戏剧与电影的关系是非常密切的，可以用近亲的关系来形容。戏剧，是古老的综合艺术、舞台艺术，是人类艺术史上先于电影、电视剧这些现代综合艺术而出现的比较悠久的古代综合艺术。既然都是综合艺术，戏剧与电影之间存在共同性，乃是必然的。但是，正因戏剧与电影这两种综合艺术又有古代的与现代的区别，它们之间存在差异性，也是不足为怪的。
自从电影诞生以来，在电影理论界，在戏剧理论界，对待电影与戏剧的关系，似乎就成了一个引人注目的、争论颇多的热点问题。
有一种观点，比较看重电影与戏剧的密切关系，血缘关系。在外国，在默片时期，出现过“电影剧”的说法。在我国，电影刚一传入，就被新闻媒介、有的评论家，称之为“电光影戏”。电影，电影，似乎就是“电光影戏”的简缩语。据谭霈生在《电影美学基础》一书中的介绍：“直到70年代，英国的戏剧理论家马丁·艾思林还把电影看作是‘戏剧演出形式’之一，他认为：舞台剧与电影、电视剧、广播剧乃是四种不同的‘戏剧形式’。‘在其中每一种戏剧形式中，复杂的技巧虽有差别，但这种差别只不过是一种基本的戏剧技巧稍加改变而已。”(37)不难看出，艾思林的观点是把电影、电视剧、广播剧统统看成是戏剧的不同演出形式，是戏剧的多种派生物。他认为这三种戏剧演出形式不论各有多么复杂的有差别的技巧，归根结蒂，都不过是戏剧基本技巧的“稍加改变”而已。苏联有的电影理论家，也认为戏剧因素是电影艺术构成总体中的主导因素，他认为：“在电影和戏剧中，各种艺术的综合都含有同一个主导因素，这就是戏剧。当然，这并不是指作为一种文学体裁的戏剧，而是指广义的戏剧，亦即通过在观众面前直接完成的动作，通过在观众面前展开的矛盾、冲突和事件而再现生活的一种艺术。”(38)实际上，这种观点认为戏剧是电影的本体、渊源，电影根本离不开戏剧。
与上述观点不同，认为电影是一种独立的艺术，它并不从属于戏剧，也不需要依附于戏剧，尽管它和戏剧都是综合艺术，两者之间有着明显的区别、差异：戏剧是以表演为中心的舞台综合性艺术，而电影是以摄影为中心的银幕综合性艺术。意大利电影学家里乔托·卡努杜认为：“首先应该消除的就是让电影从属于戏剧的错误。这是一种旷日持久的错误，‘电影剧作’的创立人帕尼尔（法国戏剧家、电影导演）后来就犯了这种错误。”(39)法国的雷纳·克莱尔认为：“舞台向银幕或者银幕向舞台借来的一切东西，都足以使两者脱离它们原来道路。”(40)日本电影大师黑泽明在《电影杂谈》里，幽默、形象又毫不含糊地表述了他的电影观：
什么叫做电影？
要准确地给它下个定义，那是很困难的。
从前，志贺直哉将他的孙子写的一篇文章登在某杂志上，说这是近来的杰作。
文章的题目是《我的狗》，其中有这样一段话：
“我的狗像熊，也像狸，也像狐……”他列举了那只狗的特征，然后罗列了一系列与那种特征相似的其它动物的名字。最后，他写道：“但是，既然是狗，那当然还是最象狗。”
我记得读了那篇文章以后忍不住笑了起来。
今天之所以提起这件事，是因为电影这门艺术与其他艺术颇有相似之处，它既有文学，又有戏剧，还有哲学的一面，也有美术和音乐的因素。
但我还是要说，电影毕竟是电影。
黑泽明认为，电影是一种独立的、与众不同的艺术，它的美，它的妙，就存在自己的艺术特质里。欧美电影理论界自60年代就阵阵响起的“非戏剧化”、“反戏剧化”的呼声，我国电影理论界80年代就不断提出的“扔掉戏剧的拐仗”、“电影应和戏剧离婚”的说法，都可以视为是强调电影就是电影，不是戏剧的派生物的观点。
不难看出，要论述电影的戏剧因素，首先要弄清是电影独立于戏剧之外？还是电影依附于戏剧之中？能不能因为电影曾经从戏剧中汲取过营养，就始终认定电影充其量不过是戏剧的附庸？这些问题不搞明白，实际上寸步难行。从电影发展的历史来看，当卢米埃尔的纪实短片风行18个月便遭冷落后，乔治·梅里爱把戏剧的整套手法用到了电影中来，给电影注入了新的活力。人们在谈到梅里爱在电影史上的贡献时，总是说他创造了“戏剧式电影”。乔治·萨杜尔认为：“（梅里爱）有系统地将绝大部分戏剧的方法，如剧本、演员、服装、化装、布景、机器装置，以及景或幕的划分等等，应用到电影上来。他在这方面所获得的成绩，直到今天还以各种形式保留在电影中。”(41)梅里爱是拘泥于戏剧美学原则的，他拍电影时从不利用景别、视角变化的蒙太奇，也不按照情节段落来排列影片，像《灰姑娘》这样的影片，简直是把舞台上的表演原封不动地搬上了银幕。他在十余年间，一直是这样拍片的，终于也倒了观众的胃口。但是，如同任何艺术成长的规律一样，电影在其诞生之初，难免对戏剧这样的邻近艺术依赖较多。梅里爱未能完成的寻找电影自身独特艺术特征和手法的工作，在这十余年间，却由不少电影艺术家在积极探索、多方实践中一点点完成了。英国的布列顿学派的威廉逊与史密斯，最早在戏剧性场景中采用了移动摄影、不同景别镜头的组接、平行蒙太奇手法。在他们的影响之下，美国电影大师大卫·格里菲斯，通过自己早期拍片的丰富实践，率先打破了梅里爱拍摄戏剧式电影的条条框框，1909年他在拍摄《冷落的别墅》时，让摄影机移动起来，又使用了交替切入的蒙太奇，表现被罪犯围在别墅里的一位妇女向其丈夫、警察用电话求援的情形，艺术效果甚佳。1915年1916年格里菲斯导演的《一个国家的诞生》和《党同伐异》这两部电影史上的经典名片，进一步丰富和发展了蒙太奇等电影表现手法，冲破了古典戏剧“三一律”的框子，拓展了电影艺术的创造天地，使之逐渐形成与戏剧不同的独立的相对完整的电影艺术体系。查理·卓别林使得无声电影具有了令人羡慕的魅力和诗意，他的影片有全景和特写的巧妙结合、转换，也从夸张、幽默、喜剧的独特角度，使电影的独特表现手法得以丰富。再经过苏联电影大师爱森斯坦、普多夫金等的进一步努力，拍出了像《战舰波将金号》、《十月》、《母亲》等优秀影片。在系统总结了格里菲斯艺术实践经验的基础上，提出了蒙太奇思维、蒙太奇理论，拍出了诸如《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”这样经典的运用蒙太奇的精彩的场面、镜头段落，使得电影有了足以和戏剧等已有艺术相抗衡的自己的表现手法、艺术特征。电影史的回顾说明，电影从依附戏剧到与戏剧相峙再到与戏剧分离，本是符合艺术发展客观规律的正常现象，对此不应只感惊诧，更不能另行曲解。前文引述的谭霈生所介绍的两种“截然对立的观点”，若加分析，都不难看出它们所具有的合理性与片面性。英国戏剧理论家马丁·艾思林，在电影问世80年后还视之为一种“戏剧形式”，这种看法固然有强调电影中的戏剧因素的合理性一面，但也存在把电影技巧和戏剧技巧混为一谈、根本不承认电影确有不属于戏剧的自己的独特表现手法（蒙太奇等）的明显的片面性、主观武断性。我们主张辩证地看待电影和戏剧的关系，完全抹煞电影艺术的不同于戏剧的自身逐渐成熟、明显的特性固然不对，但若是全然断割了电影与戏剧的联系，根本否认戏剧因素也是电影艺术的诸个构成因素之一，这也是不符合实际的。
本节拟从下列四个方面来论述电影的戏剧因素：综合艺术的旧与新、表演艺术的合与分、导演艺术的“源”与流、银幕性与舞台性。明眼人自会看出，这种论述的角度，也是把电影与戏剧这两门有“近亲”关系的综合艺术，作了相同与差异之区分。这种区分的前提，是把戏剧因素作为电影这门综合艺术的一个组成因素。
一、综合艺术的旧与新
从人类艺术发展史上说，戏剧自然是一门古老的旧的综合艺术，而电影却是一门历史刚过百年的新的综合艺术。
