二类造成了电影的动态绘画美，第三类造成了电影静态绘画美。弗里伯格过分注重了无声电影的绘画因素，既是特点，也是弱点。他的反对电影叙事、忽视银幕画面内容，不能不是一种片面性。

1924年俄国人雷曼出版了恐怕是世界上最早的电影史《电影》，从电影诞生一直讲到20年代。1925年，法国文艺学家莱昂·慕西纳克发表了论文集《电影的诞生》，在系统分析现代艺术特点的基础上，着重阐释了电影的综合性特点。

归结起来说，本时期作为电影理论的起步期、早期，电影理论的不成熟性、片面性是显而易见的，正如邵牧君所分析的：“早期的电影理论强调电影的复制能力，并在这一前提下去迎合传统的艺术观念，由此而产生了关于电影的艺术性在于电影画面的构图和节奏的纯视觉艺术理论。”⁽¹⁹⁾早期的电影理论，侧重研究了银幕上的活动的绘画能不能给观众带来幻觉，这种幻觉的特殊性又是什么？他们力图解释银幕上的影像为什么那么神秘又变幻无常？答案虽然不够完美，但也看出了他们的才力与智慧。苛求前人是不公正的。在如何评价无声电影时期的电影理论和电影理论家的历史作用方面，我们同意《影视艺术教程》的看法：“早期电影与现代电影不可同日而语，同样，早期理论对电影的关心与现代也大为不同。早期电影离真正的艺术殿堂尚有相当的距离，而早期电影理论学者便在这种情况下，摸索探讨电影的艺术性以及它的发展前景。早期的电影理论家有一种沉重的使命感，他们不仅是理论的拓荒者，同时还要为电影指出一条光明大道，自然不可能像现代理论家那般潇洒。在他们看来，电影不存在先验的本体性，它的本性只能存在于艺术的创造与理论的不断开拓之中。电影只能放置在艺术的座标系上予以探讨，电影的假定性为它开辟了一条走向艺术殿堂的大路。电影史学家常责备早期电影理论为了电影的艺术性而忘了电影的本性，为了电影的假定性而忘了电影的纪实性。虽言之有理，但撇开特定的历史背景，显然失之公允。”⁽²⁰⁾

三、电影的有声时期

在1927至1935年期间，随着有声片的诞生，随着出现了爱森斯坦、普多夫金和爱因汉姆这样杰出的电影理论家的具有世界影响的电影理论著作，电影理论的零散研究的总的格局虽未变化，但早期电影理论的框架渐渐清晰起来了。

