在电影院中的镜像理论：纯粹暴力与自我怀疑

电影如梦境，这已经是一个古老的比喻了，几乎和电影本身一样古老。

在电影院里，我们坐在一片黑暗之中，暂时脱离了现实世界，脱离了原来的工作和身份，身体放松，心无戒备，全神贯注地凝视着大银幕上的人物和故事，这时我们也就进入了类似梦境的状态。这是我们自身的无意识最容易被激活、被释放的时候。

当放映机的光束和观众的目光合一，银幕就变成了精神分析学意义上的“镜子”：观众把“力比多”投注到“镜子”中的人物形象上，想象性地形成一个理想形象，并把它认同为“理想自我”。这时候，观众的自我和银幕的镜像形成一种相互建构的关系。这当然发生在无意识领域。

电影和精神分析理论几乎是同时诞生的。同样是在1895年，弗洛伊德出版《歇斯底里研究》一书，开始奠定自己的理论基础。在研究歇斯底里症的过程中，弗洛伊德在医学史和心理学史上第一次使用了“精神分析学”这个概念。

但是，直到上世纪70年代，精神分析电影理论才在西方发展起来。这种理论透过精神分析的视角，运用弗洛伊德、雅克·拉康（Jacques Lacan）的理论，剖析各种电影作品和各类电影文化现象。尤其是拉康将精神分析与语言学、黑格尔哲学融合起来，创造了“镜像阶段”以及“想象界（the Imaginary）”、“符号界（the Symbolic）”、“实在界（the Real）”之类的概念，来探索人的主体性构成和无意识世界。

早期理论中，影响最大的是拉康的“镜像理论”。儿童在“镜像阶段”会把镜中的自我形象当做真实自我，也就是说，在儿童对自己的身体的感知和控制还处在支离破碎的状态中时，他就已经对自己有一个清晰、协调但并不真实的形象认同。人的主体化过程或者自我意识，便是在这样一个误认的镜像之下开始的。

在观影的过程中，我们通过认同理想化的主角形象，从主角的视角来看待、感受、理解现实，产生暂时的、虚假的主体化。所以，电影可以成为意识形态宣传的武器，把观众塑造为某种特定的主体，通过“质询”纳入意识形态的工厂。而电影批评家的责任就是揭示电影的意识形态机制，展示电影是如何通过认同机制参与主体建构的。

美国电影理论家大卫·波德维尔（David Bordwell）很早就发现，上世纪70年代以来，理论家们强调拉康的想象界（形象的秩序）与象征界（语言、符号的秩序），就是关注电影如何把观众纳入特定意识形态，而忽视关于实在界（对象征化的抵制）的讨论。

其实，从上世纪60年代开始，拉康的关注点就逐渐从想象界和象征界转向实在界，提出实在界的伦理学。拉康说，精神分析实践的核心就是把握主体与实在界的相遇，把握位于经验之中心的实在界内核。而在电影院中，这种相遇则获得了一个将创伤最小化的、亦真亦幻的场所。

所谓实在界（the Real），与现实（reality）正好相反，它是现实内部坚硬并难以渗透的、抵制符号化的内核。在经验上，实在界并不存在，它不是任何实体，而是纯粹的空无；对实在界的隔离、遮盖，是现实建立自身最低限度的“正常状态”的前提条件。然而，实在界具有类似弗洛伊德的“死亡冲动”的彻底否定性，是一种无法控制的过量，总是在破坏现实“正常的”基础和边界。

其实，有一个哲学家一直把电影放在实在界与现实的对抗关系中来解读，他就是斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Zǐzěk）。他在自己唯一一部电影专著《对真实之泪的恐惧》（The Fright of Real Tears）中说：“如果我们的社会现实本身由象征虚构或幻象支撑，那么电影艺术的最高成就，不是用叙事虚构再造一个现实，诱惑我们把这个虚构当做现实；而是恰恰相反，应该使得我们去分辨现实本身的那些虚构成分，把现实本身体验为一种虚构。”