稍有艺术史常识者都知道，艺术从其诞生时起，就具有一种原始的综合性质。原始人的歌谣与舞蹈、与音乐是综合在一起的。时至今日，不少民族的欢庆活动依然是“载歌载舞”的形式，也就是音乐、诗歌、舞蹈的“三位一体”的综合。几千年的时光流逝了，各门艺术都相互独立、自成体系了，但只要是人们精神文化生活的需要，只要是社会生活的需要，载歌载舞的艺术活动、场面自然随时都会出现的。这就告诉我们，不少艺术多少都有程度不同的综合性，但它们不同于被称为旧有的古老的综合艺术的戏剧，也不同于被称为新兴的现代的综合艺术的电影。
既然多门艺术都有综合性，它们的综合性与电影的综合性有哪些不同点呢？这是一个必须首先认真加以探索的重要问题。
为了弄清艺术上的综合，我们不妨先从哲学范畴，来考察一下综合的内容。罗慧生在《科学与艺术的新综合》一文里说：“在这里有必要说明一下‘综合’的确切涵义。人类认识历程从原始综合阶段→分析阶段→现代综合阶段，正是符合‘否定的否定’这一辩证发展规律。”“按照上述‘综合’涵义，人类认识世界的现代综合阶段绝不是一概否定原始综合阶段与分析阶段，而是批判地吸取它们的肯定因素，在科学分析基础上，把原始综合发展为高级的现代综合。”(42)艺术发展的历史证明，从原始艺术到现代艺术，其综合的本质、趋势、规律，都是与人类认识的发展历程相符合的。
人们常常说的“诗中有画”，“画中有诗”，“且诵且唱”，“载歌载舞”，都涉及到了一般艺术之间相互渗透、相互融合的情景。我国唐代诗人王维，字摩诘，不仅善诗，又精通书画和音乐，是一个多才多艺的杰出的艺术家。在他给我们留下来的400多首诗里，不论前后期，都有描写自然景物、抒写人物心态的稀世珍品。前期的如《使至塞上》：
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。全诗景色开阔，气势雄浑。“大漠”两句，突出了西北边塞的壮丽，成为千古绝唱。后期的如《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
诗里描写了雨后空山的秋凉，呈现了松林明月的清光，传递出石上流泉的响声，又特别点出了竹林浣沙少女的笑语，勾画了渔舟穿莲驶来的动态，清新雅致，和谐完美，宛如恬静的小夜曲，又像秀丽的山水画。难怪《东坡志林》里称赞说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”
诗画综合的特点是怎样的呢？这与电影的综合、戏剧的综合有何区别呢？《电影基础理论》一书的分析是：“这种综合与电影、戏剧的综合是不同的，其不同点之一是，它们虽互相综合，但却是只综合其‘神’，而不综合其‘形’。也就是它们都必须把所综合的其它艺术的神韵用自己的形式表现出来。”(43)我们在吟诵王维的《使至塞上》之时，仿佛看到了一幅壮观的边陲落日图，可谓“诗中有画”。然而这里讲的边塞诗中的“画”，不是用画笔、颜料画出来的，其表现形态是精粹、凝炼、华美的文学语言，而不是绘画中的线条、光影、色调。唐代的绘画，由于题材的开拓和表现技巧的不断丰富，有了明显的分科，在众多的画派里，出现了更成熟的专业画家。“王维以诗入画创‘破墨’山水，抒写文人情怀。”(44)观赏王维的破墨山水画，“画中有诗”，我们可以感受到他作为山水诗人、田园诗人的寄情山林、自然的文人情怀、名士胸襟。这里体现的浓郁诗意、雅趣，用的不是诗歌的语言、韵律、节奏，而是绘画的线条、光影、色彩。不难看出，“这种综合，只是以己之‘形’，显对方之‘神’，可谓‘貌离神合’，可称之为‘间接综合’。这种综合，在各门艺术之间是大量存在的，只要我们留心，俯拾即是。”(45)自古以来，我国不少画家，都喜欢给自己作品取一个诗意盎然的贴切的题目，有的还要即画题诗。郭沫若的诗集《百花齐放》，又有木刻家专门为之配木刻画。“诗人追求着建筑美、音乐美；音乐捕捉诗歌的形象；绘画体现诗的意境、建筑的构图；舞蹈包含着雕塑的造型，音乐的节拍……它们之间的互相综合，都是剥离了对方的表现形式，而以自己的形式加以表现的间接综合。”(46)
电影的综合、戏剧的综合，不同于其它艺术之间，如前所述的间接综合，电影戏剧的综合，是兼容各种艺术的直接综合。这种直接综合，反映在形神关系上，是既综合其神形，又综合其神的；反映在相关艺术的表现手段、表现技巧上，是统统拿来，有机化合，直接结合的。
电影、戏剧对相关艺术的综合，是直接综合，是兼备神形的综合，是对各种艺术表现手段的有机综合。它们综合了文学的叙述故事、推进情节，它们综合了绘画的画面构图、用色用光、视觉造型，它们综合了音乐的表演技巧、节奏变化、音韵调整，它们综合了建筑的空间设计、形体构造、质感装饰，它们综合了摄影的动中取静、以静显动、光影造型等等，总之因为有了这种对相关艺术的表现特长、表现形式、表现手段的直接综合、有机整合，电影、戏剧才大大提高了自己反映社会生活、影响社会生活的能力。“相比之下，不难看出，电影、戏剧的综合，与其他艺术的综合是大不相同的。其它艺术互相对对方艺术效果的追求，只能是在自身物质表现手段的制约下间接地达到，是‘神合貌离’，而电影、戏剧是‘神貌皆合’。这是与其它艺术‘综合性’的第一点不同。”(47)
与其它艺术的综合性相比，电影、戏剧的综合性不是局部的综合、单项的综合，而是全面的综合、兼容性的综合、同时性的综合。这种综合，使得电影、戏剧这两门综合艺术的生命力显得特别旺盛，随着社会的发展、艺术的进步，而不断满足各种艺术口胃的成千上万的观众对它们的日益提高的欣赏需求。“电影、戏剧的综合性与其他艺术的综合性的第二点不同是：其它艺术虽然互有‘综合’，有时一种艺术作品可同时综合其它几种艺术的特色，但毕竟是有限的。而电影、戏剧则不同，它们可以同时综合所有艺术形式，像音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、文学等，无所不包。它们属于‘全面综合型’”(48)的确，电影、戏剧完全可以享有全面综合艺术的称号。在人类艺术发展史上，戏剧是古老的全面综合型艺术，电影是新兴的全面综合型艺术。
在论述、比较了电影、戏剧的综合与其它艺术的综合有何不同之后，现在有条件再来进一步比较电影和戏剧这两门综合性的相同点和区别点。
有比较才能有鉴别。正是由于电影、戏剧对其他艺术的综合，是前面讲过的直接综合、全面综合，电影、戏剧才能在艺术的分类中，被称为综合艺术。从艺术发展的历史上来考察，戏剧这门综合艺术的历史有2000多年（从古希腊戏剧算起），称得起是古老的、悠久的综合艺术。电影这门综合艺术刚刚有101年的历史，它自然属于新兴的综合艺术、年青的综合艺术。
电影和戏剧这两门综合艺术，有以下五个相同点：
（1）从对其它相关艺术的综合方式上来看，电影、戏剧对其它相关艺术的综合，是神形兼备的直接综合。这个问题前面已有详尽论述，此处勿需展开、重复。
（2）从对其它相关艺术的综合范围上来看，电影、戏剧对其它相关艺术的综合，是来者不拒、兼收并蓄的全面综合。这个观点，前文已有说明，这里不必赘述。
（3）从其它相关艺术进入电影、戏剧之后的变化情况来看，从电影、戏剧对其它艺术的综合性质来看，是有机综合，而不是“一笼盛百鸟”的机械混合。如同《电影基础理论》所分析的：“在综合诸艺术时，还都对被综合的艺术元素进行化合改造，使被综合体发生质变，在新的基础上成为一门新的艺术，而不是将诸艺术‘凑合’而成的‘拼盘’。如文学到了戏剧和电影中，叫戏剧文学，电影文学；音乐则叫戏剧音乐，电影音乐。”(49)
