电影美学原理：艺术美学的一个分支

第一节　艺术美学的一个分支

电影美学，照我们的看法，是论述电影美学原理的一门学科。它不同于一般的电影理论，也不能等同于学术界所说的电影学。这情形，正像是文艺美学不同于一般的文艺理论，也不能等同于文艺学一样。电影是在上世纪末诞生的，但只是在本世纪20年代，它才在艺术领域里站稳了脚跟，摆脱了被人们贬为“杂耍”、“娱乐工具”的屈辱地位。电影在艺术领域里拥有自己的一席之地，靠的是两样东西强而有力的支持：一是从电影导演工作设计中孕育并渐次成长起来的电影文学剧本，一是对电影艺术现象从不同方面和角度进行的理论探讨与研究。前者就是我们所说的堪称电影艺术的基础的电影文学，后者就是通常人们所说的电影理论。对于世界电影理论的发展流脉，姚晓！在《电影美学》一书中有过如下的简单回顾：

1908年，意大利文艺评论家和美学家西奥托·卡努杜在巴黎创立了第七艺术俱乐部，后来，他撰写了鼓吹研究电影理论的宣言或论文——《第七艺术的美学》。

1915年，美国诗人瓦切尔·林赛发表了“无与伦比的电影批评法大纲——《活动画面的艺术》”。

1916年，德国心理学家雨果·闵斯特堡的重要著作《电影——一次心理学研究》问世。

1919年，法国电影先锋派代表人物路易·德吕克发表纲领性的电影论文《上镜头性》。

1923年，苏联电影大师谢尔盖·爱森斯坦发表了《杂耍蒙太奇》一文，开创了电影创作实践和电影理论研究的新阶段。

1923年，匈牙利籍的电影理论家贝拉·巴拉兹撰写出宣告电影哲学和电影美学诞生的书：《可见的人》。

1925年，法国文艺学家、法国共产党员莱昂·慕西纳克发表了论文集《电影的诞生》，对电影的综合特点和现代艺术特点作了系统的分析。

1926年，苏联电影大师普多夫金的《电影剧本》、《电影导演和电影素材》两篇重要论述问世。

1927年，法国电影先锋派导演让·爱浦斯坦发表了在电影理论史上具有一定地位的著作《从埃特纳山上看电影》。

1933年，原籍德国的美国心理学家鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》一书问世，它是从物理学和心理学角度研究电影特性的第一部重要著作。

1939年，爱森斯坦的《蒙太奇在1938年》一文对最初的蒙太奇理论作了进一步的修正。

1945年，贝拉·巴拉兹的《电影美学》在《电影艺术》发表，他是力图以马克思主义观点研究电影现象的重要理论家。

1945年，安德烈·巴赞在《绘画问题论文集》上发表了他的理论体系的奠基性文章——《摄影影像的本体论》。

1948年1月，巴赞的论文《真实美学——电影现实主义和解放时期的意大利学派》刊载在法国《精神》杂志上。

1950年—1955年，巴赞陆续发表了有关电影语言演进的三篇论文。

1960年，齐格菲尔德·克拉考尔写出了全面阐述纪实派理论原则的《电影的本性》。

1963年，法国电影学教授、电影艺术研究家让·米特里的百科全书式的《电影美学与心理学》（第一卷）问世。

1965年，意大利著名作家、电影家帕索里尼发表了《新电影批评》，次年又发表了《诗的电影》等重要的开拓性论文。

1968年—1972年，电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨的论文集《电影表意概论》（两卷集）和《语言与电影》出版。⁽¹⁾

这个回顾不能说是没有遗漏的，比如对中国的电影理论著作就未加介绍，但其价值在于让我们了解了自本世纪20年代以来的世界电影理论的大致发展轮廓，也看到了不同电影理论学派、不同电影理论家的电影理论研究成果。

那么，什么又是电影学呢？它与电影理论、电影美学，又是一种什么样的关系呢？这个问题在开始探索电影美学的涵义、研究对象前，是必须要加以尽可能明晰的回答的。郑雪来同志在《电影学及其方法论问题》一文中，对上述问题作过如下的回答及阐释：

简单地说，电影学就是电影科学，或者叫做关于电影的科学。国外许多辞书都给电影学下过定义。例如：法国人下的定义是“研究电影作为审美、社会等现象的科学”。苏联人下的定义是“关于电影、电影艺术特性、电影社会本性规律的科学”。

光从定义上看，上面的解释似乎都差不多，都是把电影学当成一门科学学科，当作艺术学的一个分支来理解的。

但在这个词的实际运用上，在赋予这个学科以具体内容时，各国理论界却不尽一致，甚至有较大的意见分歧。

比如，苏联理论界虽然把电影学分成电影理论、电影史、电影批评三个分支，但是，在他们的文章中经常可以发现把电影批评家和电影学家并列，甚至还把电影史家和电影学家并列。这样就把电影学限于电影理论，电影学家仿佛就仅仅指电影理论家而言了。

在英、美的电影论著中，很少提“电影学”这个词，多半只提“电影理论”、“电影美学”，但他们所认为的研究对象也是电影的一些带根本性的问题。

电影学的发展是和哲学科学特别是美学有密切联系的；它和艺术学的其它分支，如文学学（文艺学）、音乐学、戏剧学等等，和历史学、社会学、心理学等等学科也都有很多联系。

我倾向于电影学包括电影理论、电影史、电影批评这三个分支的提法。因为一篇有学术质量、跟上述各种学科有内在联系的电影评论文章，未必就比电影理论文章低，更不用说一部具有较高学术质量的电影史著作了。别林斯基作为文艺批评家就比他同时代的许多文艺理论家高出一头。萨杜尔既是电影史家，也是当之无愧的电影学家。至于那些广告式的影评文章，那些影片内容说明书汇编性质的电影史，当然扯不上什么电影学。真正的电影批评和电影史都是要求有一定的理论深度的。同样，那些介绍电影基本知识、基本技巧的著述，或者还没有上升为理论、得出带规律性的认识的创作经验谈之类，也算不上是严格意义上的电影学。⁽²⁾