20年代后期苏联蒙太奇电影学派开始崛起，这个学派的电影理论在整个世界电影理论史上占着十分突出的重要地位。人们会问，出现了鲍特、格里菲斯这样的优秀电影艺术家的美国，为什么在这个时期未能在电影理论研究上也如电影创作那样一马当先？正如丁·莫纳柯分析的那样：“从20年代初开始，理论的中心点转移到了欧洲，在此后的50年里，法国、德国和东欧的思想家们主宰了电影理论，美国则主要转向实际——关心影片评论甚于抽象的理论。”⁽²¹⁾然而，格里菲斯在电影理论史上也作出了他自己的贡献。用罗慧生在《世界电影美学思潮史纲》中的评价是：“卢米埃尔仅仅抓住纪实主义美学，梅里爱则‘拘泥于戏剧美学’，他们虽曾盛极一时，但最后都归于失败。出路何在？美国著名导演D·W·格里菲斯（1875－1948）初步解决了这个问题，完成了‘原始综合’的历史任务。”什么是“原始综合”？罗慧生的解释是：“简言之，格里菲斯的历史功绩，就在于他把纪实主义美学和戏剧美学熔于一炉，而且力图把小说、诗歌、音乐的艺术因素纳入电影，着力于探求电影特性，特别是摄影构图和蒙太奇，试图把其他艺术的诸因素置于电影特性的基础上。而这一切又都是在电影草创的低水平上进行的，所以被称为‘原始综合’。”⁽²²⁾格里菲斯从1908至1912年，共拍摄了400多部影片，虽多为模仿梅里爱等的作品，但也使他积累了相当丰富的电影创作实践经验，他成为好莱坞的创造人，也是好莱坞技术主义的真正代表。1915年他执导的《一个国家的诞生》和1916年执导的《党同伐异》，成为世界电影史上的经典性作品，显示了他系统运用蒙太奇表现手法、大量使用多种景别、灵活采用多变摄影技巧等方面的艺术才能。但是，格里菲斯仅仅是在技术方面实践了蒙太奇，并未从理论上来探讨、研究、总结蒙太奇。这个任务则是由苏联蒙太奇学派予以完成的。吉加·维尔托夫是这个学派的先行者，他在拍摄纪录片和电影杂志片的过程中，认识到蒙太奇不仅是连接镜头的技术手段，而且是电影家分析概括生活的意识形态工具。他们通过蒙太奇赋予了生活素材以特定的含义。维尔托夫的成就在于运用蒙太奇发掘并表现了生活的诗意。库里肖夫的实验，也为蒙太奇理论的创立做了准备。他从旧俄时代留下的影片中，剪下了著名演员莫兹尤新的脸部特写镜头，随后又分别与三个不同的镜头相组接，于是就产生了不同含义的镜头段落。和一盆汤的镜头相组接，表现饥饿、辛酸；和小女孩滑稽玩具相组接，表现慈爱、喜悦；和躺在棺材里的老年妇女相组接，表现哀痛、悲伤。从这个实验里，库里肖夫得出了自己的结论：造成不同情绪的，不是单个镜头的内容，而是不同镜头的连接、并列，也就是蒙太奇起了作用。爱森斯坦早在1923年就提出了“杂耍蒙太奇”理论。这种理论主张用蒙太奇组接电影镜头，以便强烈地刺激观众心理、冲击观众情绪，促使他们接受电影艺术家在镜头组合中蕴含的思想结论。他在《杂耍蒙太奇》一文中说：“不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件，不是只通过与之相关系的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇。”⁽²³⁾这种理论的提出，一方面和十月革命后苏联电影要求有革命的思想内容有关，一方面又受到了当时流行的B·别赫杰涅夫的心理学理论，特别是“集体反射学”的影响。爱森斯坦提出的“杂耍蒙太奇”，就是想要通过电影艺术家精心设计、组接的镜头，去刺激观众，让他们迸发革命的热情。他的所谓“杂耍”镜头组接，旨在用浓缩方式表达革命的思想。1924年他拍摄第一部影片《罢工》时，局部运用“杂耍蒙太奇”，取得了成效，但总体上却未成功。但是，不可否认，爱森斯坦在20年代提出了蒙太奇理论，并在他的《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》等几部影片创作中运用、验证及探索，其成就还是应当充分肯定的。巴拉兹就曾描述过《战舰波将金号》运用了隐喻蒙太奇所产生的艺术魅力：“当战舰波将金号进行最后的战斗时，我们所看到的不是一艘破浪前进的大船，而是船舱内、驾驶室内所发生的一切。我们看到发动机机轮和制动杆的大特写，同时还穿插出现许多水兵的脸部大特写。这种反复并列的手法迫使我们把这两者加以对照。一种视觉上的并列现象在我们思想里引起了一种对比。水兵的坚定不屈、充满愤怒的脸使机器的轮子和制动杆也沾染了这种表情。是的，机器和水兵，的确是在一个共同的斗争中并肩作战。当机器以高速转动的时候，微微震荡的机器的外形似乎也表现了一种近乎人类意识的思想感情，活塞的猛烈跳动和飞轮的急速旋转都像是‘机器同志’的坚定的手势。”巴拉兹以拟人的手法，生动地描述了水兵和机器在视觉上的并列现象给我们造成的心理感受，从而突现出爱森斯坦在《战舰波将金号》一片中运用隐喻蒙太奇，给银幕上的机器所注入的“近乎人类意识的思想感情”。

应当实事求是地指出，20年代苏联蒙太奇学派的电影理论刚刚创立，还有若干不成熟的地方。但是，这个学派的电影理论的价值和影响是不容怀疑的。诚如邵牧君所指出的：“爱森斯坦的蒙太奇理论是一种最丰富而且复杂的电影理论，其基本体系在20年代即已完成，但在此后的近20年中又经过本人的不断否定与补充。他的大量电影论文已在苏联被编成六卷集出版。和电影理论史上所有的代表人物不同的是，爱森斯坦同时也是一位有创见的电影导演，他亲自实践了自己的理论构想。”⁽²⁴⁾