（4）从其它相关艺术（或艺术因素）进入电影、戏剧之后，它们的艺术手段已经发生了质的变化来看，这种综合就不是外在综合，而是属于内在综合了。由于各门艺术之间，都存在共同的艺术本性、艺术规律，这就造成了不同门类的艺术之间的相通、相同的东西。这种相通、相同的东西，就构成了艺术形式的综合性的美学特征。若艺术门类之间的“综合”，仅仅是各种不同艺术手段的综合运用，这种就属于外在综合。电影、戏剧对相关艺术的综合，就不是这种外在综合，而是内在综合。因为每种艺术元素一经进入电影、戏剧之后，就失去了它们完整的个性、独立性，而产生了服从全局需要的新的个性、依附性。这种内在综合，是艺术发展、进步的标志。
（5）电影、戏剧对其它相关艺术的综合，又往往都是可以有其侧重点的。由于侧重点的不同，常常还会影响电影、戏剧产生不同的样式，或是形成不同的艺术风格。比如，电影、戏剧侧重于综合音乐元素时，就可以产生音乐片，如《音乐之声》、《海上生明月》；也可以形成戏剧的新样式——歌剧。又如，电影侧重于综合文学中的不同体裁时，就可以形成诸如诗电影、散文电影、戏剧电影、小说电影等不同艺术风格的影片。
不应忽略，电影既是电影，戏剧既是戏剧，这两门综合艺术之间，自然还会存在若干区别点。这里仅分别介绍以下五个：
（1）从电影、戏剧这两门综合艺术呈现给观众的物质手段、演出环境来考察，电影是在电影院里放映给观众看的银幕综合艺术；戏剧是在剧场里演出给观众看的舞台综合艺术。电影的银幕性综合艺术，是“一次完成的”，不管连续放映多少次，它是稳定而不再变化的。除非是重拍这部影片。戏剧是舞台性综合艺术，演出的场次越多，演出的水平会不断提高，这叫做熟能生巧。从这个意义上说，只要认真，戏剧可能越演越好。
（2）从与被综合的其它艺术的关系来看，作为银幕综合艺术的电影，它对其它艺术的综合的着眼点，“不是取‘长’，而是取‘合’——就是融合多门艺术与自己特性相适宜的表现功能，分离其与自己特性相对立的特质，而不是仅以他种艺术的特长为综合的对象。”(50)作为舞台综合艺术的戏剧，它对其它艺术的综合的兴奋点，是取其‘异’，取其‘长’。是为了借助于其它艺术的特长来丰富自己、装饰自己，不一定要分离其它艺术与自己不同的特质。
（3）从与科学技术的关系角度来考察，电影对科学技术的依赖性，远比戏剧对科学技术的依赖性大得多。电影的综合性，还特别体现在它是艺术与科技的综合的结晶这点上。毫不夸张地说，电影乃是科学技术发展的产物。科学技术是电影艺术的物质基础，“是电影艺术整个机体中不可缺少的部分，并常常作为各种艺术手段参与电影艺术创作。在电影中，任何一种艺术手段都是凭借具体的技术手段来完成的。”(51)相对来说，科技发展也会改善戏剧演出、排练的物质条件，但戏剧对科技的依赖程度远比电影要低。
（4）从综合的核心元素来看，电影综合的核心元素是摄影，戏剧综合的核心元素是表演。从上述意义上说，电影是以摄影为中心的影像综合艺术，而戏剧是以表演为中心的实体（人体）综合艺术。用以结构的核心元素不同，造成了电影与戏剧两门综合艺术在质上的差异。“它们虽有等量的综合元素，但一经分别进入戏剧和电影，各元素便都必须向核心元素靠拢，被它统一起来。由此形成了二者之间本质的区别：戏剧是一切表现手段都统一于表演的综合艺术，而电影则是一切表现手段都统一于镜头的综合艺术。也正是镜头这一特殊手段，给电影艺术带来了不同于戏剧的新的特质。”(52)由于摄影、镜头是核心元素，电影是以看为主的视听综合艺术，视觉性成了电影艺术的一个基本特性。因为摄影技术手段的制约，摄影影像只能是对具体的、有形的物象的摄录。它所提供的素材来源有形世界，都是具体可见的，这就构成了电影视觉性的基础。正是由于摄影影像的整体性，电影艺术整体反映社会生活的综合程度才最高。“电影摄影机的镜头，作为综合艺术创造中的核心主导元素，对于参予其间的其他所有艺术元素，无论是在空间展开的（如人或物的造型、环境造型），还是在时间里延续的（如演员的动作和表情、事物发展运动的速率和节奏、光影与色彩变化的韵律、乃至情节的进行、冲突的展开等），均可并收兼蓄融会于摄影影像之一体，因而实现了对于客观拍摄对象按其存在于现实的时间——空间框架中的完整形态的整体性复现。”(53)正因为电影综合的核心元素是摄影，所以电影表演的作用，远远不如戏剧表演在戏剧中的作用重要。在戏剧当中，表演是中心，其他艺术元素均得从属于它、服务于它，因此，戏剧乃是以表演为中心的综合艺术。
让我们来看看电影表演和戏剧表演有何区别。“戏剧表演受舞台时空和观众视点等条件的限制，而以对话为主要手段，动作表演则居于从属的地位。戏剧的对话，久经磨炼，已成为它的一个特长。正是凭借它，戏剧才得以表现它所表现的一切。而电影则不同，由于一切都统一于镜头，化为充满动作和运动的看得见的画面，所以电影中的人物可以从戏剧的对话中解放出来。”(54)电影有过无声的阶段，它的情节进展、人物情感抒发，不一定都要靠“说”，而是可以靠“做”，靠很有个性特征的“做”。在电影里，对话是大大压缩了、减少了。有个心照不宣的通则：凡是观众能看明白的，就不必再让演员说出来。由于有了特技摄影、特技美工等手段，电影当中，动物可以“说人话”，无生命的物体可以变得有生命。
（5）戏剧是古老的综合艺术、传统的综合艺术，电影是新兴的综合艺术、现代的综合艺术。由于戏剧2000多年来已经积累了十分丰富的、宝贵的如何综合其它艺术的经验，而这些经验又都可以被电影加以借鉴、择优运用，所以电影这门现代综合艺术，就呈现了后来居上的优势。然而，戏剧也并非不能综合电影（电影因素）。马丁·华尔希在《复杂的观者：布莱希特与电影》一文中告诉我们：“布莱希特利用电影作为舞台演出的不可缺少的元素。他同电影的这种联系是众所周知的（但这毕竟是最不重要的方面）。布莱希特以皮斯卡托为学习的榜样。他发现，电影是‘一个新的、能量巨大的演员，它不仅能够让观众集中看到在不同的地点同时发生的事件，从而有助于叙述这些事件’，同时，通过放映电影还可以有助于‘突出这些正在舞台上进行的事件的社会内容’。例如，在《大胆妈妈》一剧的结尾，母亲在舞台前沿昂首前进时，后幕上映出了《十月》和《圣彼得堡的末日》的片断，以及从纪录片中剪下来的列宁、斯大林和毛泽东的形象。”(55)对于电影和戏剧这两种综合艺术的双向的影响、作用，我们应予以留心，并作出更加细致、深入的研讨。
还应看到，对于综合范围最为广大的电影艺术来说，文学和戏剧的元素，是对其影响最多、最深的。但即使如此，也不能夸大到不适当的地步。所谓“电影就是文学”、“电影是在银幕上完成的文学”、“电影就是戏剧”、“电影就是以银幕形式演出的戏剧”等说法，就不够稳妥，就不够确切。在电影诞生、发展、成熟的过程中，文学和戏剧对它的帮助之多、之大，是人所共知的。
另一方面的问题是，不能因为电影艺术已经成熟了，已经卓然特立于艺术之林了，就盲目自大起来，就要不适当地贬低其他早于自己产生的艺术，就要毫无理由地斩断业已形成的与其它姊妹艺术的种种联系。所谓彻底扔掉戏剧的拐杖，所谓坚决要与戏剧离婚，所谓要拍就拍纯电影……等想法、说法，不管其是否有好的愿望、好的动机，其效果不是好的、积极的，而是消极的、有害的。
在比较充分、仔细地论述了电影、戏剧这两门综合艺术与其它艺术的综合有啥区别，电影和戏剧这两门综合艺术有何异同，电影能否脱离其它艺术的帮助这三个问题之后，我们完全有条件、有基础来进一步探讨戏剧与电影这两门人类艺术史上的旧综合艺术与新综合艺术之间的相互联系、相互制约的辩证关系了。艺术不分新旧，其独立的价值是永存的。