从上述引文中，可以看出，郑雪来与苏联学者的观点相同，认为电影学就是关于电影的科学，它又包括电影理论、电影史和电影批评这三个分支（或称组成部分）。我们认为，这种理论概括与界说，是明确的、科学的、言之成理的。关于电影学与电影理论的关系，我们认为电影学的概念要比电影理论的概念更加宽泛，两者的关系，可如下图所示：

至于电影理论与电影美学又是怎么一种关系呢？我们认为，这两者是不能混同，也不应混同的。电影理论，可以视为是研究电影艺术的基本原理的一门学科，它是从属于电影学的一个分支学科。邵牧君在为《中国大百科全书·电影》卷撰写的“电影理论”词条中，是用这样两句简明的话来解释的：“对电影规律和可能性的逻辑思考。它的研究对象是电影的整体，即它的全部形式和内容元素。”⁽³⁾这个解释是独特的，也是很有参考价值的。电影理论应当是以电影的整体作为自己的研究对象的，它的确不应是对电影的某些形式和内容进行研究，而是应通过对电影全部形式和内容的研究，得出对电影的基本规律的逻辑清晰的认识，还应不断发掘、认识电影艺术的潜能。什么又是电影美学呢？张骏祥的解释是：“研究电影艺术基本规律和电影特性的学科，美学与电影学的边缘学科。关于其学科性质和研究对象，主要有三种意见：①研究电影与现实的关系问题，即如何运用电影艺术手段认识现实、反映现实的问题；②研究电影艺术的特性、电影思维与其他形象思维（文学的、戏剧的）的异同问题；③研究电影艺术形式问题，如结构方法、表现手段、风格样式等。随着电影学研究范围的日益扩大及电影哲学、电影社会学、电影心理学、电影符号学等学科的出现，电影美学的对象和范围日趋复杂。”⁽⁴⁾这个定义是比较稳妥的，又有相当大的弹性。尤其可取的是该定义视电影美学为电影学及美学的边缘学科。这就涉及了电影美学由以诞生的主干、基地。我们认为，在电影理论和电影美学之间，存在一种相互交叉的关系，亦可用下图表示：

再明确一点说，电影理论和电影美学都是电影学的分支，它们分别从各自不同的角度来对电影艺术进行理论概括与研究。它们的共同点在于：皆是电影部门学、电影分支学。它们之间并不存在谁包容谁的从属关系，而是一种互有穿插、渗融、交叉的并列关系。

弄清了上述前提，即可进入对本节中心论题——电影美学是艺术美学的一个分支——的阐释与说明。

一、艺术美学的一般性质(www.xing528.com)

美学成为一门独立的学科，是近代社会的科学建树。但美学的学科渊源，却可以追溯到古代奴隶制社会。我国先秦的杰出的思想家孔子、孟子、庄子、荀子等，都曾探讨过诸如美的实质、美与善的关系、美与丑的区别等美学问题。荀子还有《乐论》这样的艺术理论专著。以后，我国历代学者在文史哲的著作中，都曾探讨过不少美学问题，还出现过诸如曹丕的《典论·论文》、曹植的《与杨德祖书》、嵇康的《声无哀乐论》和《琴赋》、陆机的《文赋》、钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、谢赫的《古画品录》、魏征的《隋书文学传序》、杨炯的《王勃集序》、李德裕的《文章论》、韩愈的《送孟东野序》、杜牧的《答庄充书》、司空图的《诗品》、欧阳修的《画鉴》、严羽的《沧浪诗话》、石涛的《画语录》、袁枚的《随园诗话》、叶燮的《原诗》、刘熙载的《艺概》等。总而言之，中国历代学者对美学问题的探讨，其成果是不在西方古代学者之下的。“在西方，从古代希腊、罗马开始，以著名的思想家柏拉图和亚里士多德为代表，就有一些关于美学思想的专著或残篇。文艺复兴时期，文化艺术高度繁盛，美学理论也有相应的发展。17世纪和18世纪，欧洲的资产阶级，为要在意识形态领域内反对封建、要求民主，提倡古典主义和启蒙主义的美学思想。如18世纪法国的唯物主义思想家，以‘百科全书’派领袖狄德罗为代表，在美学的研究上即曾作出过重要的贡献。”⁽⁵⁾通常认为，是德国启蒙时期的鲍姆加登（又译鲍姆嘉通）（1714－1762）这位唯心主义的哲学家在1750年出版了《美学》（Asthetik，音译“埃斯特惕克”，含义是“研究感觉和感情有理论”）后，美学作为独立学科，由此诞生。鲍姆加登因此享有“美学之父”的誉称。鲍姆加登为什么要创建美学呢？他认为，已有逻辑学去专门研究人类的理性认识，又有伦理学去专门研究人类的意识活动，还需要有美学这门新学科来专门研究人类的感性认识。“他注意到审美认识的特性，即审美认识必须是具体可感的，他看出了形象思维与逻辑思维的区别。自鲍姆加登开始美学才成为一门独立的学科，以前虽然有不少人提出了许多美学观点，但都是比较零碎的，或者是从文艺理论的角度去阐述，基本上是文艺理论。”⁽⁶⁾应当指出，在鲍姆加登那里，他把美学还是视为哲学体系的一个组成部分。真正把美学的理论形态系统化，使之成为一门科学的，要推康德、黑格尔这两位贡献突出的德国古典美学家。康德（1724－1804）不但是德国古典美学的奠基者，又是近代资产阶级美学史上承前启后的重要人物。他的美学著作有《关于优美感与崇高感的考察》和《判断力批判》。康德在他的美学著作里，从主观唯心主义观点出发，对审美问题（诸如审美判断的特性、对美的看法、对天才的看法等）作了哲学角度的广泛研究。诚如蒋孔阳所论述的，康德的美学既有启发性的一面，又有反动性的一面。“事实上，以后资产阶级唯心主义的美学家，差不多都在不同程度上受到他的启发，并在他的启发下，来探讨美学上的各种问题。席勒、谢林、黑格尔等德国古典美学的代表人物，不用说了，他们都是以康德的美学作为他们的起点。他们之后，由于资产阶级愈来愈走向反动，所以后来的资产阶级唯心主义的美学家，他们常常抛弃了康德美学中合理的部分，而把他那矛盾中反动的一面，进一步加以发展。康德美学的反动方面，就是先验的唯心主义、主观主义、形式主义以及脱离实际的反历史主义。”⁽⁷⁾黑格尔（1770－1831）是德国古典美学的集大成者，与前人相比，他的美学内容更丰富，体系更完整。恩格斯在写给康·施米特的信中，给了黑格尔的《美学》一书很高的评价：“建议您读一读《美学》，作为消遣。只要您稍微读进去，就会赞叹不已。”黑格尔把辩证法运用到美学研究中，取得了令人注目的成果。“正因为这样，所以美学到了黑格尔手上，方才面貌一新，堂庑扩大，成为一门理论与历史相结合的、系统的历史科学。”⁽⁸⁾“他的《美学》与歌德的《浮士德》一样，都是德国古典美学中最光辉的结晶。它们一个以理论的形式，一个以艺术形象的形式，同样表达了资产阶级上升时期中那种积极的坚定的精神。”⁽⁹⁾应当指出，黑格尔的美学体系，仍是客观唯心主义的，其局限性也是颇为明显的。