普多夫金也是苏联蒙太奇学派的一个重要的电影理论家、电影艺术家。他曾在苏联国立第一电影学校学习，又曾协助库里肖夫进行电影语言方面的实验与探索。20年代中期他还参与过《西方先生在布尔什维克国家里不平凡的冒险》、《死光》、《棋迷》、《大脑的功能》（科普片）等影片的摄制工作。1926年他把高尔基的名著《母亲》搬上银幕，成为20年代苏联电影名著。这部影片里，普多夫金成功地运用了隐喻蒙太奇，特别是那个冰雪消融，春天来临，涅瓦河中浮着冰块的春水奔涌的场面，越狱后的巴威尔从冰河上走过，五一节的工人游行队伍在横跨涅瓦河的铁桥上与警察相遇……，这些都使影片具有史诗的魅力。1927年普多夫金又导演了《圣彼得堡的末日》，1929年又导演了《成吉斯汗的后代》，突出了蒙太奇的象征作用，形成了比较鲜明的个人艺术风格。应当注意，普多夫金和爱森斯坦的蒙太奇理论不尽相同。普多夫金更重视电影镜头的连接与组合，更强调电影与语言的类比，更主张严格地筛选电影的素材，更珍惜蒙太奇的去粗存精的作用。姚晓！认为：“事实上，普多夫金受库里肖夫的影响是很深的，这就是比较注意并列镜头所产生的情节含义。因而，他更强调镜头的联结。他认为，电影表现的基本方法，是把各个分散的部分和因素建设成为统一的影片。如果说，爱森斯坦是用蒙太奇来表现整体的各部分力量之间的冲突，而普多夫金的蒙太奇却着眼于能够反映整个运动的个人经历；爱森斯坦强调的是蒙太奇的外在形式，并把这种形式看成是社会意识形态的反映，而普多夫金则强调心理因素。”⁽²⁵⁾对于普多夫金和爱森斯坦在蒙太奇理论方面的差异，我们应当了然于心，这样可以更为准确、全面地认识苏联蒙太奇学派的电影理论。

爱因汉姆的电影理论，也是有声电影时期具有广泛的世界性影响的电影理论。爱因汉姆是原籍德国的心理学家、美学家和电影理论家，早年曾在柏林大学攻读心理学，1939年移居美国。他的电影理论活动集中在30年代，是作为他研究艺术心理学的一个组成部分。1932年，他的电影理论名著《电影作为艺术》出版了。《电影作为艺术》是一部运用完形心理学理论来研究电影艺术的一本理论著作。他在书里提出了著名的“部分幻觉论”，这是他阐述的电影形象特性论的心理学根据。他认为包括电影在内的各种艺术，都只会在观赏者心目中引起对现实事物的不完整的幻觉。而人们只要了解了这事物最重要的一部分，就可以据此推想出事物的全貌。爱因汉姆认为，艺术与现实不能没有区别，若是区别消失了，艺术的生存空间也就不存在了。爱因汉姆是怎么论述电影艺术的内容上的根本性特点呢？他认为：“艺术地运用电影形象与现实形象的不同一性是电影艺术的全部内容。”爱因汉姆明确指出了电影形象与现实形象方面的六个重要差别：①立体的物像变成了平面的投影；②深度感的减弱；③人工照明与没有颜色（当时是黑白片而无彩色片）；④画面的界限和拍摄的距离；⑤不存在时间与空间的连续；⑥只存在视觉经验。以后，爱因汉姆又把这六项差别，浓缩为三项：①视觉可见性；②照相纪录性；③蒙太奇。爱因汉姆的电影理论的价值，首先在于他非常重视艺术媒体的性质。任何艺术媒介都要受其一定形式的限制，都具有自己与此相关的美学特征。其次，“爱因汉姆非常机智地把电影画面与人的知觉作了比较。二者之间的差异，为电影艺术提供了游刃之处。首先，人的知觉并不等同于视网膜上的映象。人的知觉具有恒定性，比如远处的事物显得小，但人能够知道它的实际大小而在知觉中予以补足。所以在人的知觉中，远处的牛不会比近处的牛来得小。这就是心理学中‘体积不变’、‘形状不变’的现象。但是在电影画面中就不同。虽然观众不会把出现在画面深处的牛当作小牛，但画面近处的事物却要占去很大的面积，因此常有‘一叶障目，不见泰山’的现象。电影艺术家经常巧妙地运用电影画面缺少三度空间感的特征，来为艺术服务。”⁽²⁶⁾不管半个多世纪以来电影技术在声画方面又有了哪些进步与提高，电影影像与现实形象、人的知觉上的差异，总是不会消失的。爱因汉姆的电影理论会因此而有长久的价值。也有人把爱因汉姆对电影影像与现实形象的差异的理论，概括为“形象偏离”，这点应当补充说明。