首先需要说明，这里的旧与新，并无褒贬之分，它只是承认了人类艺术史上的一个人所共知的事实：戏剧是古老的综合艺术，电影是年轻的综合艺术；戏剧诞生在前，电影问世于后。戏剧虽是古老的综合艺术，也在随着社会的发展而发展，也在随着人类艺术的提高而提高。自从电影诞生之后，它一方面给了电影这门新兴的综合艺术以帮助，另一方面也接受了电影对它的影响、反作用。
其次，不妨把戏剧与电影的综合性特点，再作进一步的比较与区分。①虽然都是综合艺术，但侧重点并不相同：戏剧是以语言（台词）为主的综合艺术，电影是以影像为主的综合艺术。戏剧塑造人物，主要依靠语言（台词），角色的动作处于辅助地位。电影塑造人物，更多地依靠人物的表情、动作，语言必须精练，又要与画面相配合。②戏剧的综合是在舞台时间、空间范围内进行的，有一定的假定性、象征性，布景、道具比较简单。电影的综合是在摄影棚或实际生活场景中进行的，时空方面都有高度的灵活性、自由性，生活实感强，让人感到逼真。③戏剧的综合是以表演为中心的，电影的综合是以摄影为中心的。因此，戏剧可以视为以表演为中心的综合艺术，电影则可视为以摄影为中心的影像艺术、综合艺术。④戏剧的综合是在剧场观众面前直接完成的，演员表演的次数越多，综合的熟练程度越高。电影的综合不是在观众面前完成的，而是由导演和剪辑师在剪辑台上完成的。戏剧演员的表演是顺序连续完成的，电影演员的表演是倒序、间断合成的。
二、表演艺术的合与分
尽管表演因素在戏剧和电影这两种综合艺术里所占的位置并不相同，戏剧观众看到的是舞台上的戏剧演员的实体表演，电影观众看的是银幕上的电影演员的影像表演；戏剧艺术是以表演为中心的，电影艺术是以摄影为枢纽的；戏剧表演是与观众面对面有交流的，电影表演是与观众背靠背无交流的；戏剧表演是连续性的，电影表演是间断性的；戏剧表演是多次重复、越来越熟的，电影表演是一次性的、难免遗憾的……但是，谁也不能否认，戏剧可以称为舞台表演艺术，电影可以称为银幕表演艺术。(www.xing528.com)
在戏剧和电影这两种表演艺术之间，存在什么样的关系呢？用“合与分”来概括，似乎是可以的、有一定道理的。
所谓“合与分”的第一层涵义，是讲电影表演是脱胎于戏剧表演的。回顾一下电影表演的发展历史，这个问题就一目了然了。电影的历史刚过百年，电影表演的历史比这还要短。在无声电影时期，电影表演是以戏剧中的哑剧表演为基础的。所谓哑剧表演，是一种没有独白与对白，完全靠手势、体势及夸张又稳定的表情来进行的表演，因而不可能很精细，只能大体表现人物的基本情绪、主要心理和动作趋向，是一种外在表现的表演。无声电影时期的电影表演，是哑剧表演的银幕显现，其主要特征是形体表现。“但也有不同的表演风格。有案可查的，主要有三种：一是以卓别林为代表的形体动作强烈的喜剧表演风格；二是以梅耶荷德为代表的强调机械动作和群体动作的生物力学的构成主义风格；三是以莱因哈特为代表的追求寓意的表现主义风格。这三种风格虽然各有所侧重，但都强调演员的动作、姿态和面部表情的外露化。久而久之，逐渐形成了一种程式化的表演，甚至形成了一些含有固定涵义（如失望、愤怒、兴高采烈等）的‘演出符号’。”(56)无声电影时期，银幕上仅有活动的画面，而无声音，间隔地出现字幕，电影的内容要通过演员大幅度的形体动作来体现。这个时期的电影演员，往往也是戏剧演员。他们只不过把在戏剧舞台上做戏的那一套，统统搬到了摄影棚里，把在剧场观众面前进行的表演，改在了摄影机镜头前面进行。诚如不少人指出的，早期的电影表演自然未能摆脱戏剧舞台表演的窠臼，两者是合而不分的。
有声电影时期，声音使演员获得了一种新的表演资源，给电影表演开辟了新的境地，电影演员开始从昔日哑剧式表演的束缚中解放出来，单纯的形体表演此时要向音像结合的整体表演转变了。演员开始重视其所扮演角色的个性、特定情境中的心理、情绪，表演也不局限于形体外部动作，而注意与动作、语言的结合。声音进入电影，电影文学的形成，标志着电影艺术开始步入了自己的成熟期。三四十年代，苏联的《夏伯阳》、《列宁在十月》，美国的《瑞典女王》、《乱世佳人》，中国的“左翼电影”中的《渔光曲》、《一江春水向东流》等影片中电影演员的表演，已经与戏剧表演可以明显的区别开来了。由巴保其金扮演的夏伯阳，由史楚金扮演的列宁，由嘉宝扮演的瑞典女王，由盖博扮演的白瑞德，由费雯丽扮演的郝思嘉，由陶金扮演的张忠良，由白杨扮演的李素芬，都是成熟的有光彩的银幕形象，与话剧表演可以明显地区别开来，都在世界电影史上留下了成功的记录。建立在明星制度基础上的好莱坞电影，在三四十年代捧出了像玛丽·璧克馥、葛丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼、费雯丽等一批明星，制片商把他们当成招徕观众的摇钱树，让他们扮演擅长的类型化角色，因神设庙，这自然也妨碍了电影表演的进一步发展。
二次世界大战结束后，西欧人民在反法西斯斗争中开始觉醒，意大利出现了反映人民疾苦和要求的新现实主义电影运动。这个电影运动，发展了一整套最大限度地追求真实的拍片方式，特别反对好莱坞的明星制度，主张尽量起用非职业演员。新现实主义的代表人物柴伐梯尼说：“对新现实主义说来，演员，作为扮演另外一个人的人，跟‘故事’一样，是没有存在理由的。我的意思是说，在新现实主义中，每个人必须演他自己。”(57)像著名的影片《偷自行车的人》里，主人公安东里西和他儿子布鲁诺，都是由真正的失业工人和报童扮演的。这就促使电影表演观念发生了变化，非职业演员的自然素质，有浓郁的生活气息，冲击了好莱坞表演模式的陈腐、虚假之气。到50年代中期，这种强调自然和生活化的表演，日益成为欧洲电影的主导倾向，乃至影响到美国电影演员的表演，他们也不得不向真实化、生活化靠拢了。不久，人们发现，仅仅靠着“自然素质”和“即兴表演”，排斥必要的表演技能、技巧，也是不行的，会造成某种明显的局限。实践表明，所谓“非职业演员”的表演优势是暂时而有明显局限的。仅仅是在角色与其生活经历、个人气质、心理和性格相同或相近之时，表演才容易有效果、成功，但往往也是停留在“形似”阶段；若是角色与其自身条件差距甚大时，由于缺乏必要的表演素质和专门训练，他们的表演常常是力不从心、效果甚差的。这就是为什么不少非职业演员仅在一两部影片里暂露头角、不久就销声匿迹的一个重要原因。当然，也有“非职业演员”在初次表演获得成功后，放弃原来职业，专门从事电影表演，像不少职业演员一样，系统地接受了电影表演的专门培养和训练，终于步入职业电影演员行列的。
60年代以来，由于法国电影“新浪潮”的影响，一个时期里，有人主张电影要“淡化情节、主题、人物”，但未能流行开来，但却影响到70年代以来电影内容的“凡人琐事”化，电影表演的“普通人”化和自然化，即如有人所形容的“无表演的表演”，这种表演的要求是提高了而非降低了，它要求从人的气质、内心世界出发，创造出使观众感到真实可信、立体丰满的银幕形象。这种银幕形象，是来自实际生活的，是人人心中之所有的，又是别的影片之所无的。它要求演员从体验出发，经过不露痕迹的偏重内心的技巧处理，真正成为生活气息很浓的艺术形象。这样的银幕人物，是有真情实感的，是性格鲜明的，是从外形到内心都能为观众所认可的、甚至是喜爱的。像美国女演员梅里尔·斯特里普在《克莱默夫妇》中扮演的乔安娜，像我国女演员潘虹在《人到中年》中扮演的陆文婷，像前苏联女演员阿利萨·弗雷德里赫在《办公室的故事》中扮演的卡鲁金娜，像日本女演员倍赏千惠子在《远山的呼唤》中扮演的民子等，都属于这类银幕形象。她们的表演，细腻，自然，真切，丝毫没有“演戏”的痕迹。