以上，我们简要地回顾了美学成为独立的一门科学的历史。不难看出，美学既是古老的，又是年轻的。说它古老，是因为早在2000多年前的古希腊和春秋战国时期的中国，就有一批哲学家、思想家发表了不少关于美的论述；说它年轻，是因为直到近代它才逐渐形成为一门科学，历史不过200多年。马克思主义的诞生，给美学研究提供了全新的、科学的世界观与方法论，促使美学研究呈现了生机勃发的局面。马克思主义经典作家们在美学研究方面提出了许多重要的、有益的原则及观点，这些丰富的、独创的、卓越的美学思想，为我们建立科学的马克思主义美学体系，奠定了坚实的基础。

美学既然是一门专门的学科，自然会有专门的、特殊的研究对象。但从美学发展历史上看，由于美学研究者主观条件不同，由于美学研究对象的宽泛、复杂（从自然到社会，从生活到艺术，从物质到精神，从实践到理论，大凡一切与美、美感、美的建构有关的事物，都可以成为美学研究的对象），200多年来，中外美学家对此争论不休。对争论中的主要不同观点，邱明正在其《美学讲座》一书中，归纳为以下三种不同看法：

一种意见认为，美学是关于美和美感及其规律的科学，美学研究的对象是一切生活领域中的美以及人的审美意识，人对美的感受、评价、创造，其中包括艺术的美和人对艺术的美感。在外国，从古希腊开始，就有这种看法，例如在柏拉图的《文艺对话录》中，就是从自然现象、社会道德现象、社会物质产品和艺术中来探讨美的本质、美与功利的关系和人的审美意识。此后，罗马哲学家普洛丁，英国经验主义哲学家休谟、柏克，德国哲学家鲍姆嘉通、康德等人，都把美、审美判断、审美心理作为美学研究的对象，而艺术、艺术美以及人对艺术的审美感受只是美学研究的对象之一。在我国古代，也有类似的情况，如阴阳五行家、道家、墨家以及后来的哲学家王充等人，都从自然、社会、艺术等广泛的角度研究美、美感，并把美学附属于哲学，作为哲学的一个分支。一般说来，凡是从哲学角度来探讨美学问题的，往往把美学看成是关于美和美感及其规律的科学。这种情况一直延续到本世纪。如苏联美学家普济斯认为美学是关于美和美的规律的科学，波列夫认为美学是关于对世界的审美把握的实质的最一般规律以及艺术的科学。我国美学家蔡仪认为客观现实的美是“美学的固有的领域”，“美学的全部领域是包括美的存在、美的认识和美的创造”，“美的存在是美学全领域中最基础的东西，惟有先理解美的存在，然后才能理解美的认识，然后才能理解美的创造。”洪毅然也认为：“美学既要研究自然界与艺术中一切客观现实事物本身的美——即美的存在诸规律，又要研究作为那种美的存在反映于人类头脑中的一切审美意识——即美感经验和美的观念的形成及发展诸规律。”他们并不将艺术美排斥于美学研究的对象之外，而是主张美学研究现实的美和人的审美意识及规律，艺术美只是美学研究对象的一个方面。

持这种观点的人认为：美学一产生就是关于美、美感及其规律的科学，如最早的美学家柏拉图和最早确立“美学”科学的鲍姆嘉通都把美和美感作为美学研究的对象；将美和美感作为美学研究的对象，可以将美学与文艺学、艺术理论区别开来，使美学具有独立的地位，如果将美学研究对象限于艺术，就会同文艺学混同起来，而且很容易将生活中大量的美学现象排斥于美学研究的范围之外；以美和美感作为研究对象，不仅可以扩大美学研究的范围，丰富美学研究的内容，而且可以更加密切地与生活美联系起来，与人的各种审美意识联系起来，使美学在更大范围内起审美教育作用，发挥美学的社会功能；从方法论上说，生活美是艺术美的源泉，美学研究广泛的美和人的各种审美意识及其规律，可以更好地理解艺术美、人对艺术美的审美感受以及艺术美的创造规律。