在纪录片《变态者电影指南》的结尾部分，齐泽克说：“为了理解今天这个世界，我们真的需要电影。只有在电影中，我们才能得到我们在现实中不准备去面对的残酷一面。如果你们想在现实中寻找比现实本身更加真实的东西，那就去看电影故事吧。”(www.xing528.com)

在电影《迷雾》中，斯蒂芬·金（Stephen King）就展现了“比现实更加真实的东西”。电影向我们展现出，比迷雾和怪兽更可怕的是生活共同体的崩溃，现成的生活—象征秩序的解体。人与人之间的分歧与对抗，远比维系现实的秩序与幻象更加真实，这种力量一直被压抑着，也一直等待着机会“回归”。

《迷雾》的反英雄结局肯定让很多观众感到不适，如鲠在喉，因为它弥漫着一种彻底的绝望，拒绝了任何意识形态化的安慰。斯蒂芬·金的恐怖小说的恐怖之处，就在于他很擅长创造封闭的实验性的极端情景，把所谓的现实还原为噩梦。迷雾就是实在界的鬼脸，它从象征秩序失败的缝隙中流露出来，让我们经验到现实的脆弱根基，“把现实本身体验为一种虚构”。

这种恐怖和真实，只有你事先知道这是一部虚构的电影，你才敢面对和忍受。你会在看完电影后安慰自己：“幸亏现实不是这样的。”

在另一部经典电影《搏击俱乐部》中，杰克与泰勒的遭遇，不只是杰克与另一个被压抑的自我或幽灵的遭遇，更是一次与实在界的创伤性遭遇。

泰勒正好处在杰克的反面，几乎是一个反秩序、反文化的“恐怖分子”。他创立搏击俱乐部，创造了一种独特的自虐式暴力，与任何意识形态无关的纯粹暴力，参与者享受的是对自己在这个世界中被构成的方式和既有身份的怀疑、搁置和破坏。这种暴力包含着某种自我解放的维度，因为它试图去除自己身上的那些让别人奴役你成为可能的幻象。

结尾处，泰勒实施大破坏计划，一个城市像烟花一样消失。其实，消失的是杰克原来的现实感，他原来感知这个世界的方式。经历这一次与“实在界”激烈的创伤性的接触，杰克不再会困于原来的中产阶级自我，而会试着“认同征兆、穿越幻象”（精神分析的关键环节），进而获得重建自身的积极力量。

在现实中，我们总是已经认同某个自我形象和角色（想象界）、总是已经接受某种社会文化习俗、语言符号秩序和信念体系（象征界），总是已经压抑某些超越这些秩序的冲动，如此我们才可能获得连续、均衡、和谐、充满意义的现实感。没有符号和想象的多重建构和认同，就没有现实。然而，这种现实只是脆弱的、符号性的蜘蛛网，它随时可能因实在界的入侵而土崩瓦解。

电影能成为意识形态的工具，也能成为其颠覆者。或者说，电影的意识形态功能在于它提供一个幻想的场景，来避免我们与创伤性真实遭遇。而电影的激进成分在于它能够瓦解原本把我们的经验转化为“现实”的结构，使我们直接遭遇实在界，看到我们作为主体自身所具有的分裂，以及现实的幻象支撑。

如果用拉康的概念来说的话，多数主流电影提供“幻象”（fantasy），或迎合、强化现实内在的“幻象”，而一部分电影则提供“征兆”（symptom）。所谓征兆，就是阻碍符号秩序取得一致性的那种实在界“原质”，就是“实在界的鬼脸”，而幻象则是用来抵挡、遮盖、填充实在界之空白与匮乏的。

总有一部分电影敢于直面与“实在界”的创伤性遭遇，释放既有象征秩序之下被压抑的力量，冒着疯狂的风险穿越幻象，艰难地建立与这种基本幻象的距离。这些电影有着颠覆我们的现实感和安全感的力量，迈克·哈内克（Michael Haneke）、金基德等人的电影都有这样的力量。

这部分电影展现的是某种原始的、尖锐的、“未被驯服的梦境”，而非那些意识形态化的、为了让我们更好接受现实的“人造梦境”。