总之，近20多年来，当代电影表演艺术臻于成熟了，经过了从体验到体现、从戏剧表演起步到独立于戏剧表演的发展过程。导演选择电影演员的标准有了改变，电影演员对自己造型审美要求有了改变，观众评价电影演员表演水平的审美尺度有了改变，综合起来就促使作为电影理论一个支脉的电影表演理论也在随着电影表演实践的变化而变化、而调整。我们认为，承认电影表演脱胎于戏剧表演，这并不是贬低了电影表演。电影表演不可能毫无依托地凭空产生。电影表演从戏剧表演起步，是毫不足怪的。因为电影艺术发展史上，就曾有过电影在危机之时，全面求助于戏剧的阶段。
法国电影史家乔治·萨杜尔在其《电影艺术史》一书中说：
1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片主题的贫乏所引起。
当电影开始描写心理、复杂的情节和一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。电影全部情节在十分钟内用拙劣的方法和原始电影语言表现出来。当时曾有人这样写过：“极端模仿的风格更加深观众对新片的厌倦。他们对那些把乳母、跛子以及宪兵混杂在一起的追逐片；对那些表现伯爵夫人结婚、丢失孩子、投河自杀，被满脸胡子的萨伏依人救起，18年后又从衣服的标记上认出了自己的女儿，诸如此类的闹剧，已不感兴趣了。
当时的电影又缺乏想象力。电影剧本是由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的演员、或者不出名的政论家写的，报酬极其菲薄。这些人在模仿有名的主题时，当然免不了要极力求助于舞台上的戏剧。为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾巡回电影院的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的主题。
萨杜尔讲到的电影危机，确实是出现过。但电影艺术并没有趋于灭亡。这是为什么呢？就是因为电影界找到了克服危机的办法。如同谭霈生在《电影美学基础》一书中讲到的，即欧洲国家的电影工作者用拍摄“艺术影片”的有效办法，克服了这种危机：
在这种背景下，欧洲有些国家出现了“艺术影片”。在法国，电影界开始请著名作家编写剧本，并雇用法兰西喜剧院的话剧演员参加拍片，甚至把喜剧院的古典戏剧搬上银幕。在意大利，故事片开始盛行，文学家和剧作家参加编剧，著名的戏剧演员参加演出，莎士比亚的名剧《罗密欧和朱丽叶》、《李尔王》、《马克白斯》以及小仲马的《茶花女》等名剧先后搬上银幕。1914年，由剧作家参加编剧的巨片《卡比利亚》（帕斯特隆导演）在意大利诞生，被称为“电影史上划时代的作品”。
与此相联系，美国电影界也从欧洲电影界的这种革新措施中受到启发，相应改变了自己的制片方法。美国电影理论家约翰·霍华德·劳逊在《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，论述了美国电影制片方式的改变，还进一步分析了艺术电影与戏剧的关系及这种电影的局限：
但在1908—1914年间，美国制片方法的决定性改变却主要应归功于在意大利和法国出现的“艺术电影”。1909年，意大利安勃罗西奥电影公司摄制了壮丽的历史片《尼罗》。在法国，百代的优越地位也开始受到一家新成立的艺术电影制片厂的威胁。这家制片厂摄制了《吉斯公爵的被刺》一片，编剧是法兰西学士院的著名人物拉维丹，演员来自法兰西喜剧院。这次冒险非常成功，使百代开始拍摄一整套总名为《百代艺术片集》的影片。他最强大的竞争者高蒙公司也拍摄了所谓“美的电影”。
艺术电影基本上是采用戏剧的形式。制片者之所以转向舞台是因为戏剧能提供一种结构的形式（制片者当时尚未能建立起一种专属电影的结构形式）。欧洲上映了《火车大劫案》及其它美国影片，并且模仿它们。但是美国出品虽然很风行，却没有指出一条不断提高的道路，因此不能满足已经习惯了戏剧、歌剧与各种豪华演出的城市观众。法国影片从一开始就是从舞台上取得灵感的。艺术电影承袭了梅里爱的传统；他把类似轻松歌舞剧的画面变成一连串豪华的布景，构成一种原封不动地从舞台上搬来的动作。在法国，法兰西喜剧院的古典艺术也在银幕上演出了。在意大利，电影主要模仿歌剧和场面很大的戏剧。这种不同使意大利影片具有更大的规模，因而也就产生了更重大、更长期的影响。
法国的艺术电影成功地把舞台剧本和著名舞台演员的名望带上了银幕，可是这同时也证明了舞台技巧并不能解决电影形式的秘密：“当摩纳——苏利在影片《窝狄不斯》中演出时，他不准删减那个名剧的台词中的任何一个字，结果影片中只看到他无声无息地在硬纸板布景前走来走去，古里古怪地张开嘴，做手势。他完全不了解，当他拒绝服从艺术手段的需要时，他的全部天才是毫无价值的。”(58)
贝恩哈特在《伊丽莎白女王》（1912年）一片中的表演充满了夸大的动作和无声的朗诵。全片泛滥着那种又可怜又可笑的不适当的热情。贝恩哈特成了卓别林的前车之鉴，关于这一点还没有人认真地研究过。好多在舞台上很有情绪效果的动作一入镜头便显得过火和可笑。卓别林天才地发现：这种可笑和过火，正是电影摄影机的真正威力的关键所在。它不仅嘲笑，而同时还逼真地纪录下一个正在手舞足蹈的演员的窘态——他正在诚心诚意地、但毫无结果地寻求无情的电影摄影机所不能给他的那种效果。(59)
劳逊的眼光是敏锐的，他对艺术电影与戏剧关系的论述是辩证的、引人深思的。尤其可贵的是，他以卓别林的天才发现作基础，以著名舞台剧演员的很有情绪效果的动作，一入电影摄影机镜头就显得过火和可笑为例证，指出了艺术电影表演有不同于舞台表演的特殊性。而出身舞台剧演员的电影演员要了解这点并想出对策，显然还需要有关的艺术实践与时间。
那么，合与分的第二层涵义又是什么呢？就是指随着电影走向成熟，作为一种新型的现代综合艺术，它的表演虽然在某些方面不能不与资历比它久远得多的戏剧有着共同性或近似点，但它通过摸索、积累和反复实践，终于渐渐找到了与戏剧表演的不同点或差异性。由模仿戏剧的表演——合，到独立于戏剧的表演——分，电影表演在多年努力后终于自成体系了，开始成熟了。在开始论述“表演艺术的合与分”时，我们已经列举了电影表演与戏剧表演的五项区别。为了加深理解，我们结合一些作品实例，逐项加以说明。
第一，从观众角度说，他们在剧场里看到的是舞台上的演员的绘形绘声的实体表演；而在影院里看到的却是银幕上的电影演员的影像表演。这两种表演给观众的感受是不同的。戏剧表演时，演员面对观众，可以和观众进行面对面的感情交流，观众从演员的形体动作、表情变化、台词述说中得到了许多信息，随即可以反聩回去，进而影响演员的情绪、表演，观众实际上参与了再创作；电影表演则不同了，当初演员就是对着电影摄影机镜头表演，在影院放映时，观众看到的是演员活动的银幕影像，在观看场合，是无法与演员进行情感交流的，只能在观众群体中相互感染、相互影响；电影演员若不是置身在观众群体中一同观赏，是得不到来自观众的信息反聩的。正是因为存在这种感受上的差别，所以尽管有些著名的话剧已改编成了电影，但不少人还是不满足于光看电影，往往还要去剧场看话剧。反之亦然。像《茶馆》、《骆驼祥子》、《雷雨》、《日出》、《霓虹灯下的哨兵》、《陈毅出山》、《陈毅市长》等都是这样。