另一种意见认为，美学应是关于艺术和艺术美、艺术创造的科学，美学应以艺术为研究对象。例如古希腊美学家亚里士多德的《诗学》就是最早以文学艺术作为美学研究对象的著作，着重研究了艺术与现实、艺术与政治道德的关系，研究了诗和艺术的美等等。此后狄德罗、莱辛、克罗齐等人也是着重探讨艺术的美。别林斯基说得更明确，认为美学应该把艺术看作对象，并且认为艺术先于美学而存在，而美学本身的存在就是要依赖于艺术的存在。在我国古代，许多文艺理论家如陆机、刘勰、严羽、王国维等人以及许多艺术论著中，也侧重于从文学艺术角度来探讨美学问题，将美学附属于文艺理论。一般说来，凡是从文艺学、文艺理论角度来探讨美学问题的，往往把美学看成是关于艺术、艺术美及规律的科学。现代也有许多美学家持这种观点，例如苏联美学家特罗菲莫夫认为：“马克思列宁主义美学是人艺术地掌握现实的本质和基本规律的科学”。“美学的基本问题是关于艺术思维、艺术与现实的关系问题。”他反对将美学说成是关于美和美感的科学，认为“马克思列宁主义美学的主要内容就是全面地研究艺术发展的规律及其与其他社会意识形态的相互联系的科学。”苏联出版的《马克思列宁主义美学概论》也反映了这种观点，认为“美学是一门关于人对其周围世界的艺术把握的规律、关于艺术与现实的关系、关于艺术的实质、发展规律和社会改造作用的科学。”在我国也有类似看法，如朱光潜认为只有艺术才美，美学主要研究艺术。马奇认为：“美学就是艺术观，是关于艺术的一般理论”，“它的基本问题是艺术与现实的关系问题，它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。”他们虽然并没有把生活美排斥于美学研究的对象之外，但他们认为艺术是美的集中表现，最能体现美的本质，只有深入研究了艺术的本质，才能理解美的本质；只有理解了高级的艺术美，才能更深刻地理解较低级、分散的生活美；只有深入研究艺术，美学才能更好地发挥社会功能，进行审美教育。

还有一种意见认为，美学既将广泛的世界作为研究对象，又将文学艺术作为主要对象。如黑格尔在《美学》“全书序论”中说：“这些演讲是讨论美学的；它的对象就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”所以他把美学定名为“艺术哲学”，或“美的艺术的哲学”，既探讨自然现象的美、社会现象的美，又着重探讨艺术的美、艺术的审美特征。车尔尼雪夫斯基也是如此，他既广泛研究自然美、社会美，又把美学看作是“关于艺术的科学”。他说：“美学到底是什么呢？不就是一般艺术、特别是诗底原则的体系吗？”现代持这一观点的人比较多。如苏联美学家涅陀希文认为“美学是研究人从精神上掌握世界的审美的（艺术的）方法，首先是研究艺术的本质和普遍规律的科学。”在苏联出版的《马克思列宁主义美学原理》中，由涅陀希文执笔的“马克思列宁主义美学是一门科学”里写道：“美学这个科学部门所研究的是人对现实的审美关系的一般发展规律、特别是作为特殊的社会意识形态的艺术的一般发展规律。换句话说，美学研究人对现实的一般审美关系，尤其它们的高级形式——艺术。”从而更加扩大了这一观点的影响。我国美学界也有类似的看法，如李泽厚认为，“美学基本上应该包括研究客观现实的美、人类的审美感和艺术美的一般规律。其中，艺术更应该是研究的主要对象和目的，因为人类主要是通过艺术来反映和把握美而使之服务于改造世界的伟大事业的。”后来他又补充说，“今日美学实际上乃是以审美经验为中心或基地，研究美和艺术的学科。”蒋孔阳又进一步认为：“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系中所产生和形成的审美意识的一门科学。”“人对现实的审美关系是美学研究的根本问题，美是美学研究的基本范畴”，“艺术应当是美学研究的中心对象或者主要对象。”⁽¹⁰⁾

我们之所以不厌其详地引述了上述一大段文字，是为了让大家了解自美学学科诞生以来，中外美学家对什么是美学研究的对象的三种颇有影响、又颇有代表性的看法。似乎不能认为这三种看法之间是没有共同点、或相近点的，也不能认为它们之间是截然对立、根本不同的。相反，这三种观点都没有否认、排斥美的广泛性和人的审美意识及其规律，也都没有否认、排斥艺术美在诸种美（自然美、社会美等）中的格外醒目、重要的地位，也都没有否认、排斥研究人的审美意识及规律的必要性。当然，勿需讳言，三种观点的侧重点是不同的，有的侧重于广泛的美和美感，有的侧重于研究艺术、艺术美和艺术的创造，有的侧重于研究人对艺术的审美关系，视美学为“艺术哲学”。美学研究对象的多年以来的分歧意见，给了我们在思考电影美学、艺术美学的研究对象时以这样那样的有益的启发。

美学的分类是与美学的研究对象、美的客体密切相关的。美的具体形态是千种万种、不可胜数的。若是依照它们在现实世界里实际上所隶属的不同范围和领域，我们大体上又可以把它们划分为自然美、社会美和艺术美等三大类。