四、电影的彩色时期

彩色电影是于30年代中期问世的。1935年，世界上最早的彩色故事片《浮华世界》在美国拍摄成功。声音和色彩如同电影的一双翅膀，促使电影更加逼似现实世界，强化了电影的艺术效果，提高了电影的审美层次，丰富了电影的表现手段，开拓了更为广阔的创作天地。色彩乃是电影艺术家用以表达作品思想内容的一种手段，也是从情绪方面感染观众的一种重要的造型因素。在1935至1945年间，电影艺术由于具备了画面、声音和色彩三个基本元素，又在艺术实践中积累了臻于圆熟的相关技艺，又创作出了一批脍炙人口的优秀的、经典的能与其他艺术的珍品相媲美的影片，终于得以步入其生命的成熟期。本时期乃是电影理论由零散研究向系统研究过渡的一个中介时期，出现了一批电影理论著作：1935年英国电影学家R·斯波提斯伍德出版了《电影文法》，探索电影语言，对电影表现手段进行了分类。同年，苏联的库里肖夫出版了《电影中的排演方法》和《电影导演实践》。1936年苏联的尼尔森出版了《影片的造型结构》。1937年美国哲学家艾德勒出版了《艺术与理智》。同年，苏联的伊奥斐出版了《艺术与有声电影的综合研究》。1938年苏联的屠尔金出版了《电影的剧作》。1941年库里肖夫又出版了《电影导演基础》。1945年巴拉兹出版了《电影美学》一书，运用马克思主义的观点，总结了第二次世界大战爆发前的电影艺术的经验。同年，安德烈·巴赞发表了他的重要文章《摄影影像的本体论》。