第二，从演员角度说，戏剧表演是以演员在舞台上面对观众的实际表演为中心的，是一遍又一遍地反复进行的，一场场的演出观众是流动变换的，而演员（不论AB角）则是循环往复地一场又一场地进行表演。随着表演实践经验的积累，演员在一部戏中的表演水平会不断提高。有一些名演员表演一些世界著名话剧，一演就是几十年，演技的确可以达到炉火纯青的程度。但电影对演员来说是往往只有一次表演机会，而且表演情况全都摄制在电影胶片上了，难怪电影演员说电影是“一次过”的艺术。同一部影片，一个演员通常都只有扮演某个角色的一次机会。电影演员不可能像戏剧演员那样，把一部作品中的某个角色反复演上几十遍、上百遍。从这个意义上来说，电影表演的难度要比戏剧表演的难度大。更何况电影表演不是按作品情节顺序地、连续地进行的，拍拍停停、颠倒顺序的情形是经常发生的。再加上电影演员是对着电影摄影机镜头表演，这也不像戏剧演员那样，面对剧场的成百上千的观众，表演时很容易来情绪。电影表演完全要按摄制组的拍摄计划、日程表进行，这种跳拍方式的难度确实大，正如郑君里在《画外音》一书中所论述的那样，他是以唱歌来作比喻的：“譬如唱一支歌，电影演员不是从头唱到尾的，指挥突然对他说：‘现在请你唱第一乐章第三段第十六句第三个音，你要唱得准确！’如果演员不熟诵全歌，显然无法唱好那一个音。同样，如果对整个角色的发展没有一个完整概念，突然从中间抽出一个镜头来拍（这在电影是一种例行的做法），也就无法演得合乎分寸了。”电影演员只有吃透自己所要表演的每个镜头在全部影片里的位置，这样才能做到心中有底，以便处理好每个可能颠倒次序而分别拍摄的镜头。比如李羚在《黄山来的姑娘》里，扮演小保姆这个角色。她有两个在公寓楼里乘电梯的镜头，按剧情这两次乘电梯相隔有半年。第一次，她刚从农村来到城市，什么都很生疏，走进电梯里也显得很局促、很土气。第二次已经对城市生活环境比较熟悉了，乘电梯时已经神情自若了。拍摄时，这两个镜头是连续进行的，李羚因为演得认真，很好地把握两次乘电梯时同一角色的不同举止、神情和心态，表演的效果是好的，达到了预期目的。这个例子表明，电影演员一定要有很强的自控能力，能够一下子进入分镜头剧本规定的情景。
第三，从表演的分寸、火候角度来说，戏剧演员是在剧场舞台上进行的，由于要让剧场后面的观众对演员的表演看得到、听得清，戏剧演员的动作、表情、音量都得比平时强烈、夸张，以至于形成所谓“舞台腔”、“舞台步”；但电影演员的表演是在摄影棚内进行的，是在灵敏的摄影机和录音话筒前进行的，表演幅度不能超过实际生活中的真实程度，略微夸张的表演、舞台腔式的说话，都会造成过火、失真的反效果。德国电影理论家克拉考尔转述过一个例子：“著名舞台兼电影演员弗雷德里克·马区正在演一个电影场面，导演打断了他。‘很抱歉，我再来一遍，’这位明星道歉说，‘我总是忘记这是一部电影，我不该表演。’”接着，他对这个例子进行了分析，谈到了电影表演与生活真实幅度的关系问题，这段论述是内涵丰富又发人深思的：
即使这不是电影表演的全部真理，那至少也是其中最重要的一部分。纽约现代艺术博物馆每次演出老片子，观众总要对那些让他们感到舞台腔十足的表情和姿势哈哈大笑。他们的笑声表明，他们希望影片里的人物一举一动都很自然。观众的敏锐感觉是长期以来由电影摄影机对未经加工的自然的偏爱所造成的。由于影片里经常出现特写，观众便很注意一个人物在外貌和举止上的种种细微变化，这样就迫使演员放弃掉他在舞台上为突出角色的外部特征而必需的那些“不自然的”活动和风格化元素。雷内·克莱尔说，“言谈或手势上最微小的夸张都会被无情的机器录去，在放映时一一放大。”演员试图传达的东西——一个人物的物质存在——在银幕上是异常具体的。摄影机把偶然的一瞥或无意中肩膀的一耸毫不含糊地突现出来。这就是为什么希区柯克要提倡“消极的表演——用无所事事来表达话语的能力。”而用弗雷德里克·马区的话来说，就是“我不该表演”。更精确地说，电影演员必须表演得仿佛他根本没有表演，只是一个真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了自己。他必须跟他的人物恍若一体。他在某种意义上犹如一个照相师的模特儿。(60)
电影表演的确是一种越贴近生活，越让人感觉不到是在表演的奇妙的表演艺术，不论是“不该表演”，也不论是“消极的表演”，也不论是“仿佛他根本没有表演”，其实讲的都是一个意思：要严格控制电影表演的分寸、火候，以免被摄影机抓住那些哪怕是最微小的夸张，让观众感到失真、可笑。
三、导演艺术的“源”与流
应当承认，电影导演是在学习戏剧导演的基础上诞生的。从这个意义上说，戏剧导演是电影导演的“源”，而电影导演是从戏剧导演这个“源”中分出来的“流”。
什么是电影导演？《中国大百科全书·电影》卷的解释是：“把文学剧本搬上银幕使其成为影片的主要艺术家，影片制作的核心人物，影片思想、风格、表现技巧的掌舵人。他负责调动并掌握电影这一综合艺术各部门的创造力积极性，用以协同地和谐地完成影片的创作。”(61)电影导演是英语director的翻译，在我国是由早期电影工作者陆洁在1920年前后译出的(62)。正因导演在电影中起着领导者、组织者的核心作用，从这个意义上说，人们称电影是导演的艺术。
戏剧导演的历史比电影导演的历史要长。《电影理论基础》一书介绍戏剧导演的由来说：“戏剧导演艺术的发展历史，开始于100多年前，也就是19世纪60年代，在奥地利萨克森州的梅宁根公爵剧团的演出活动中，第一次有了居于艺术指导地位的专职导演。从此以后，随着戏剧艺术的发展和提高，戏剧导演艺术经验的积累，一直到苏联的斯坦尼斯拉夫斯基体系的诞生，导演艺术才在戏剧艺术中占有了非常重要的地位。戏剧艺术之所以在19世纪后半期产生了专职导演的工作，是因为在那个时期，各具独特风格的种种艺术形式开始互相影响和渗透，戏剧艺术也不断地在综合和吸取文学、美术、音乐等各种艺术的特点，来丰富、发展自己。这就需要一个不仅了解且能掌握其他艺术知识的人，来指导、统一戏剧与各种艺术形式的格调，并对戏剧做出权威性的解释和再创作的工作，以期提高戏剧演出水平。这个人，就是导演。戏剧导演的产生和他们的艺术实践，为导演艺术积累了极其宝贵的经验，并奠定了一定的导演理论基础。”(63)正是因为近代戏剧和近代文学中的主力体裁小说（长篇小说）一样，在19世纪有了长足的进步，出现了一批举世闻名的名家名作，所以戏剧为了保证演出质量，能够尽可能多地从兄弟艺术中吸取营养，才正式建立了导演制度，才出现了艺术修养甚好的、有权威性的戏剧导演。而戏剧导演经验及理论的出现，又为电影导演艺术的产生与发展，创造了必要的条件。
1895年当电影刚刚问世时，卢米埃尔兄弟所拍的《火车到站》、《工厂的大门》、《婴儿喝汤》、《水浇园丁》等生活纪实短片，都是他们独自完成的即兴之作。当卢米埃尔拍新闻短片忙不过来时，他才训练了一批摄影师。仅仅18个月，人们对卢米埃尔的纪实短片，就失去了兴趣。正是乔治·梅里爱，使濒于绝境的电影又获得了新的生命。他在自己修建的摄影棚里，编导拍摄了一批戏剧式的影片，他因此被后人尊称为世界上最早的电影导演。但是梅里爱完全是按照戏剧导演那一套办法来导演戏剧故事片的，因此，可以这样说：早期的电影导演是戏剧导演的模仿、照搬，可以说是合二为一的。像梅里爱这样的最早的电影导演，他们只不过是想方设法，完全按照戏剧演出的顺序，忠实无误地把全部演出拍成无声片。他们当时是不懂得电影的特性、手法、技巧的，他们的工作还带有不少的盲目性，还不会分景别，也不懂移动摄影，笨重的摄影机机位总是固定的。在拍片实践中，梅里爱又把魔术手法用进了他的影片，学会了停拍，有限度地移动镜头乃至早期的特技摄影，在他拍的《灰姑娘》、《贵妇人的失踪》、《月球旅行记》等影片里，我们可以看出这位电影先驱在丰富电影表现力方面的努力及某些成绩。