什么是自然美？指的就是自然事物的美，也就是自然界天然生成、自然存在的事物的美。这是对自然美通俗易懂、相当准确的说明。自然美也是多种形态的，日月星云的天空美，山川沃野的大地美，玉石金银的矿物美，江河湖海的水域美，花草林木的植物美，鸟兽虫鱼的动物美，容颜身姿的人体美等等。热爱大自然，乃是人的天性，投身到大自然的怀抱里，人们就会心旷神怡，就往往激动得要吟诗作画、手舞足蹈。“自然美一般分为两类：一种是经过人们加工改造过的自然美，如整齐的条田、绿化的山林、花草繁茂的公园、绵延不绝的林带、金黄的麦浪、雪白的羊群、硕大的棉桃、成串的葡萄等等，这些，显然都是人类劳动创造的产物；另一种是未经人们加工改造过的自然美，如温煦的阳光、灿烂的星空、皎洁的月色、澎湃的大海、陡峻的山岭、翱翔的海鸥、苍劲的松柏、鲜艳的红梅等等，这些，显然不是人们劳动的产物，也很难找到人类劳动打上的印记。不过，在现实世界中，经过人们加工改造过的自然美和未经人们加工改造过的自然美，并不是相互绝缘、兀然独处的，而经常是相互结合，相依相处的。比如：温煦的阳光照耀着整齐的条田，绵延的林带后升起一弯皎洁新月，雪白的羊群游动在无垠的草原上等等，这样相映成趣，愈显其美。”⁽¹¹⁾关于自然美的本质，在美学领域里有不少争论与分歧。唯物主义美学家认为自然美就源于自然本身，是自然事物的各种形式属性，如色彩、线条、质地、形体比例的对称、均衡、整齐等。唯心主义美学家则认为自然美不是自然本身的，是人的主观情感、意识作用于对象的结果。我们认为，自然美既有自然属性，又有社会属性，这两者又是相互依存的：自然属性是自然美的客观条件，社会属性又给自然美以社会内容。社会属性要通过自然属性表现出来，它是自然美之所以成为人的审美对象的根源。自然美实质上是一种“人化的自然”。

什么是社会美？是与自然美、艺术美相并列的一种美的形态，也就是社会生活中各种事物的美，表现在社会生活的各个领域，主要体现为人的语言美、行为美、心灵美。社会美不是天然生成的自然事物的美，而是人依照社会发展规律和自己的审美理想创造出来的社会事物的美，人际关系的美，生产劳动的美，科学实验的美，革命斗争的美，物质财富的美，精神产品的美。社会美的本质是什么？“很显然，社会美的本质虽然仍是人的本质力量的对象化，虽然也离不开人的自然本质，但其重点和决定因素是在人的社会本质的对象化。其特点在于：在对象上见出的美是人的社会力量、智慧、品质和才能等的体现，而不是人的自然本质如生命、性爱等的体现。”⁽¹²⁾人的心灵美、行为美、语言美、环境美，可以认为是人性美、人格美、人情美的集中体现，也是人类精神文明的集中体现。研究社会美的目的，就是要提高人们分辨是非、美丑、善恶的能力。在我们社会主义中国，就是要提高人们的社会主义觉悟，争做雷锋式的新人。

什么又是艺术美？人们为什么要创造和追求艺术美？王朝闻的分析是：“现实生活中的社会美和自然美虽然广阔、生动和丰富，但是由于许多限制，它们仍然不能充分地满足人们的审美需要。现实生活中社会事物的美在一般情况下，和艺术相比较并不经常表现得那样集中、精粹和典型，时间和空间的局限更使他们不能比较普遍地为人们所观赏，也不能以其具体感性存在直接地长久地流传下来。自然事物的美虽然具有更大的时间上的稳定性和空间中的普遍性，但是他们也仍然经常被自然本身许多偶然因素所干扰和破坏，特别是它们不能集中展示出明确的社会内容例如社会思想。可见，现实中的美虽然是美的唯一泉源，是无比生动丰富的，但因上述各种原因，又是比较粗糙、分散、处于自然形态的，不能充分满足人们审美的需要，从而，艺术美就为满足这种特殊需要而历史地、必然地产生出来。”⁽¹³⁾这就表明，艺术美的层次，比自然美和社会美要高。艺术美比自然美和社会美要更集中、更精粹、更典型，艺术美也比自然美和社会美更利于人们欣赏，也就是说它更能满足人们的审美需要。所谓艺术美，可以理解为是艺术作品的美。诸如诗歌美、散文美、小说美、戏剧美、音乐美、绘画美、雕塑美、舞蹈美、曲艺美、工艺美、建筑美、电影美、电视剧美等等。与自然美和社会美相比，艺术美是经过了去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造加工的，其典型化程度更高，其感染力更强。古典小说、电视连续剧、系列电影《红楼梦》，各自都受到读者、观众和专家的好评，使人们对林黛玉和贾宝玉这一对封建家族叛逆者的爱情悲剧，深表同情。艺术美有什么特点呢？艺术美是客观存在的自然美和社会美的主观反映的产物，是第二性的美。艺术美又是艺术家创造性劳动的产物，它有高于现实美（自然美和社会美）的更为长久的魅力。艺术美不是消极地仅仅反映现实美，它也会反作用于现实美的存在及发展。艺术美是重要的、不容低估的审美对象，艺术对现实的审美关系，乃是美学的重大问题。

由于美学的研究对象主要有自然美、社会美和艺术美三大类，相应的，我们可以把美学划分为自然美学、社会美学和艺术美学三个分支。有人认为，可以把自然美学与社会美学合并起来，称之为生活美学。自然美学的研究对象，既包括未经加工、改造的自然美，又包括经过加工、改造的自然美。它研究人对自然的审美活动的特点及规律。社会美学的研究对象，是生产劳动、革命斗争、精神文化生活中的人的语言美、行为美、心灵美等。细加区分，社会美学又可以划分为技术美学、劳动美学、商品美学、景观美学、人的精神文明美学等。