巴拉兹的《电影美学》，是本时期最重要的电影理论著作之一。这本书里汇集了他30年代在苏联讲授电影理论的主要成果。此书被译成多种文字，是世界上至今仍在广为流传的电影理论著作。巴拉兹是电影文化学的开创者。他研究电影艺术的理论视野非常广阔。他认为电影的发明，使人类获得了新的能力，也揭开了人类文化历史的新的一页。他认为电影是我们时代最重要的艺术，他大声疾呼普及电影文化、建设电影理论的重要性。他非常清醒地告诫人们：“电影如果没有正确的鉴赏，首先遭到灭亡的不是艺术家，而是艺术作品本身，甚至在作品还没有问世以前，就已被扼杀。”他把观众和鉴赏提到了前所未有的高度，他明明白白地指出：“在电影艺术领域里，必须早在影片诞生以前就先有观众，只有在预先保证有人欣赏的前提下，制片人才能有把握摄制影片。但是，我们所需要的是启发性、鼓舞性和创造性的鉴赏而不是消极的欣赏（即只欣赏已经发现的价值）；我们需要的是从理论上来理解影片，和这样一种美学，它并不是从已有的艺术作品中去得出结论，而是在推理的基础上要求或期望某种艺术作品。我们需要的观众是负责的和有能耐的美学家。”巴拉兹认为电影艺术的制作前提是观众，是观众有欣赏的需要。但是，这种观众应当是有相当的美学修养的，有较高的艺术鉴赏力的。他们通过自己的观赏，能发现影片中那些潜在的艺术价值。因此，巴拉兹才称这种观众的鉴赏是启发性、鼓舞性和创造性的。巴拉兹对电影理论的又一个重要贡献，就是他在把戏剧与电影形式方面的基本元素及表现方法作了比较与区分之后，得出了一个明确而肯定的结论：电影是一种有特殊的新形式和新语言的独立艺术。他认为电影这种独立的银幕艺术的新的表现方法可以概括为以下四条：“①在同一场面中，改变观众与银幕之间的距离；这样就使场面的面积在画格和画面构图的界限内发生了变化。②把完整的场景分割成几个部分，或几个“镜头”。③在同一场面中改变拍摄角度、纵深和“镜头”的焦点。④蒙太奇；它的含义是：按照一定的顺序把镜头连接起来，其中不仅是各个完整场面的互相衔接（场面不论长短），并且还包括最细致的细节画面，这样，整个场面就仿佛是由一大堆形形色色的画面按照时间顺序排列而成的。”⁽²⁷⁾巴拉兹的上述概括，在电影理论史上是有划时代的意义的，它结束了“影剧不分”、“以剧代影”的电影生长的青少年时代，它标志了电影寻找到了足以使自己与戏剧区别开来的独特表现方法的新时代——即电影成熟时代的到来。我们同意邵牧君的看法：“在蒙太奇问题上，巴拉兹已超越了纯技巧的概念而接近于爱森斯坦的蒙太奇理论。”巴拉兹指出：“蒙太奇是可见的联想。观众都早就猜到，在他们面前一掠而过的一系列画面一定含有一个预定的目的和意义，就因为这个原因，蒙太奇才能使各个孤立的镜头充分表露它们的全部含义。观众意识到，并且相信他们正在观看一部具有一定剧作目的和意图的作品，而不是在观看若干随便拼凑起来的画面，这种意识和这种信心是看电影时的一个心理上的必要条件。”⁽²⁸⁾从观众心理上分析了蒙太奇对表达影片创作意图所起的作用，这是巴拉兹在研究蒙太奇理论时的一个新的角度。巴拉兹尊重电影的形象感染能力，明确地批评了爱森斯坦的“理性蒙太奇”，他认为这种蒙太奇实际是“把整个段落当作一篇象形的图形文字，其中的画面虽然都含有某种意义，但它们本身却并没有任何具体内容。这些画面就像是画谜里的图画：它们含有某种意义，但必须由观众来猜度，而作为画面，它们不能引起观众的兴趣。”⁽²⁹⁾巴拉兹还具体分析了爱森斯坦导演的《十月》中的这方面的不成功的例子：“爱森斯坦在他的影片《十月》里，表现一个雕像从底座上倒落下来，其目的就在于象征沙皇统治的覆灭。如果雕像的碎片又重新合拢，那就意味着沙皇又恢复执政了。这些画面都是费解的画谜而不是艺术的效果。”⁽³⁰⁾巴拉兹的批评是深刻有力、入木三分的。

库里肖夫的《电影导演基础》也是本时期最重要的电影理论著作。库里肖夫是苏联著名的电影艺术家、电影理论家和电影教育家，“从伟大十月社会主义革命最初的年代起，就已投身于这一最重要、最富于群众性的艺术中，作为一个开拓者，无论在导演创作、理论研究、生产组织和教学工作各个方面，都作出了自己的贡献。”⁽³¹⁾库里肖夫培养出了像普多夫金这样的杰出的苏联电影艺术家。《电影导演基础》是库里肖夫根据他的丰富的电影艺术实践及培养青年导演的经验而写成的，既是电影大学的教材，又是一部深入浅出的优秀的电影理论著作。库里肖夫1941年出版这本世界闻名的电影理论著作时，苏联电影界已经拍出了像《战舰波将金号》、《母亲》、《夏伯阳》、《肖尔斯》、《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《波罗的海代表》、《政府委员》、《马克辛三部曲》等优秀的影片，显示了社会主义现实主义电影的蓬勃生机和辉煌业绩。苏联电影已经享有相当高的国际声誉，进入了它的成熟期。正如爱森斯坦在该书《序言》中所评价的：“关于我国电影及其各个部门，曾写得相当多，也写得相当复杂。大概，只有п·库里肖夫能够如此平易、简明而又不庸俗化地第一次在一部书里概括了我国电影20年光荣史所积累的丰富的、集体的实践经验。”⁽³²⁾这的确是中肯而又科学的评价。把电影技术与电影艺术结合起来，简明扼要地传授给学习电影导演基本知识的人，是本书一个显著的特点。强调影片是“集体创作的成果”，“是由巨大的、顽强而又细心的劳动创造出来”，一个导演要有多方面的良好素质，导演“是整个摄制组的艺术指导”。库里肖夫准确地指出了电影剧本在文学结构上的特点：“更多地接近于舞台剧本，接近于戏剧。因为影片不像小说那样只是叙述动作和事件，而要给观众表现动作和事件。”戏剧与电影都要表现人物动作，两者的差别又是什么？库里肖失的回答是：“在电影里，动作地点的变换也要比戏剧多得多，电影导演在表现人物动作的同时，可以更广泛而多样地表现大自然的景色或周围的环境。”库里肖夫还论述了“导演阐述”、“分镜头剧本”、“如何物色演员”、“如何指导演员进行排演”、“如何指导拍摄”、“如何运用好蒙太奇”、“如何指导美工、作曲、录音、配音”、“如何进行最后剪辑”等导演的各方面的工作原理及方法。库里肖夫在这本传授电影导演业务基础知识的专著里，不仅系统传授了艺术创作的基本原则，还穿插对《夏伯阳》《战舰波将金号》等名片的具体剖析，“将这一综合的、集体的、最富于群众性的艺术的艺术创作方面，与它的技术方面、工艺过程方面紧密地结合了起来”⁽³³⁾，这个特点是一般的电影导演理论著作所不具备的。