联系电影发展的历史阶段来看，在电影艺术的形成期（1895—1912），电影导演工作还处于难以和戏剧导演工作区别开来的摸索、草创阶段。只是进入电影文学确立期（1912—1927），也就是出现了诸如《一个国家的诞生》、《党同伐异》、《战舰波将金号》、《淘金记》、《母亲》、《圣彼得堡》等电影史上的经典性无声影片的阶段，才有了初具规模的、开始与戏剧导演分道扬镳的、逐渐成熟的电影导演。正是大卫·格里菲斯吸取了布列顿学派的成果，让摄影机移动起来，创造性地使用了远景、中景、近景、特写、“圈入”、“切”、“闪回”等艺术手法，极大地丰富了电影语言，为电影艺术的独立发展，为蒙太奇理论的建立，奠定了坚实基础。到了爱森斯坦、普多夫金手里，他们真正理解了蒙太奇的重要性，并形成了系统的理论。总之，正是格里菲斯突破了戏剧式拍电影的框子，摸索出了符合电影特点和发展需要的一整套导演工作方法和技巧。所以也有的电影理论书上称他为“电影导演艺术的奠基人。”(64)爱森斯坦、普多夫金和格里菲斯一样，都是才华出众的电影导演，他们在格里菲斯成功运用蒙太奇手法的实践经验基础上，开创性地提出了蒙太奇原理、学说。普多夫金还在摄制《母亲》期间，写出了著名的《电影编导论》。这本书正成为各国电影导演的经典读物。
电影刚过百年的发展历史表明，电影每前进一步都与电影导演艺术的相应进步、发展息息相关。在爱森斯坦、普多夫金等奠定了电影导演理论基础之后，人们开始能够区别戏剧导演与电影导演的职责与艺术创作有何不同，人们也逐渐认识了电影导演在整个电影艺术创作过程和集体中的重要地位和作用。我们不妨就来回顾一下现代电影导演的重要性，是怎样一点点为人们所认识、所明确、所尊重、所推崇的：
在电影刚刚问世时，像卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱、爱迪生等电影先驱人物，他们对于所拍的1分钟或几分钟的“纪实短片”，的确是全盘控制，随心所欲，想怎么拍摄就怎么拍摄的，是他们自己运筹帷幄，独断专行的。襁褓中的电影，被人视为新奇的杂耍，还没有进入艺术殿堂，也远未达到戏剧艺术的复杂、成熟、已经需要有导演来通盘设计、指挥各方的程度。
电影进入幼年期后，“人们用摄影机将一些具有戏剧性或喜剧性的戏剧演出如实纪录下来，又放给人们看，这样就第一次出现了电影观众，和专门放映这些影片的简陋影院。”为了保证拍好这类表演艺术纪录短片，制作或经营这类影片的人，常常会找戏剧导演来兼管这方面的工作。因此，在本时期，电影导演还寄居在戏剧导演里面，或者说两者还是毫无区别的。“制作这类电影的人，尚未认识、总结出有关电影的特性、电影的表现手法、电影的技巧等理论。那时的‘电影导演’，完全按照戏剧演出的顺序，将全部演出，不分全景、中景、近景、特写等景别，忠实无误地拍摄成无声片，放给观众看。”(65)这个时期，一些出色的电影艺术家，从艺术实践中渐渐懂得了拍摄带有导演个性色彩的影片的重要：“像格里菲斯、朗格、茂瑙、维内（本书作者按：还应加上爱森斯坦、普多夫金）这些大导演都是亲自参与拍摄影片的一切方面的工作的。他们筹集资金、聘用演员、参与写剧本和剪辑，他们把许多时间和精力花在作品完成以前的活动和工作上。这些早期导演由于从头至尾参与拍片，由于他们对影片的拍法有明确的主意，因此他们创作出了富于个性特征的影片。”(66)本时期，尽管出现了一批堪称世界电影史上经典作品的无声片杰作，像格里菲斯的《党同伐异》，爱森斯坦的《战舰波将金号》，普多夫金的《母亲》，卓别林的《淘金记》，朗格的《大都市》，茂瑙的《诺斯费拉图》，维内的《卡里加里博士》等。随着电影的趋于成熟，电影导演在拍摄一部影片中，在摄制组集体中的不寻常的艺术总负责人的地位，已渐渐为大家所默认了。
由于声音、色彩的相继进入电影，由于成熟的电影文学（或电影剧作）的对电影艺术的鼎力支撑，并提供了文学性越来越强的拍片文学底本，再加上电影技术、装备的明显进步，从1927年起，电影艺术步入了它的全面成熟时期。三四十年代，世界电影呈现了鼎足而三的基本格局，即美国的好莱坞电影、苏联的社会主义现实主义电影、中国的左翼电影和进步电影，都创作出了一批脍炙人口的优秀银幕作品，为电影艺术赢得了与传统艺术相比毫不逊色的良好声誉。但是，在这个时期，美国电影界的导演地位，却发生了变化。李·R·波布克是这样论述的：“当电影继续发展超出了它早期阶段的艺术和技术范围，导演的作用发生了一系列变化。随着大制片公司的建立，出现了一种降低导演作用的运动，摄制影片变成一种更为琐碎的和分部门进行的过程。制片人作为电影公司财政利益的保护人，开始夺取了许多向来属于导演的支配和决定权。”(67)这就是成为好莱坞电影特色之一的制片人专权。
第二次世界大战结束的半个世纪以来，特别是随着意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影运动等的崛起，电影导演的重要地位、突出作用，又普遍为电影界所认识、所接受。像布怒艾尔、德·西卡、伯格曼和特吕弗这样一些富于创造性的导演艺术家，是以一种截然不同于他们的前辈的方式来进行创作的。在我们中国，导演的中心地位和艺术总负责人地位，是非常牢固的。电影发展到今天，导演的重要的核心作用已为人们普遍认识。而优秀演员的作用，也是不可忽视的。
四、银幕性与舞台性
人们常说电影是银幕艺术，戏剧是舞台艺术，这正好道出了两种有过密切关系的综合艺术的各自特点与相互区别。在我们考察构成电影的诸因素中的戏剧因素时，我们不应忘记了寻找电影的银幕性与戏剧的舞台性之间的联系与区别。
前面已经讲过，电影和戏剧都是要由演员进行表演的艺术。但当电影演员在摄影棚里、在摄影机前表演时，电影观众并不在现场。而当观众坐在电影院里，在银幕上所看到的也不是扮演不同角色的电影演员的实体表演的情形，而不过是电影演员的活动的影像。什么又是电影影像呢？影像是在电影院的银幕上生成的视觉形象、视觉画面。为此，需要有纪录演员表演情况的胶片这样的物质材料，还需要有放映机这样的技术装备，还需要有容纳观众群体的黑暗的电影院。观众在银幕上看到的城市乡村、丑男俊女，其实都只是一些光影。电影影像的产生，既依赖于人类文明提供的技术手段、摄影和放映装置，也离不开人的生理、心理和审美能力。电影影像是光影直接在人的视觉上成像的。电影影像又是在两度空间的平面上成像的。电影影像是电影艺术的基本构成因素，也是电影艺术形象的载体。它有特定的时空，还与声音相互溶渗、配合。电影影像还具有复制性、幻觉性等特点。
戏剧观众则不同了，他们坐在剧场的某个座位上，看到的是戏剧演员本人在舞台上的实实在在的表演，既见其人，又闻其声，台上台下相互呼应，感情也面对面地交流。观众看戏剧，欣赏的是舞台上的实体表演的实体形象。这点与电影只是欣赏银幕影像，显然不相同。我们中国观众在本世纪初看电影，称之为“影戏”，这显然是有道理的、有见识的。他们既看到了电影中也有“戏”、有故事的一面，又看到了这不是真人在舞台上演的戏，而仅仅是一种影子表演的“影戏”。戏剧的舞台形象不同于电影的银幕影像的特点是什么呢？由于每个观众在剧场里的座位是固定的，这也就是说每个观众与舞台的距离、他观看舞台表演的视角都是固定不变的。同一个戏剧演员在舞台上表演，不同角度的观众只能以不同的视点、视角去观赏，各人所得的印象并不相同。而看电影则不同了，不论座位如何，电影摄影机的镜头早就代表了观众们的眼睛，电影艺术家（主要是导演、摄影师）早已替大家作了选择。