艺术美学，自然是美学的一个与自然美学、社会美学相并列的部门美学、分支美学。艺术美学亦称文艺美学。对于什么是艺术美学，艺术美学的研究对象、研究内容，人们至今尚无统一的看法。在王向峰主编的《文艺美学辞典》里，介绍了以下五种看法：“一种是，文艺美学是关于文学艺术的美学，它是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律；另一种是，文艺美学应该是从美学角度去研究文艺的审美特质和人对文艺的审美规律的科学；第三种是，文艺美学是研究艺术与艺术活动的审美特征和独特的美学规律的科学，它主要研究艺术的审美本质及其在现象形态上的体现；还有一种看法是，文艺美学也可以叫艺术哲学，它是从哲学角度谈艺术，或者说是从艺术方面来谈哲学，它不是把哲学硬套到艺术中，而是要研究出艺术中的具有哲学深度、哲学意义的问题，要提出不同于文艺理论家、艺术家的独特见解；也有人认为，文艺美学是美学的应用学科，是美学原理在文艺研究中的应用和体现；等等。”⁽¹⁴⁾我们认为前面三种看法是比较贴近艺术美学的本质的，也较好地概括了艺术美学的研究对象、研究内容。第四种看法将艺术美学与艺术哲学相等同，这会造成概念的混淆，似不妥当。第五种看法把艺术美学列为“美学的应用学科”，这也不妥，因为艺术美学是艺术理论的高层次，是对艺术学和美学进行的边缘地带研究，这也是基础性学科，不能视之为应用学科。

根据上面的有关论述，我们可以把电影美学在艺术美学中的地位，把艺术美学在美学中的地位，以及它们相互之间的关系，图示如下：

当然，不能认为这个图表已经非常完全了，它不过是一种逻辑关系的图表显示。随着社会的进步，随着美学学科的发展，很多支派美学、部门美学都在不停地发展，美学的研究领域也在不停地被拓宽。

如同各种社会现象一样，艺术也具有普遍、特殊、个别这三个层次的规律。艺术的审美规律亦不例外，它也有普遍、特殊、个别之分。胡经之在《文艺美学》一书中论述了三个层次的美学：“这三个不同层次的审美规律，相互区别而又相互联结，美学的不同部门，从不同的层次上去研究它们的相互联系和区别。如果说，审美哲学、审美心理学、审美社会学着重研究一切审美活动、审美现象共有的普遍审美规律，那末，它们也要触及下一层次的特殊审美规律（劳动生产中的、社会斗争中的、科学活动和艺术创造中的特殊审美规律），研究普遍和特殊之间的联结。文艺美学在研究文学艺术自身特殊审美规律时，无疑，既不能脱离那些所有审美活动共有的普遍审美规律，又要联系下一层次更为特殊的个别审美规律（音乐的、舞蹈的、文学的……等等），它责无旁贷，必然要着重研究文学艺术共有的这一层次审美规律。音乐美学、舞蹈美学、建筑美学、电影美学、戏剧美学等等，则要着重研究各种艺术样式的个别审美规律，依次推进，层层深入。”⁽¹⁵⁾电影美学作为艺术美学的一个分支，它自然也需要在普遍、特殊、个别的联结中来研究自己的对象。电影美学，既属于艺术美学，是艺术美学的一个部门，它必定具有艺术美学的一般性质，即具有与音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等的共同性、普遍性，另一方面，它又有自己的特殊性、个别性、相对独立性，以区别于其他的艺术分支美学。

二、电影美学的特殊性质

电影美学作为艺术美学的一个分支，与诗歌美学、戏剧美学、音乐美学、绘画美学、工艺美学、建筑美学、电视剧美学等相并列。横向作个比较，什么又是电影美学的特殊性质，什么又能促使我们把它与上述一系列并列的各艺术美学的分支美学相区别开来？这正是我们这个题目要着重回答、阐释的。

电影美学是一门新兴的交叉学科、边缘学科，它是电影学和美学相交叉的产物，与这两者既有联系，又有区别。这种逻辑关系，如下图所示：美学是研究一切美的科学，它以自然美、社会美和艺术美作为自己的研究范围。艺术活动是人类审美活动最为集中的体现，需要有艺术美学来对其进行专门的研究。但是，艺术又可以分为许多不同的类别，所以艺术美学又相应地可以划分为诗歌美学、小说美学、散文美学、戏剧美学、音乐美学、舞蹈美学、绘画美学、摄影美学、工艺美学、建筑美学等多个分支。因为电影美学是艺术美学、一般美学的分支，它当然和它们会有这样那样的联系。但是，电影美学又有自己的专门研究对象和学科特点，所以不能用艺术美学和一般美学来替代它。电影美学是以电影美作为自己的专门研究对象的，它通过对电影艺术进行深入具体的美学研究，把美学理论与电影创作和欣赏的实践结合起来，这自然又可以深化、丰富美学。

电影美学与电影学是有联系也有区别的。电影美学仅是电影学的一个部门、分支。尽管两者都要对电影艺术活动进行理论的探讨与研究，但研究的对象、范围、角度又是并不相同的。从审美、建美角度对电影艺术活动进行研究的电影美学，可以视为是电影学的一个分支。电影艺术活动主要是一种审美、建美活动，因此着重从审美、建美的角度对电影艺术活动进行专门研究，是必要的、有益的。电影美学研究电影艺术活动的审美奥秘，与电影学对电影艺术作全面的、基本的规律性的研究是并不相同，也不应相混淆的。从两者发展历史上看，电影学出现得比电影美学要早。电影美学从某种意义上说，仅是电影学的一个特殊门类，它的主要任务是从审美、建美角度研究电影问题，主要在于揭示电影的审美特性。

若是与同一层面上的艺术美学所属的诗歌美学、小说美学、散文美学、戏剧美学、音乐美学、绘画美学等学科作个横向比较，电影美学又有什么特殊性质呢？我们认为主要有以下几个方面的特殊性质：