本时期，爱森斯坦在新的电影艺术创作实践的基础上（1930年在旅法期间拍了一部试验声画对位的短片《感伤曲》；1932年在墨西哥拍了史诗片《墨西哥万岁》，用以探索单镜头画面的运动规律、结构；1938年拍摄了《亚历山大·涅夫斯基》；1945年拍摄了《伊凡雷帝》等），修正、丰富他作为苏联蒙太奇学派代表的电影理论研究。就像邵牧君分析的：“爱森斯坦毕生研究电影蒙太奇问题，从1923年起，他相继提出‘杂耍蒙太奇’理论（即主张采用一种‘任意选择的、能起独立影响作用的、无拘无束的蒙太奇’，以便对观众的心理造成冲击式的影响，把观众的思想感情引向所需要的方向）和‘理性蒙太奇’理论（即主张废弃形象，代之以用图形文字组合成的独特电影语言来表达出各种思想概念）。然后他又自己否定了这些理论，并在《蒙太奇在1938》中最后确立了他自己所说的‘把两个极端纳入正轨’的蒙太奇理论。”⁽³⁴⁾应当允许理论家修正、补充、发展自己的理论观点、框架。爱森斯坦的蒙太奇理论，是有广泛世界影响的重要电影理论。其影响还波及到电影以外的范围，成为创作和欣赏的一般艺术理论。爱森斯坦首先重申了蒙太奇的基本目的和任务是：“条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。”他还重申了对蒙太奇作用、潜能的一个根本看法：“两个蒙太奇的对列不是二数之和，而更像二数之积——这一事实，以前是正确的，今天看来仍然是正确的。它之所以更像二数之积而不是二数之和，就在于对列的结果在质上（如果愿意用数学术语，那就是在“次元”上）永远有别于各个单独的组成因素。”爱森斯坦重视镜头对列所产生的大大超过原单独镜头的艺术表现的潜能，他用“二数之积”来形容潜能数量之大，同时又没有忽视“质”上的变化、提高。爱森斯坦毫不含糊地强调：“蒙太奇的本性不仅不会脱离电影现实主义笔法的原则，而且还将作为现实主义地展示内容的最合乎规律和最有逻辑顺序的表现手段之一，而起到它应有的作用。”这就把电影的蒙太奇手段与艺术的现实主义创作原则紧密联系起来了，使蒙太奇有了坚实的理论基础。爱森斯坦论述了蒙太奇对观众理解电影作品主题、形象所起的作用：“在这种情况下，每一个蒙太奇单位就已经不是作为什么互无关联的东西而存在，而成为统一的总的主题的某一部分的画面了，这总的主题是以同等的程度贯串着所有这些单位的。在一定的蒙太奇结构里，这些部分的细节的对列就促使那个总的东西在人们的感受中浮现出来，并赋予它以生命；这个从细节中产生的总的东西，于是就把所有的细节彼此联结成为总体，也就是说，联结成为作者和观众从中体验到作品主题的概括性的形象。”不仅如此，爱森斯坦还扩展了自己的研究成果，他认为在各种类型的艺术作品（优秀的、规范的）里，都同样地存在“同一的蒙太奇方法”，在演员的表演过程里也要用到蒙太奇方法。实际上，这就深入触及到了艺术家乃至人的蒙太奇思维的问题。爱森斯坦对蒙太奇理论的研究，其艺术学、美学与哲学的价值显然都是不应低估的。