电影的银幕性与戏剧的舞台性相共同、相接近、相联系的方面有以下两个：
第一，两者都是建立在演员按角色进行表演的基础上的由导演起组织者、领导者作用的集体艺术、表演艺术和综合艺术。
戏剧起源于表演，电影得益于戏剧。演员依附于角色，离不开剧作家创作的剧本。若是剧本提供的角色是蹩脚的，再高明的演员也不能据之创造出有艺术生命力的舞台形象或银幕形象来。反之，只有优秀的角色才有可能促成杰出的演员。演员演得好，除了自身的条件优越以外，导演的高水平指导也很重要。作为综合艺术，戏剧与电影都要靠创作集体的通力合作才能完成，离了创作集体里以编导为核心的其他艺术家的帮助，戏剧和电影演员都难以圆满地完成自己的表演任务。但既戏剧电影又都是表演艺术，演员的地位自然也很醒目、重要。有所谓“两个主角”的说法，推究起来还是颇有道理的：
导演是影片制作时的主角。电影摄制组是一个庞大的集体，除了导演、演员、摄影师，还需要有众多的职员。这班人是由导演统帅的，因为只有导演的心中才有未来影片的总体蓝图。所以演员的表演、银幕造型、摄影师拍摄的方法，乃至服装、化装，都必须纳入导演总体规划之中。演员表演信息功能的强弱，也受控于导演对影像体系中各因素的调节。
演员是放映时的主角。以导演为中心的拍摄工作到毛片剪接完毕、音画合成完毕而结束。导演的心血全付诸于银幕形象了。观众看电影是看演员表演，导演的构思、意图、喜怒哀乐都是通过演员来体现、来完成。所以导演的命运很大程度反而又依附在演员身上了。30年代《神女》中阮玲玉扮演角色的成功，使她成了大明星，导演吴永刚也因此而蜚声影坛。(68)
既然是两个不同阶段的主角，导演和演员对一部影片的成败得失，显然就负有更大的责任。这情形不仅适用于戏剧，而且应当说戏剧演员肩上的责任似乎更重大一些，表演的独立性也更强一些。
第二，两者都是讲究“戏剧性”的叙事艺术、大众艺术，都需要有可观赏的价值、趣味，都需要有引人入胜的艺术魅力。那种开场不久，观众纷纷离席而去的戏剧、电影，毫无疑问是失败的没有生命力的作品。究其失败的原因，必定有一个是“缺乏戏剧性”。
什么是戏剧性？对这概念，谭霈生在其《电影美学基础》一书里，是这样加以解释的：“‘戏剧性’作为一个审美范畴的概念，每个人都可能对它作出自己的解释。这时至少有一个界限：真正的戏剧性和虚假的戏剧性。在戏剧界，有人认为只有那些表现激烈的外部冲突、情节离奇曲折的剧目，才是最富有戏剧性的；有人则与此相反，认为这些只不过是表面的戏剧性。所有的编剧、导演都是追求‘戏剧性’的，但他们都有不同的风格和不同的特色。莎士比亚不同于易卜生，后者也不同奥尼尔；在我国，曹禺、田汉、夏衍也很不相同。在曹禺的剧作中，《雷雨》也不同于《北京人》。但是，这些作家和作品都是十分讲求戏剧性的。如果说，追求‘戏剧性’会导致造作、虚假，那只能是由对‘戏剧性’的误解所造成的，这类‘戏剧性的赝品’，不只为电影艺术所不取，也是戏剧艺术所不容的。”(69)接下去，他从三个方面解释了戏剧性的内涵：一，“戏剧性”的基础是动作；二，“戏剧性”的中心是“戏剧情境”；三、“戏剧性”的一个重要问题是“戏剧冲突。”(70)我们认为，谭霈生的看法是言之成理的。不能认为，一讲电影也有戏剧性，即等于贬低了电影，视之为戏剧的附庸。艺术之间的相互溶渗与吸收，乃是每种艺术存在及发展的必要条件。应当承认，戏剧和电影都是动作的艺术，综合的艺术。在构成这两种综合艺术的多种成分中，演员表演处于非常重要、特殊的地位。演员乃是银幕形象、舞台形象的直接完成者。而他们一刻也离不开外部形体动作、语言动作和静止动作。演员的外部形体动作是戏剧性的基础，这不言自明。戏剧、电影演员的语言（对话、旁白、独白）为什么也是动作的一种形式呢？劳逊的解释是：“说话又是什么呢？说话也是动作的一种形式。抽象的或谈谈一般的感受或想法的对话是没有戏剧性的。话语描绘了或表现了动作，才有价值。由话语所表现的动作可能是回想的或潜在的——也可能动作伴随话语而来。但对所说的话的唯一考验是看它是否具体，有无实际的冲击力，能否使人紧张。”(71)他在这里讲的“冲击力”和“紧张”，实际上涉及了对话人之间的矛盾、纠葛和冲突。戏剧语言和电影语言不同于其他文学语言的一个重要特点，就在于有动作性。戏剧、电影中各种形式的动作，自然应当展现人物内心世界。“语言动作是这样，静止动作是这样，可见的外部动作也是这样。音响，如果不同人物的内心活动联系起来，不能成为人物内心活动的触发力或推动力，也就不能成为动作的成分。戏剧动作的这种特质，也适用于电影艺术。我们可以承认电影更重于‘视觉动作’，也可以承认希区柯克关于‘追赶’是‘电影最高表现’的说法。可是，假如‘追赶’只是纯外部的东西，编导者不能赋予追赶者和被追赶者以丰富、复杂的内心活动，这种表现手段就可能流为‘最低表现’，它的戏剧性也只能是表面的、微弱的了。在某些影片中，让一对恋人你追我赶的画面已经成为不可缺少的‘调料’了；导演对这类充满视觉动作的画面，用‘慢镜头’、电子琴音乐伴奏等等方式予以美化，正是银幕形象塑造无力的一种表现。承认这类画面具有戏剧性的人，大概是不多的。观众已经对这类老套子画面感到厌恶了。戏剧性在于‘内心’矛盾冲突，只有当各种动作成分成为人物内心的外现方式时，我们才能够获得真正的戏剧性。这个原则，在重视视觉形象的电影艺术中，也不例外。”(72)这就抓住了问题的关键，不能表现人物内心矛盾的各种动作形式，不可能起到真正戏剧性的作用。电影在表现银幕人物的动作的技术条件、表现技巧方面，都似乎比戏剧更为灵活、更加多样，而为数不少的平庸影片的一个共同毛病，就在于为动作而动作、动作用滥了，但并没有注意借动作以展示人物内心世界和性格特征，自然也就说不出有多少戏剧性了。观众对这路影片的嗤之以鼻，理所当然。
19世纪德国著名美学家黑格尔认为：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”(73)所谓情境，顾名思义，即是情势、环境，也就是戏剧和电影中主要人物所处的具体的环境（时代背景、自然条件、社会环境），这种具体环境往往会影响银幕人物和舞台人物的前途、命运，为他们显示自己的性格特征、内心世界以可能的机会，为观众欣赏作品创造期待、悬念。我国30年代的“左翼电影”中的佼佼者，如《渔光曲》、《十字街头》、《桃李劫》、《神女》等，都有自己的包含戏剧性的特定情境，都有引人入胜的故事，从不同侧面反映了当时中国社会的某些本质方面，至今仍有其历史的价值，依然为一代又一代新的观众所珍视、喜爱。
对于戏剧冲突，不少人理解较为狭窄，似乎只有人与人之间、集团与集团之间才有戏剧冲突，或者说仅仅是在人与环境之间存在戏剧冲突。实际上，“差异就是矛盾”，误会、抵触、纠葛、矛盾、冲突等，都可以采取不同的形式，在戏剧艺术和电影艺术上构成多种多样的戏剧冲突。更不能仅仅把戏剧式结构的影片说成有戏剧冲突。
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