1.银幕影像性

什么是艺术？艺术是人类审美意识集中化和物质形态化的表现，是人类把握世界的一种特殊形式。艺术通过形象的塑造，情感的抒发，表现艺术家对生活的感受与追求，再现一定的社会生活。艺术产生于劳动，艺术属于特殊的意识形态。艺术在社会文化系统中，能发挥多样的重要的社会作用。艺术根据其艺术媒介或主要表达方式的不同，可以分成以下四类：①语言艺术（文学），具体包括诗歌、小说、散文、戏剧文学、影视文学等；②造型艺术，如绘画、雕塑、书法、建筑等；③表演艺术（亦称表情艺术），如音乐、舞蹈、曲艺等；④综合艺术，如戏剧、电影、电视文艺等。这是最为常见的艺术分类法，但这不是唯一的分类法。其他艺术分类法，比如以艺术形象的存在方式来划分，则可把艺术分为空间艺术（绘画、书法、雕塑、建筑），时间艺术（音乐、文学），时空艺术（舞蹈、戏剧、电影等）；若以艺术形象的感知方式来划分，则可把艺术分为视觉艺术（绘画、书法、雕塑、工艺等），听觉艺术（音乐、广播文艺等），想象艺术（文学等）；若以艺术形象的展示方式来划分，则可把艺术分为静态艺术（绘画、书法、雕塑等）、动态艺术（文学、音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视文艺等）。

若用以上标准来考察，电影当然属于综合艺术、视听综合艺术、时空综合艺术、动态艺术。电影美学主要是以电影美为研究对象的。电影形象有何特点？它是银幕上呈现出来的活动的影像，这既不同于小说中的用文字创造的间接形象，也不同于绘画雕塑中的静态形象，也不同于戏剧舞台上由演员当着观众面用自身实体表演的戏剧形象。我们认为，银幕影像性是电影美学首先需要研究的一个特殊性质。离了影院、银幕，人们是无法欣赏电影艺术的，电影的全部内容，都是在银幕上按照电影艺术家的精心构思和设计，有条不紊地展现出来，作用于齐聚一堂的电影观众的。人们之所以要到影院去观赏电影，就是为了欣赏银幕影像美。丁洪等编剧、郭维导演的《董存瑞》，是新中国电影史上的一部优秀影片。董存瑞是解放战争中涌现的青年英雄，他的舍身炸碉堡的事迹，传遍神州大地。影片成功地塑造了生气勃勃、真实可信的英雄的银幕形象。作为一部在真人真事基础上创作的传记故事片，它生动感人地记述了这位战斗英雄在党的哺育下的成长、壮烈献身的光辉业迹，特别精彩地表现了董存瑞从一个淳朴的“见习八路”，成长为一个无产阶级先锋战士的生动过程。试看其中“争要子弹”那场戏。行军途中的刚入伍的董存瑞，眼见着战友们身上那些满满的子弹袋，越想越气，居然冲出了队伍要去找赵连长论理。当晚的班务会上，班长罗志英要董存瑞对白天的“出列”错误作检讨。董存瑞愤然站起说道：“既然要保证战争胜利，为什么一样的八路军给两样的待遇，都是革命，怎么有薄有厚？”“为什么光发给我们两排，你们可都全是装得满满的！十颗子弹让我打的什么仗！”班长这才恍然大悟，他让战士们全解下子弹袋来给董存瑞看看。十来条打开了的子弹袋全举在董存瑞面前，只见每条子弹袋除正中摆着两排实弹外，其余的全是高粱秆、小木棍。这时，董存瑞羞赧地闭口无言了。牛玉合幽默地说：“糊弄鬼子的事，可招四虎子（董存瑞的小名）吃了挂络儿！”观众看到这里，情不自禁地发出了会心的微笑。他们对董存瑞的直爽、鲁莽、知错就改，留下了深刻的印象。此片类似这样富于动作性、戏剧性的场面还有不少，它的银幕影像美是很强烈、突出的。由于电影演员不能像话剧演员那样，实体演出，与剧场中的观众面对面地进行情感交流，所以电影演员的表演难度要更大些。从某种意义上来说，电影美学就是银幕美学、影像美学。

2.时空灵活性

艺术或归入时间艺术类，如文学、音乐等；或归入空间艺术类，如绘画、书法、雕塑、建筑等；或归入时空综合艺术类，如舞蹈、戏剧、电影、电视剧等。无类可归的艺术，实际上是并不存在的。正是因为电影是一种时空综合又很灵活的艺术。电影和其他艺术（电视剧艺术除外）相比，在时空上非常灵活、又很自由。由于电影摄影技术的不断改进，由于电影剪辑技巧的日臻完善，使得摄影机胶片拍摄下来的影像、画面，能够根据编导的艺术构思，自由加以分切、组合。这样一来，电影艺术就可以冲破现实时空及影院时空对它的束缚，既可以缩小、集中，又可以扩大、延伸；既可以表现现在，也可以表现过去或未来；既可以表现真实的世界，也可以表现虚幻的境界。正是电影艺术的这种时空综合性及灵活性，才带来了它的题材选择的广泛性，造型处理的灵便性，内容涵量的宏大性，风格样式的多样性。而这一切，都使得电影美学比一般艺术美学，要呈现复调的、综合的、多元的美，而不是单色的、单纯的、一元的美。故事影片的艺术时间与实际时间总是有不小的差距的。《党同伐异》在几个小时的艺术时间里，表现人类历史上有几百年时间跨度的古今交融的生活故事。《乡村女教师》仅用两小时就表现了瓦尔瓦拉的一生。全世界近百年生产的几十万部故事片里，仅有美国的一部西部片《正午》的放映时间与实际生活事件的时间是相等的，即该片的时间既未延长，也未压缩。这种情形是极为罕见的。

