塔科夫斯基电影中象的象征意义

1972年，《索拉利斯星》被拍成了电影。从此，另一个人的理解融入到这部作品中来，这个人就是前苏联著名导演安德烈·塔科夫斯基。

塔科夫斯基通过影像带给这个故事最大的变化，首先是开篇和结尾。小说是从凯尔文登陆太空站说起的，而电影则是从凯尔文在地球的家庭生活切入的，湖泊、马、父母、房屋构成了一种和谐安详的生活情景。

结尾处，凯尔文回到了地球、回到了原来的处所，见到了父亲，并跪在他的面前，但这却是显现在索拉里斯星上的一幕“幻境”，也许这可以理解为索拉里斯星在穿透凯尔文的潜意识塑造出海若之后，又一次塑造出凯尔文的另一种渴望：回到父亲的身边。

这一首尾呼应有明显的“浪子回头”的神学含义。《路加福音》讲述的“浪子回头”是这样的：一个父亲把产业分给了两个儿子，小儿子收拾起自己的东西就离家远去，“任意放荡、浪费资财”，最后，耗尽了所有，又遇到了饥荒，他决定回到父亲的身边，父亲原谅了他，并对有抱怨的大儿子说：“只是你这个兄弟是死而复活、失而复得的，所以你们理当欢喜快乐。”

在《索拉利斯星》这部电影中，“浪子回头”的故事被赋予了这样的涵义：在人的理智获得解放以后，人类几乎疯狂地获取知识，征服未知世界。为此，他远离家乡、远离亲人、远离日常生活，直到他被自己创造的对象世界的孤独压迫到疯狂，他才意识到，知识再多也是不切身的，必须回到生命的最切近处，而生命的根基始终在象的世界里，尤其在求知的思维方式和生命所渴求的象相互矛盾的时候。

在塔科夫斯基看来，科学之日益裹挟一切与人的“信望爱”能力之日益萎缩、宗教精神之日益衰落是同时发生的。在他的另一部电影作品《乡愁》中，“疯老头”多米尼克站在罗马广场的大理石塑像上，向人群大声疾呼：“我们必须返回我们误入歧途的转折点！我们必须回到生命的根基！”(www.xing528.com)

看得出，塔科夫斯基希望凯尔文带回地球的不是关于索拉里斯星的知识，而是其自身的一种新生，以及那些因重新把生命落实到象的世界而“死而复活”的信仰、爱和希望。塔科夫斯基设想的这一“浪子回头”的出路在电影中处理得相当虚幻，他全然没有把握，他只是指出：“这一出路存在于他们认清自己的根的机会里。”（《雕塑时光》）

另外，从美学的角度看，我们同样也能感受到塔科夫斯基在电影创作中的对“象”的意识，他几乎坚持创造着我们“看”这个世界的新维度。

他在《雕塑时光》一书中写道：“蒙太奇电影的理念，即运用剪接将两个不同的观念结合起来，如此产生了一个崭新的第三个观念，在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带……”

塔科夫斯基的电影镜头中始终包含了一种超越性凝视，这使得其中事物的显现远远超出其功能，它们远不是电影中的道具，为导演的某些表现意图而存在，它们充分地是其自身，自如地展现着自身的质地，比如，那匹马，在河底自由伸展的水草、那些在雨中淋湿无人收拾的面包、碗碟和咖啡，看似与情节无关的细节都是有象之物，能直接打动人，而不必诉诸某种智性辨别后的理解。

在我看来，之所以通常都把塔科夫斯基称为“诗意导演”，其诗意正源于这种流露在镜头中的贯穿其所有作品的“超越性凝视”。而这种对这种凝视的坚持，又与他对生活世界（象的世界）和科学世界（现代性产物之一）的深刻反思密切相关。