恩格斯说过：“一切存在的基本形式是空间和时间；时间以外的存在和空间以外的存在，同样是非常荒诞的事情。”电影艺术也是一种存在，它当然也只能存在于空间和时间之中。由于电影是一种综合艺术，它自然兼有时间艺术和空间艺术的特性。银幕形象只能存在于一定的空间和发展的时间之中。同样都是综合艺术，电影与话剧、戏曲有些什么不同呢？谭霈生认为：“我们的结论是，电影是与话剧、戏曲迥然不同的第三种时空综合的直观艺术。这种时空综合的基本特点是：流动空间、构成空间与各种各样的‘弹性’时间的综合。而且，我们已经指出，构成电影时空特性的有两种相互补充的方式：各种电影化的长镜头与各种各样的蒙太奇。”⁽¹⁶⁾总之，不论是与单纯的时间艺术、空间艺术相比，或者是与话剧、戏曲这样的综合艺术、舞台艺术相比，电影这种综合艺术在时空方面都有超过其他艺术的巨大的、充分的灵活性。研究电影美学的特性时，不能忘记了这一点。

3.科艺综合性

电影作为综合艺术，有一个明显的综合角度，这就是科学技术和银幕艺术的综合。因此，使得专门研究电影的审美、建美规律和特性的电影美学，也就相应地具有了这种科艺综合性。电影是现代科学技术的产物，又随着科学技术的发展而发展。电影问世已逾百年，但它的孕育却要推到上个世纪的30年代。1832年，比利时物理学家普拉托和奥地利教授斯丹普弗尔，同时发明了“诡盘”。1853年，奥地利的冯·乌却梯奥斯在基尔谢创造的幻灯基础上，在银幕上放映了动画。1878年英国摄影师慕布里奇连拍奔马组合照片成功。1876年法国天文学家强森制成“轮转摄影机”。1882年法国生物学家马莱将强森的“轮转摄影机”改造成“摄影枪”，1888年又制成了“软片式连续摄影机”，第一次用感光纸带拍成了活动照片。1889年美国科学家爱迪生发明了“电影留声机”，在卢米埃尔兄弟发明电影放映机前一两年，他已制成了可供一人观赏活动画面的“电影视镜”。回顾这段历史表明，若是没有光学、电学、化学、声学、机械学等科技成果，电影的发明是根本不可能的。电影发明之后，又成了一种企业、工业。正是由于电影的科学技术基础不断得到改进、发展，电影才经历了由杂耍到艺术、从无声到有声、从黑白到彩色、从普通银幕到宽银幕等不停地发展、进步。电影科技手段的改进，总是促使电影艺术潜能的发挥：“摄影机的纪实性，赋予电影艺术以逼真性；摄影机的自由移动和胶片的随意剪辑，使蒙太奇得以发明；录音还音方法的发明和声画的独立分录，使电影由纯视觉艺术演变为视听结合的艺术，并且改变了电影形象的结构；色彩、高速感光胶片、微型录音、手提摄影机，大大丰富了电影的表现方法，加强了它的艺术感染力；变焦距镜头的发明，引起了景深镜头的广泛运用，打破了镜头分割，进而引起了电影美学的一场革命；录像技术、激光、电子计算机以及全息摄影，无疑会必将改变未来影片的面貌。”⁽¹⁷⁾鉴于上述分析，我们不仅把科技手段看作是电影艺术的物质基础，甚至还可以把它视为引起电影美学丰富、发展的有关因素。

4.画面（声画）组接性

也可以称为蒙太奇特性。蒙太奇乃是电影重要的特有的表现手段与本质特征（当然，电视也在运用这种表现手段）。一部影片总是根据编导的创作意图，由许多零碎的镜头有机排列组合而成的。蒙太奇本是法语montage的音译，原义是构成、装配，本是建筑学中的术语，借用到电影学中来，指的是剪辑、组接、组合的意思。简单地说，所谓蒙太奇，就是把电影制作中的零散镜头，按照导演的严密的艺术构思，组接成为一个有机的艺术整体、一件完整的银幕作品的技巧。也可以说，它是电影艺术特有的结构方法。

说蒙太奇是电影艺术的美学基础，说它是电影艺术再现生活的独特手段，说它是电影艺术与其他艺术形式的显著区别，都是恰当的，有根有据的。有的专著里分析了蒙太奇成为电影美学基础的四个方面的原因：“首先，电影不是按次序拍摄的，由于经济、人力、物力、自然等种种原因，它很可能先拍一个人的死亡，然后再倒回来拍这个人的生病或工作。电影的镜头长短不一，有的很短，有的较长，但是再长也很少成为一个独立的戏剧场面。因此，如果事先不细致考虑，事后不加以准确地剪接，这些零碎的镜头就会接不起来，或者接起来后达不到原来的要求，甚至产生相反的效果。其次，电影比其他艺术更要求连贯性，它要求剧情围绕主线，一直贯串下去，一波未平，一波又起，不容许中间产生疙瘩，或是主线中断。要使银幕上的东西不断吸引观众，就必须仔细推敲每个细节的前后呼应和每个镜头的前后衔接。再次，电影的放映时间是有限的，要在极短的时间内表现极多的事物，必然要大加取舍。特别是要想出巧妙的方法使它们连接起来，从此时到彼时，从这人到那人，从这一动作到另一动作，这里面要求精炼、迅速、严密的联接，而且要合情合理。正是由于这些原因，所以电影艺术必须运用蒙太奇这种缜密的结构方法。此外，蒙太奇是以人对外界事物的感受规律为依据的。电影是以视觉感受为主的一门艺术，人在观察生活时，视点要不断变化，注意力不断转移，于是出现了大、小、远、近等不同画面。这种注视点的连续转移，实际上就是视觉蒙太奇，如果把各个视觉画面编上号码予以连接，就成为蒙太奇结构。”⁽¹⁸⁾这种分析是言之成理的。画面组接性，的确是电影美学的独有的特殊的性质。